Организация репетиционного процесса

Организация репетиционного процесса как составляющей всей исполнительской деятельности музыкального коллектива требует от дирижера наличия не только индивидуальных качеств и навыков мануальной техники, но и понимания важности коммуникативных связей, помогающих осуществить этот процесс коллективного музицирования.

Дирижер А. Лазовский, формулируя многогранный комплекс интеллектуальных, художественно-творческих, профессиональных и чисто человеческих качеств дирижера, отмечает его врожденные задатки, то, что принято называть талантом: музыкальный слух, память, темперамент, воображение; чувство музыкальной формы и ансамбля, интонационную чуткость; природную эластичность рук и лица - основных выразительных средств, с помощью которых дирижер передает свои требования артистам.

В литературе указывается, что профессия дирижера включает в себя целый рад важнейших компонентов, среди которых наиболее характерны следующие: профессиональные: дирижер - художник-мастер, чье дарование способно увлечь коллектив на создание подлинно художественной интерпретации произведения; педагогические: дирижер - воспитатель-педагог, способный организовать деятельность коллектива на создание целостной исполнительской концепции; просветительские: дирижер - пропагандист лучших творений мировой музыкальной культуры, способствует появлению новых талантливых сочинений современных авторов.

Особенности коллективного музицирования дирижера и исполнительского коллектива рассматривали многие музыканты, композиторы, дирижеры. В книгах Р. Вагнера, Г. Берлиоза были выдвинуты концептуальные положения об искусстве дирижирования. В трудах Г.Дмитревского, С.Казачкова, К.Олъхова, К.Птицы, В Соколова, П.Чеснокова и др. дано обоснование навыков дирижирования с учетом развития традиций русского хорового искусства.

Дирижер и педагог И.А. Мусин, воспитавший целую плеяду русских дирижеров-симфонистов в книге «О воспитании дирижера» определяет три фактора взаимоотношения дирижера с исполнителями:

1) уровень мануальной техники дирижера;

2) мастерство репетиционной работы дирижера;

3) психическое состояние дирижера, манера его поведения.

Кроме этого существует проблема личностного воздействия дирижера на коллектив своей волей, внушением. В мемуарной литературе отмечается притягательная сила многих великих дирижеров, их дирижерской воли.

Взаимодействие дирижера и музыкального коллектива становится настолько тесным, что музыканты с полувзгляда понимают все указания дирижера.

Отмечая особенности дирижерского дарования Г.А. Дмитревского, К.Б. Птица констатирует: «Отличительной чертой Георгия Александровича как исполнителя-дирижера была большая внутренняя сила, проявлявшаяся в скупых и сдержанных внешних приемах и сдержанной манере дирижирования. В этом заключались, очевидно, те черты русской дирижерской школы, которые были присущи творчеству Н.Голованова, Н.Данилина, В.Орлова.

Есть одна общая черта, свойственная выдающимся хоровым дирижерам, которую очень образно охарактеризовал С.А. Казачков: дирижер должен обладать способностью и умением делать слышимое видимым, а видимое - слышимым.

Главное в методике организации репетиционного процесса - после­довательное изучение музыкального произведения и раскрытие сущности художественного образа. Качество репетиции зависит от правильного выбора методики разучивания и работы над произведением, от постановки творческих заданий, их последовательности.

На важность планирования хоровых репетиций указывали П. Чесноков, А. Егоров, Г. Дмитревский. Основные вопросы дирижера, который глубоко изучил партитуру, знает коллектив, предусматривает ход репетиций в основных чертах должен строиться на использовании таких принципов, как:

а) «концентрическое» Основные вопросыирование;

б) постепенное «сжатие времени»;

в) «дозревание» произведения (перерыв в работе).

Основными элементами методики ведения репетиции являются:

- повторение с целью закрепления и улучшения исполнения; постановка задач при этом должна быть сделана ясно и точно, интересно и увлекательно для хора;

- показ коллективу способов, приемов и характера исполнения произведения является эффективным средством художественного воздействия дирижера на хор во время репетиций. Формы и способы показа могут быть различны: голосом, на фортепиано, звукозапись и другие. Приемом «негативного» показа нельзя злоупотреблять.

Если на обычных репетициях происходит детальная работа над музыкально-выразительными средствами, нюансировкой, то в заключительном периоде оттачивается форма произведения, корректируется его исполнительский Основные вопросы, темп, динамика, кульминация.

Использование метода внутреннего пропевания на репетиции помогает снять усталость хора. Генеральную репетицию дирижеру рекомендуют Основные вопросыировать не в день концерта.

Общение дирижера и коллектива - творческий процесс, в результате которого рождается музыкально звучащий образ. На репетициях дирижер выступает как режиссер, определяя главные формообразующие и драматургические моменты.

Важную роль в репетиционном процессе играет дисциплина. От дирижера и музыкантов требуется собранность, самоотдача, сознательное отношение к поддержанию дисциплины. Репетировать с коллективом нужно эмоционально, энергично, но не суетливо. Недопустима грубость, раздражительность. Наряду с требовательностью к коллективу, дирижеру нужно уметь доброй шуткой, мягким юмором смягчить порой напряженную репетиционную работу.

«Атмосфера концертного исполнения создается постепенно, на репетиции», - говорил известный дирижер И. Маркевич. «Специфика коллективного музыкального исполнительства заключается, прежде всего, втом, что перед дирижером стоит сложная задача - подчинить себе многообразие индивидуальностей, темпераментов и направить творческие усилия коллектива в единое русло».

П.Г. Чесноков писал, что управлять хором - это значит «перед исполнением привлечь внимание хора, настроить его, установить с ним связь, обеспечивающую тонкое взаимное понимание; правильно сделать прием вступления; создавать поддерживать и совершенствовать хоровую звучность; правильно толковать и освещать исполняемое сочинение; дирижировать так, чтобы все движения, жесты и мимика ясно выражали внутренние переживания дирижера; вызывать в себе необходимый подъем, регулируемый чувством художественной меры».

Таким образом, в организации репетиционного процесса на первый Основные вопросы выступают два аспекта:

1. профессиональные качества дирижера, его мастерство;

2. умение работать с людьми.

Разучивание музыкального произведения — довольно длительный процесс, итогом которого является публичное исполнение в завершенном виде.

В процессе разучивания переход количества в качество — главный стержень работы исполнителя над произведением, определяющий необходимость последовательного его изучения.

В период работы над музыкальным произведением перед исполнителем возникают различные сложности, которые носят прежде всего технологический характер. В вокально-хоровых сочинениях неудобства могут быть вызваны большим диапазоном, неудобной тесситурой, непривычными скачками в голосоведении, сложным вертикально-гармоническим строем, слишком медленным или слишком быстрым темпом, разнообразной ритмикой, агогикой, дикционным особенностями и пр. В результате работы над сочинением сложный материал степенно трансформируется, становясь для исполнителя более удобным.

Остановимся более детально на такой форме начальной работы, как сольфеджирование. В период становления молодого коллектива обучение хора сольфеджированию чрезвычайно важно. При солъфеджировании происходит отстраненное от эмоциональной стороны понимание хористами ладогармонических, метроритмических особенностей нового произведения, проверяется точность интонирования, правильность ритмических рисунков, т.е. вся музыкально-теоретическая основа произведения.

В хорах, где участники неуверенно читают ноты с листа или плохо знают ноты, невозможность сольфеджирования лишает певцов понимания архитектоники музыкальной композиции изнутри. Об этом же писал А. Егоров: «Хоровое произведение... должно быть пропето "с листа" (желательно 1 — 2 раза), хотя бы даже и с техническими и исполнительскими ошибками. При читке нот "с листа" хоровой коллектив, несмотря на незаконченное исполнение, все же получает первичное представление о произведении».

Случается, что самодеятельные хоровые коллективы, не знакомые с элементарной нотной грамотой, начинают разучивать новое сочинение «на слух» и сразу со словами, к тому же в темпе, близком исполнительскому. Неправомочность такого методического подхода очевидна.

Разбор нового произведения с помощью чтения с листа сразу со словами возможен тогда, когда его интонационно-мелодический язык и ритмика не вызывают особых трудностей, и при первом же прочтении хор справляется с ними. Разучивая новое произведение с названием нот, дирижер может предложить каждой хоровой партии пропеть отдельно. Не исключен и такой репетиционный прием, когда сначала группа более опытных певцов знакомит новеньких или слабо обученных хористов с нотным материалом, а затем поют все вместе.

В процессе знакомства коллектива с новым материалом чрезвычайно важно педагогическая позиция дирижера. Опытные хормейстеры придерживаются правила не прерывать поющих даже в тех случаях, когда они не совсем попадают в нужную ноту или не выдерживают правильного ритма, - потом всегда найдется время это поправить. Для дирижера-педагога важно другое: предоставить певцам свободу, придать им уверенность в выполнении задания, дать возможность самим преодолеть неудавшееся место. Заметим, что доверие дирижера к исполнителям, убежденность в их осознанных действиях – чрезвычайно важный момент взаимоотношений хормейстера и певцов.

Когда произведение не «идет», разучивается медленно, с трудом, лучше поискать более результативную форму работы, чтобы оно не вызывало негативной реакции у исполнителей. Недопустимо «насилие» над певцами, выражающееся в навязывании дирижером собственных вкусовых пристрастий.

Применение фортепианного сопровождения в период разучивания нового сочинения имеет и свой минус. Лучше, когда с самого начала разучивания хор приучается петь без сопровождения инструмента.

Пение a cappella побуждает певцов внимательнее относиться к собственной интонации и помогает решению задачи установления чистого хорового строя. У. О. Авранек говорил: «Хор a cappella поет все в натуральном строе, а не в темперированном, под рояль с ним работать нельзя.».

В работе над текстом чрезвычайно важно придерживаться другого правила - согласные должны произноситься в самый последний момент после максимального пропевания гласной буквы. Здесь наиболее трудным моментом будет достижение певцами одинаковой силы звука, отдачи при активной артикуции.

При изучении поэтического текста не следует целиком полагаться на способность певцов быстро заучивать слова. Дирижеры обычно применяют различные способы в облегчении процесса выучивания слов — ритмическое чтение текста всем хором, чтение хором текста вне ритмического рисунка введения, в быстром темпе, скороговоркой и т. п.

После проведения детального разбора каждой хоровой партии (группы) можно приступать к работе над ансамблем и строем. Начинается сложный и трудоемкий процесс по выравниванию общей звучности, сглаживанию певческих строев, единовременному взятию дыхания в установленных местах, динамической уравновешенности.

Далее ведется целенаправленная работа над музыкальной фактурой произведения (мелодика, ритм, темп, динамика), а также над вокальными средедствами выразительности (звукообразование и звуковедение, штрихи, тембр, манера произношения и т.д.).

Заключительная стадия выучивания хорового сочинения является важным моментом его художественного совершенствова. Процесс «впевания» должен помочь пониманию сущности единого целого, явлению драматургической канвы и, как следствие, обретению певцами артистической формы в передаче художественного замысла.

Одна из наиболее сложных задач дирижера — суметь провести все репетиции таким образом, чтобы концертное исполнение произведения явилось бы кульминацией в постижении певцами его художественных особенностей и оказалось впечатляющим для слушателей.

Умение провести репетицию спокойно, психологически комфортно, но вместе с тем увлеченно и результативно — это один из важнейших элементов интерпретаторской культуры дирижера. По воспоминаниям современников, многие выдающиеся музыканты (А. Тосканини, Н. Данилин, П. Чесноков, А. Юрлов и многие другие) были мастерами организации и проведения репетиций. Это мастерство служило им надежным фундаментом для успешного проведения концерта.

Есть неопровержимый постулат: дирижер создаст себе и хору непреодолимые психологические трудности и не достигнет высот в искусстве интерпретации в том случае, если проигнорирует законы психологии, этики и эстетики репетиционного процесса.

ВДОХНОВЕНИЕ, как важный элемент репетиционного процесса.

Одной из категорий, приобретающих особое значение для достижения интерпретаторских целей на репетиции, является зыбкая и трудноуловимая категория вдохновения. Можно было бы привести много высказываний известных деятелей искусства о роли вдохновения в их творческой деятельности. Все они согласны с тем, что вдохновение необходимо, к нему нужно продвигаться, его нужно уметь пробудить и поддержать в себе, а не пассивно ожидать его прихода.

Очень трудно дать удовлетворительное строгое научное определение вдохновения. Гораздо легче раскрыть содержание этого понятия посредством ряда образов, ассоциаций, сравнений, частных определений. Основываясь на собственном многолетнем опыте проведения хоровых репетиций, могу предложить следующий ряд формулировок, каждая из которых отражает какую-либо сторону этого творческого состояния. Итак, вдохновение — это:

• обостренность интуиции;

• ощущение радостной уверенности в работе;

• самозабвение и поглощенность музыкальным образом, но без потери контроля над ним;

• чувство полной свободы и вместе с тем осознание того, что эта свобода находится под контролем неких высших закономерностей;

• повышенная эмоциональность, отзывчивость, способность к сочувствию, состраданию;

• значительное повышение способности к обработке информации;

• появление очень ярких и впечатляющих образных ассоциаций;

• представление «в новом свете» всего обыденного, привычного;

• способность к ситуативному творчеству — импровизации.

Вероятно, будет справедливым сказать, что человек, не знающий вдохновения, - не дирижер.

Собственная «технология вдохновения» имеется у каждого дирижера. Гораздо труднее пробудить вдохновение артистов хора. На репетиции присутствуют факторы, которые изначально направлены против вдохновения и даже способны снижать его до нулевой отметки. Один из факторов такого рода — трудности, связанные с самим психофизическим процессом пения, поддержанием внимания, естественной усталостью и т. д. Певцам на репетиции прежде всего предстоит нелегкая работа по обеспечению весьма высокого уровня технического совершенства исполнения «под обстрелом» требовательных замечаний дирижера. Для того чтобы снизить воздействие факторов, подавляющих со­стояние вдохновения, необходимо прежде всего оптимизировать затраты энергии хористами. Репетиция не должна превышать определенного времени, которое дирижер определяет опытным путем. Рабочее напряжение нуждается в разрядке. Какими способами достигается снятие рабочего напряжения и сколько должны длиться такие короткие интермедии для отдыха во время работы — решает дирижер исходя из своего опыта и интуиции. Требования дирижера к хору должны быть четко обусловленными: если хору непонятно, почему дирижер выдвигает то или иное требование, почему остановил хор и потребовал повтора фрагмента - такой дирижер своими действиями работает не на вдохновение, а на усталость и даже раздражение. И уж совсем непрофессиональными действиями следует считать постоянные «дергающие» остановки хора, вымещение дирижером на певцах хора своего испортившегося настроения, просто демонстрация власти или плохого характера. Все-таки человечные отношения внутри коллектива позволяют добиться лучшего художественного результата.