Гигиенические требования при обучении пению

Учение о высшей нервной деятельности дает основу для целого комплекса гигиенических положений, знание которых необходимо для каждого педагога-вокалиста в процессе его работы с учениками.

Навыки в пении представляют собой ряд выработанных условных рефлексов. Образование этих условных рефлексов происходит под влиянием целого комплекса внешних и внутренних раздражителей, действующих во время урока, причем выработка навыков происходит при помощи описанного выше дифференцировочного торможения.

Внешние раздражители — это вся внешняя обстановка, окружающая занятия: вид и обстановка комнаты, освещение, посторонние шумы, звуки, присутствующие посторонние лица, объяснения педагога, демонстрируемые отдельные вокальные фразы и т. д.

Внутренние раздражители — это деятельность всех органов и систем, участвующих в пении и оказывающих на него влияние (главным образом координирующее), деятельность различных мышц и их групп, дыхательных органов, сердечно-сосудистой системы, органов слуха и зрения.

Кроме того, на образование певческих навыков сильно влияет предыдущий опыт учащегося, сложившийся по тому же принципу выработки временных связей. Если в прошлом учащемуся были привиты неправильные навыки, то образованные раньше условные рефлексы будут тормозить выработку новых, что, конечно, осложнит работу педагога.

Большое влияние на течение педагогического процесса оказывают также эмоции, которые всегда в той или иной степени сопровождают пение. Эмоции являются ответной реакцией организма на полученное раздражение. В этой реакции участвует вегетативная нервная система, вызывая, например, сжатие или расширение кровеносных сосудов.

Импульсы, идущие от высших отделов центральной нервной системы, могут направляться не только к кровеносным сосудам, но и к мышцам, внутренним органам, например кишечному тракту, глотке, гортани и т. д.

При сильных эмоциях человек может бледнеть и дрожать от страха, краснеть от гнева и стыда, плакать и прыгать от радости и т. д.

Таким образом, эмоции повышают возбудимость коры головного мозга и нервной системы в целом, создавая условия, облегчающие или затрудняющие выработку временных условных связей. Помимо этого, в учебно-педагогическом вокальном процессе большую роль играют показ и слово.

Для того, чтобы учебно-тренировочные навыки скорее привились и прочнее закрепились у певца, педагог в своей работе должен придерживаться определенных принципов, вытекающих из того, что было сказано выше.

Необходимо добиваться от певца сознательного и активного отношения к тому, чему его обучают. При таком отношении повышается возбудимость коры головного мозга обучающегося, поэтому материал лучше и скорее усваивается.

Важно, чтобы изучаемый материал был интересен. Всем известно, что наблюдается большая разница в усвоении учащимися вокализа или какого-либо вокального произведения, которое им нравится. В первом случае дело чаще всего идет вяло, во втором — гораздо быстрее и продуктивнее. Нужно придерживаться систематичности и последовательности в подаче материала, а также его доступности и наглядности.

Надо создавать обстановку, благоприятную в отношении воздействия внешних раздражителей на ученика.

Если певец начинающий, то на первых уроках не должны присутствовать другие учащиеся и посторонние. Следует обеспечить по возможности полную тишину как в комнате, где идут занятия, так и в прилегающих к ней помещениях, сведя излишние раздражители к минимуму. Особенно недопустимо, когда из соседней комнаты доносятся звуки музыки, пения.

Обстановка комнаты, освещение ее — все должно способствовать тому, чтобы на ученика воздействовали положительные раздражители.

В дальнейшем, после того как первоначальные певческие навыки закрепились, нужно в строгой последовательности соответственно изменять внешнюю обстановку. Уроки начинают проводить в присутствии других учеников, сначала одного, двух, затем большего их числа, постепенно подготавливая певца к выступлению перед слушателями.

Педагог должен учитывать воздействие внутренних раздражителей на ученика. Состояние здоровья певца, явившегося на урок, и его общее самочувствие (обусловливаемое внутренними раздражителями) имеют большое значение для хода занятий. Урок всегда идет хуже, если певец чувствует себя нездоровым, хотя, быть может, внешних признаков болезни и нет.

Необходимо, как выше сказано, учитывать также имеющийся опыт ученика в пении. Педагог должен строить план занятий в зависимости от прошлого певческого опыта учащегося.

Существенное значение имеет при обучении пению умелое использование эмоционального воздействия. Если у певца образование временных связей идет медленно и учебно-тренировочные навыки прививаются с трудом, педагог может воспользоваться влиянием эмоций. Для этого возможны такие меры, как замена разучиваемого материала более понятным или нравящимся певцу, сопровождение занятий пропеванием или проигрыванием вокальных отрывков, проведение эмоционально насыщенных бесед, посвященных мастерству выдающихся певцов, авторов вокальных произведений и т. д.

В целях лучшего усвоения материала и благотворного воздействия положительных эмоций на обучающегося пению, желательно в часы занятий вокалом прослушивать пластинки с записями выдающихся мастеров пения. Такое прослушивание может сопровождаться беседой педагога-вокалиста, в которой он выскажет свое мнение о прослушанном, укажет на техническую и художественную сторону исполнения и т. д.

Целесообразно также периодическое прослушивание в классе старших учеников, уже овладевших технической стороной певческого процесса. 11а этих прослушиваниях по указанию педагога должны присутствовать ученики младших курсов, с которыми после прослушивания желательно провести разъяснительную беседу.

Ученики-вокалисты музыкальных учебных заведений должны систематически посещать концерты и спектакли с участием хороших певцов как отечественных, так и зарубежных. Для этого необходимо организовать коллективные посещения спектаклей и концертов во главе с педагогом-вокалистом.

При занятиях целесообразно использовать и показ, и слово. Изолированное применение какого-либо одного из этих методов всегда менее эффективно.

В интересах гигиены голоса и профилактики профессиональных заболеваний у певца, педагог должен развивать и совершенствовать у учащихся большое дыхание, учитывая все сказанное выше о действии дыхательных мышц, гладкой мускулатуры трахеи и бронхов, о минимальном вдохе и т. д. Это в значительной мере поможет певцам возможно дольше сохранить свой голос и предупредить болезни голосового аппарата.

Под большим дыханием разумеется такое натренированное певческое дыхание, которое может обеспечить максимальную длительность фазы выдоха.

Максимальная длительность выдоха должна быть такова, чтобы певец мог без дополнительного вдоха и изменения качеств голоса петь вокальные фразы большой длительности, встречающиеся в вокальной литературе.

Необходимо также совершенствовать работу артикуляционного аппарата, вырабатывая правильную дикцию, которая в соединении с кантиленой даст возможность певцу легко справляться с самой трудной вокальной работой и будет способствовать профилактике профессиональных заболеваний голоса. Педагогу нужно специально работать над тем, чтобы певец научился сохранять координацию работы мускулатуры, участвующей в голосообразовании. Это содействует правильной работе всех частей голосообразовательного аппарата и тем самым является гигиенической мерой.

В то же время необходимо помнить, что работа мускулатуры голосового аппарата вследствие тренировки становится автоматизированной, а следовательно, четкой. Эта четкость может быть нарушена непродуманными приемами, влияющими на работу какой-либо части голосового аппарата ( например, гортани, дыхательной системы, глотки и пр.). В дальнейшем весьма трудно бывает наладить координацию деятельности всех голосовых органов, и она на долгое время может остаться хаотичной.

Как было указано ранее, целесообразно в данном случае косвенное влияние на работу органов, не полностью подчиненных сознательному контролю певца. Это влияние могут оказать те органы, управление которых полностью подчинено сознательному контролю вокалиста. Так, например, напряжение мышц щек, зева, глотки (ощущение зевка) улучшает условия формирования голоса, облегчая работу гортанных мышц. Правильное положение головы и корпуса способствует нормальной работе гортани.

Напряжение мышц брюшного пресса дает большую опору выдоху и улучшает качество звучания голоса. Обучающиеся пению должны на протяжении первого года работать над голосом подряд не больше 30 минут с двумя- тремя перерывами по 3—5 минут.

В дальнейшем занятия с начинающими певцами, по мнению большинства педагогов вокала, должны продолжаться не больше часа подряд с двумя перерывами по 10—15 минут.

В течение этого часа первые 10—15 минут идут на пение упражнений, вокализов и т. п., остальное время посвящается работе над вокальными произведениями. Опытные и хорошо натренированные певцы могут работать над отдельными вокальными произведениями и оперными партиями больше времени— до 2—3 часов подряд, но обязательно с двумя-тремя, перерывами по 10—15 минут.

Все певцы, а молодые в особенности, должны работать над голосом ежедневно, чтобы закреплять условные рефлексы, необходимые в пении. Особенно важна такая тренировка для выработки вокальной техники. Нужно петь упражнения, вокализы, многократно повторять отдельные части вещи или партии, применяя то или иное техническое достижение, которого добился певец при исполнении упражнений и вокализов. Такие занятия следует проводить в первую половину дня, не на полный желудок и в спокойной обстановке.

Обучающиеся пению и начинающие, неопытные певцы порою нерационально пользуются своим голосом. Не говоря о том, что они часто слишком долго, без перерывов занимаются пением, особенно, когда упражняются одни, без педагога, нередки случаи, когда ученик или молодой певец поет в тесситуре, не соответствующей его голосу.

Часто теноры стараются петь партии баритона или баса и, наоборот, басы щеголяют высокими нотами в репертуаре тенора. Певица с высоким, легким сопрано пытается петь партию Вани из «Ивана Сусанина» М. И. Глинки и т. д. Некоторые ученики без руководства педагога целыми часами «работают» над верхними нотами своего голоса, без нужды форсируя и злоупотребляя открытым звуком с перегрузкой дыхания.

Вопрос о форсировании звука при вокальных занятиях очень важен. Несомненно, что нарочитое форсирование весьма вредно отражается на голосообразовании и сопровождается обычно перегрузкой дыхания, резким повышением внутрибронхиального давления и нарушением интонации. Длительное форсирование звука нарушает правильную координацию работы органов голосообразования и быстро приводит к заболеванию голоса.

Лучшие вокальные школы прошлого отрицательно относились к форсированию звука. Так, например, М. И. Глинка требовал от своих учеников, чтобы они пели не тихо и не громко, а вольно, то есть свободно. Итальянская вокальная школа вырабатывала у певцов звук, который назывался мецца воче (вполголоса).

Нерациональное пользование голосом может привести к заболеваниям органов, участвующих в голосообразовании,— острому или хроническому профессиональному ларингиту, возникновению узелков на связках, кровоизлиянию в голосовую связку и даже трахею (наблюдение Л. Д. Работ- нова).

Нередко обучающиеся пению занимаются без инструмента и камертона или с расстроенным инструментом, что приводит к детонированию. Это вредно само по себе, а кроме того, певец, сам того не замечая, забирается в не свойственную его голосу тесситуру. Все это отрицательно отражается на правильной, координированной работе голосообразовательных систем организма, прививая вредные, ненужные условные рефлексы и тормозя необходимые.

Отрицательные результаты самостоятельных упражнений без камертона или на расстроенном инструменте особенно сказываются, если обучающийся пению занимается у педагога не чаще двух раз в неделю. Безусловно прав И. И. Левидов, который говорит, что с обучающимся пению необходимо заниматься возможно чаще, лучше всего ежедневно.

Тогда лучше закрепляются нужные условные рефлексы и меньше возможности для их торможения. Самостоятельные занятия в это время учащемуся следует категорически запретить. Известно, например, что в итальянских консерваториях, начиная с XVII века, занятия с учащимися-вокалистами велись ежедневно (В. А. Вагадуров).

Частые переходы учащегося или молодого певца от одного преподавателя к другому также вредно отражаются на процессе обучения. Такие переходы допустимы в самом начале обучения, когда выработанные певческие условные рефлексы еще непрочны, неустойчивы и легко тормозятся, но в дальнейшем изменение в методике обучения, происходящее в связи со сменой педагога, может вредно отразиться на работе голосообразовательных систем организма.

Если в отдельных случаях в музыкальном учебном заведении действительно возникает необходимость ухода обучающегося от данного педагога, то этот серьезный вопрос нужно решать при участии компетентной комиссии.

Наконец, приведем еще один совет, имеющий значение для предохранения от заболеваний органов, участвующих в голосообразовании.

Давно известно, что всякому певцу, даже самому опытному и талантливому, от времени до времени необходимо проверять правильность звучания его голоса. Лучшие мировые певцы никогда не изменяли этому правилу и даже в зените своей артистической карьеры заглядывали к своим «маэстро», чтобы вновь «отшлифовать», «подновить» голос.

Это понятно, так как выработанные условные рефлексы, на которых зиждется голосообразование, с течением времени могут тормозиться, угасать и может потребоваться их восстановление. Если же певец молодой, неопытный и, следовательно, выработанные рефлексы у него непрочны, то укрепление, тренировку этих рефлексов надо производить довольно часто. Но многие певцы, закончив свое вокальное образование, в дальнейшем считают не нужной постоянную работу над голосом, полагаясь на свою школу, талант и слух.

В результате они постепенно теряют вокальную технику, им становится трудно справляться с репертуаром, у них ухудшается голос, а иногда возникают болезни органов голосообразования. В лучшем случае организм певца перестраивается, приспосабливаясь к новым условиям голосообразования, и затем он всю жизнь поет своей особой плохой манерой, ничего общего не имеющей с той школой, которой он овладел при обучении. Нельзя поэтому забывать о необходимости постоянного контроля и периодического восстановления постепенно угасающих условных рефлексов у всякого певца, а у молодого особенно.

Желательно, чтобы занятия по восстановлению заторможенных условных рефлексов проводились тем вокальным педагогом, у которого певец ранее учился. Это будет гарантией того, что восстановятся певческие навыки, имевшиеся раньше и давшие в свое время хороший результат.

С точки зрения нейро-физиологии, комплексы навыков пения, приобретенные за время обучения, складываются в целую систему стереотипий. Но под влиянием воздействия ряда резких раздражителей (например, совершенно новые певческие требования, предъявленные молодому певцу при его поступлении в театр) происходит ломка прежних стереотипов и замена их новыми, что часто сопровождается разными трудностями.

К такому молодому певцу необходимо подойти с большой чуткостью, чтобы не нанести ему психическую травму. Об этом необходимо помнить художественным руководителям и дирижерам театров.