Подготовительная работа дирижера над партитурой

Подготовительную работу дирижера над сочинением мож­но условно разделить на три этапа. Первый этап — это создание общего представления о музыке, об основных художественных образах. Второй — постепенное углубление в сущность изучаемого произведения. И, наконец, третий этап, как итог всей предшествующей работы, знаменует окончательное формирование исполнительского замысла индивидуальной трактовки сочинения и Основные вопросыа ее реализации.

Итак, работа над произведением начинается со знакомства с ним в целом. Непосредственные впечатления, возникающие у исполнителя от первого проигрывания или прослушивания, позволяют ощутить степень выразительности музыки, избе­жать надуманных, предвзятых суждений. В то же время следует отметить, что прочтение дирижером партитуры (например, на фортепиано) не дает полного представления о ее звучании, так как раскрывает в однотембровой окраске лишь ритмические и звуковысотные соотношения отдельных эле­ментов хоровой фактуры.

Воссоздание же последовательно развивающегося во вре­мени музыкального образа, более или менее близкого к заду­манному автором, зависит от творческого воображения дири­жера, от его музыкально-слуховых представлений. Развить эту способность нелегко. Она приходит чаще всего с опытом практической работы с хором, в результате длительной репетици­онной и концертной деятельности хорового коллектива. Но стремиться к внутреннему слышанью хорового звучания дирижеру необходимо. Чем полнее и ярче начальное представление о произведении, тем плодотворнее будет протекать вся последующая работа, тем легче увидеть в ней контуры буду­щего исполнительского Основные вопросыа.

Однако ограничиваться первым впечатлением, первым ин­туитивным ощущением музыки исполнитель не должен. Даль­нейшее постижение сочинения связано с его вдумчивым анализом, который призван углубить представление исполнителя о художественно содержании текста и музыки испособство­вать возникновению объективной и в то же время индивиду­альной исполнительской трактовки. Здесь можно провести одну интересную параллель, связанную с творчеством актера, о котором говорил К.С. Станиславский в книге «Работа акте­ра над ролью»: «Каждому из зарождающихся порывов твор­ческого увлечения, — писал он, — надо дать полный простор и исчерпать его до дна. Другими словами, надо использовать творческую интуицию как познавательное средство.

Так обстоит дело в тех местах пьесы и роли, которые ожи­ли сами собой при первом чтении пьесы...

С чего же начать и как выполнить трудную работу по ана­лизу и оживлению неоживших мест роли? Раз чувство мол­чит, ничего не остается более, как обратиться к ближайшему помощнику и советнику его, то есть к уму. Пусть он выполнит свою служебную, вспомогательную роль. Пусть он, подобно разведчику, исследует пьесу во всех направлениях; пусть он, подобно авангарду, прокладывает новые пути для главных творческих сил, то есть для интуиции и для чувства».

Итак, говоря об анализе как о втором моменте познаватель­ного процесса, Станиславский подчеркивал, что, в отличие от научного анализа, результатом которого является мысль, цель художественного анализа — не только понимание, но и пере­живание, чувствование. Рассматривая с этой точки зрения различные подходы к анализу музыканта-теоретика и музы­канта-исполнителя, можно сказать: коль скоро разум теоре­тика-аналитика имеет на вооружении в основном логические категории, то разум художника-исполнителя оперирует образами, картинами, звуковыми представлениями. Причем, по­скольку конечной целью работы над произведением является его исполнение, круг проблем и вопросов анализа должен быть ориентирован на интерпретацию сочинения. Сохраняя в основе своей принципы музыковедческого исследования, такой ис­полнительский анализ должен дать материал для Короткие Короткие выводыов не­сколько иного Основные вопросыа: о возможных исполнительских трактов­ках произведения, о правомерности использования тех или иных приемов, о соответствии их стилю сочинения. Если в музыковедческом анализе главный упор делается на выясне­ние средств, при помощи которых создан тот или иной образ, передается то или иное содержание, то исполнительский ана­лиз должен, кроме того, ответить на вопрос, как донести этот образ до слушателя, как следует исполнять сочинение. Если для теоретика анализ формы и содержания сочинения явля­ются, как правило, результатом исследования, то для испол­нителя это только установление необходимых предваритель­ных данных, требующих практического творческого осмысления.

Исполнительский анализ хорового произведения должен выявить ответ на следующие главные вопросы.

1. Какую мысль (содержание) передают авторы (анализ поэтического текста, если таковой имеется, и музыкальных средств, при помощи которых композитор передает то или иное
содержание, рисует те или иные образы)?

2. Какими художественными средствами (темп ли это, динамика, агогика, тембр, артикуляционные приемы фразиров­ки и др.) можно наиболее убедительно и ярко передать данное
содержание, воплотить его в реальном звучании?

3. Какими дирижерскими средствами и приемами (роль кисти, локтя, плеча, величина и объем жеста, способы пере­дачи логической связи между фразами, подход к кульмина­ции и т.д.) можно реализовать исполнительский художествен­ный образ?

4. Какие вокальные, ритмические, интонационные, ансамб­левые и другие технические трудности могут возникнуть пе­ред дирижером в процессе реализации идеального исполни­тельского замысла?

Ответы на поставленные вопросы помогут решить главную задачу музыканта-исполнителя — донести до слушателя все богатство и значительность содержания произведения.