Анализ исполнительских средств и дирижерских приемов реализации трактовки сочинения
Выше отмечались два важных принципа художественного воздействия произведения искусства — принцип комплексного воздействия и принцип совмещения функций, лежащих в основе художественной и эмоциональной выразительности любого музыкального сочинения. Нетрудно заметить, что оба эти принципа действуют и в области исполнительства. Так, например, нарастание напряжения выражается обычно в исполнении, как и в композиции, при помощи увеличения силы и плотности звука, ускорения темпа, большей тембровой яркости, а успокоение, спад — ослаблением звучности и замедлением (параллельное действие); сочетание ускорения с ослаблением звучности часто связывается с пространственными ассоциациями (удаление, уменьшение, истаивание), а сочетание замедления звука — с его возрастанием, с подходом к кульминации, с кадансовыми оборотами, с возвращением к основным темам (взаимопротиворечивое, контрастное действие). Однако во всех этих случаях художественный результат достигается не каким-либо одним средством, а рядом средств, взаимодействующих друг с другом.
Так же определенно проявляется в исполнительстве и принцип совмещения функций. Нередко возникают ситуации, когда функции различных исполнительских средств переплетаются или способны заменить друг друга. Благодаря такой взаимозаменяемости становится возможным экономить средства выразительности, что предохраняет от перегрузок слушательского восприятия и способствует достижению столь необходимой в искусстве художественной простоты. Знание такого рода закономерностей поможет дирижеру отобрать именно те исполнительские средства и приемы, которые в наибольшей степени отвечают его видению сочинения, его творческому замыслу.
Дирижер должен знать, что при помощи определенных приемов он может воздействовать и на форму сочинения. Сохраняя постоянный темп, нюанс, тембр, используя цепное дыхание, он может объединить несколько построений в единое целое и напротив, при помощи резких, контрастных смен этих средств — расчленить целое на части или отдельные звенья. Эти моменты в ходе анализа также должны быть продуманы и уточнены.
К средствам выразительности относятся и дирижерскиеприемы реализации исполнительского замысла, которым, к сожалению, на практике редко уделяется серьезное внимание. Если на репетиции дирижер может передать хору свои намерения, помимо жеста, словом и исполнительским показом (голосом или на инструменте), то во время концерта жест и мимика становятся единственным средством общения дирижера с коллективом. Именно при помощи жеста дирижер делает видимым развертывание музыкальной ткани произведения, передает характер звучания, выражает самые тонкие оттенки внутренней экспрессии. Поэтому для дирижера так важно найти точное соответствие между звучащей музыкой и ее пластическим выражением.
Кроме того, нужно иметь в виду, что выразительность дирижерских движений, воздействуя на исполнителей, оказывает известное влияние и на слушателей. Дирижер может помочь слушателю понять и прочувствовать содержание исполняемого или, напротив, формальными техническими приемами, монотонностью тактирования помешать восприятию музыки. Становится понятно, насколько важно дирижеру еще до начала работы с хором продумать и отшлифовать необходимые в каждом конкретном случае жесты, хотя и на концерте, и на репетиции пластика корректируется реальным звучанием.
При отборе дирижерских приемов следует исходить из закономерностей выразительности, общих для многих видов искусства. Например, более тяжелый жест скорее соответствует грузному, тяжеловесному характеру музыки, выражению ее силы и мощи, а более легкий — воплощению грации, тонкости, изящества, воздушности; утяжеление жеста обычно сопутствует наиболее существенным моментам музыкального развития — заключительным каденциям, подходам к кульминации, появлению новых тем и т.д., а облегчение жеста — к успокоению музыкального развития, затуханию, спаду. Дирижер должен знать и конкретные технические приемы достижения того или иного характера жеста, например, что утяжеление жеста достигается увеличением движущейся массы и амплитуды движения, а облегчение — их уменьшением; что при оживлении движения естественно переходить к более мелкому жесту, а при замедлении — к более крупному; что усиление громкости естественно передавать при помощи увеличения вертикали и горизонтали тактирования, а затихание — посредством уменьшения амплитуды движения, приближения руки к корпусу и т.д.
На этом процесс постижения произведения можно было бы считать законченным. Однако исполнительский замысел, Основные вопросы интерпретации далеко не всегда может быть воплощен в реальном звучании так, как он представляется музыканту (а тем более дирижеру) в идеале. Успех исполнения во многом зависит не только от дирижера, но и от уровня, технических возможностей его инструмента — хора, от того, насколько хор будет выстроен, выровнен, подвижен, гибок. Вот почему для дирижера большое значение имеет анализ условий, в которых происходит практическая реализация его замысла, и технических трудностей (вокальных, ансамблевых, интонационных, дикционных, дирижерских), возникающих в процессе работы над произведением. Этот раздел анализа определяют обычно как вокально-хоровой и рассматривают в нем тип, вид и состав хора, фактуру, диапазоны голосов, хоровой строй, ансамбль, дикцию, приемы звуковедения.
Значение этих специфических хоровых элементов для воплощения художественного содержания произведения неодинаково. Если характеристика состава хора, приемов хорового изложения, роли отдельных партий, регистров голосов, диапазона и тесситуры, орфоэпии как нормы правильного произношения весьма существенны для реализации творческого замысла композитора, поскольку они определенным образом влияют на отбор исполнительских средств выражения и интерпретационный Основные вопросы, то выяснение интонационных, ритмических, ансамблевых, дикционных трудностей, не играя особой роли в толковании сочинения, способствует в основном нахождению конкретных приемов репетиционной работы и выстраиванию репетиционного Основные вопросыа. В связи с этим целесообразно рассматривать элементы хоровой звучности в двух аспектах: с точки зрения их значимости для воплощения художественно-образной сущности произведения или для решения технических задач.
Итак, выявление трудностей, связанных со спецификой именно хорового исполнительства, с особенностями вокально-хорового звучания, составляет заключительный этап дирижерского анализа партитуры. Он включает определение диапазона каждой хоровой партии, тесситуры голосов и сочинения в целом, характеристику вертикального и горизонтального строя и типа хорового ансамбля (унисонный, гармонический, полифонический и т.д.), анализ технических трудностей каждой партии и хора в целом (вокальных, интонационных, ритмических, динамических, тесситурных, дикционных), специфических особенностей хорового коллектива, с которым будет разучиваться произведение, его технических возможностей. Результатом этого раздела анализа должен быть поиск способов и приемов преодоления выявленных трудностей.
На основе целостного исполнительского анализа дирижер составляет примерный Основные вопросы репетиционной работы: определение основных задач в работе с хором над разучиванием произведения, учет трудных и более простых моментов, нахождение целесообразных приемов, ускоряющих процесс разучивания, расчет репетиционного времени. Несомненно, что в процессе репетиции неизбежно возникнут отклонения от Основные вопросыа. Это может быть связано с различными обстоятельствами, которые нельзя заранее предусмотреть. Кроме того, творческое вдохновение, сопутствующее репетиции, часто Короткие Короткие выводыит дирижера за пределы предварительного Основные вопросыа. Тем не менее, продуманный Основные вопросы репетиции необходим, так как он является той канвой, которая помогает ему двигаться в правильном направлении к достижению главной цели — высокохудожественной, глубокой и яркой интерпретации сочинения.
Ключевые слова
Репертуар; учебный; концертный; подготовительная работа; партитура; сочинение; содержание; текст; художественный уровень; техническое освоение.
Короткие выводы
Работа дирижера над хоровой партитурой, имеет цель постижение замысла композитора и поэта. Руководитель на этой основе выстраивает свою индивидуальную исполнительскую концепцию и находит способы ее реализации в живом звучании. После того как все эти задачи будут решены, дирижер может приступать к непосредственному разучиванию произведения с хором.
Контрольные вопросы
1. На какие три этапа можно разделить подготовительную работу дирижера над сочинением?
2. С чем связанно определение границ фразы, длительности и пределов фразировочного дыхания?
3. Какие бывают типы взаимосвязи музыкальных средств. Что означает тип параллельного взаимодействия музыкальных средств?
4. Какова роль дирижерского жеста в работе нал произведением (от подготовительной работы дирижера над партитурой до концертного выступления)?
5. Обоснуйте роль и значение вокально-хорового анализа для становления исполнительского замысла?
Дата добавления: 2020-04-12; просмотров: 696;