Сопоставительный анализ музыки и поэтического текста сочинения

Выявить содержание произведения можно и непосредствен­но из литературного текста. Однако здесь есть опасность, что дирижер примет свои субъективные впечатления за фактор объективный и незаметно для себя станет исполнителем не музыкального произведения, а его первоисточника, уподобив­шись тем самым артисту-чтецу. Чтобы этого не случилось, дирижер постоянно должен помнить, что он, прежде всего музыкант, интерпретатор музыки. Отсюда и другой подход к про­изведению, заключающийся в глубоком проникновении в духовный мир композитору и рассмотрении литературного содержания под углом зрения композитора — выразительно­сти музыкальных красок. Результатом такого сопоставительного анализа должно быть установление сходства или расхож­дения замыслов поэта и композитора и нахождение путей ликвидации такого расхождения.

Значение поэтического текста для создания объективной интерпретации хорового сочинения становится еще более по­нятным, если вдуматься в специфику исполнительского ис­кусства. Как уже отмечалось, главной особенностью первич­ного художественного образа, определяющей возможность творческого подхода исполнителя к авторскому произведению, является многозначность, которая позволяет найти несколь­ко вариантов исполнительского воплощения. В хоровом жан­ре, благодаря взаимодействию со словом, границы вариант­ной множественности содержания значительно сужаются, а само содержание предстает более определенным.

Все это говорит о том, что анализ поэтического текста в единстве с музыкой способствует более глубокому изуче­нию всех сторон музыкальной формы хорового произведе­ния, пониманию замысла композитора, более эмоциональ­ному восприятию художественного образа. Начинать анализ музыкального произведения лучше всего с конкретных обще­ственно-исторических условий, в которых протекала жизнь и деятельность поэта и композитора, формировались их эстети­ческие взгляды; с определения основных черт хорового пись­ма композитора, для чего, конечно, необходимо познакомить­ся с рядом его произведений. Факты, «открытые» в результате такого историко-стилистического анализа, нередко заставля­ют исполнителя взглянуть на произведение с несколько дру­гой стороны, чем это принято было думать, увидеть в нем но­вые, неизвестные прежде черты.

В качестве примера приведем фрагмент анализа хора П.И. Чайковского «Соловушко», выполненного К.Б. Птицей: «Хор сочинен в ноябре—декабре 1889 года по просьбе Ф.Ф. Беккера — руководителя бесплатного хорового класса, орга­низованного И.А. Мельниковым... Содержание хора связано с действительным событием в жизни Чайковского и является прощальным приветом композитора родине и своим друзьям перед длительной поездкой за границу (в Италию) в начале 1890 года». А вот фрагмент анализа хора А. Давиденко «На десятой версте», сделанного П.П. Левандо: «Хором "На деся­той версте" (№ 7) завершается I часть оратории "Путь Октяб­ря", посвященная трагическим событиям первой русской ре­волюции. В основу его содержания положен исторический факт, связанный с последствиями Кровавого воскресенья. В ночь на 13 января жертвы царской расправы были вывезе­ны из Петербурга, и часть из них (88 убитых — в тексте "девя­носто рогожных мешков") была свалена в общую могилу на Преображенском кладбище, расположенном в десяти верстах от города. Люди приходят сюда и клянутся отомстить за ги­бель своих товарищей»². Несомненно, что такого рода сведе­ния способствуют более верной и объективной трактовке со­чинений композитора.

Ознакомившись с общей установкой, временем и события­ми, о которых идет речь, нужно внимательно и вдумчиво прочитать литературный текст, логически оценив явления и образы, составляющие основу хорового произведения. Же­лательно проанализировать структуру текста — разбить его на части, объединенные общностью содержания, а каждую часть, в свою очередь, — на более мелкие структурные едини­цы; найти в каждой фразе главные ударные слова, помогаю­щие донести до слушателя ее основную мысль. Ведь фразы раз­деляются на логические группы слов, т.е. на звенья, которые неразрывно связаны между собой (эти группы называют рече­выми тактами). Объединяя внутри себя слова, связанные грамматически по смыслу, речевые такты разделяются с по­мощью логических пауз — остановок (перерывов) речи. Та­ким образом, логическая пауза выполняет сразу две функции: соединяет слова в группы (речевые такты) и отделяет группы одна от другой. Кроме логической, существует психологичес­кая пауза. Если логическая пауза вызывается требованиями архитектоники и служит для ясности мысли, то психологи­ческая вызывается эмоциональным подтекстом, настроением, чувством. Если логическая пауза — лишь средство более яс­ной передачи содержания, то психологическая сама по себе есть содержание. Поэтому психологическую паузу можно ис­пользовать как способ выделения слова, на котором уже сто­ит логическое ударение. В этом случае пауза может быть и раньше выделяемого слова, и после него. Пауза перед сло­вом направляет внимание слушающего на то, что будет; па­уза после слова как бы останавливает его внимание на том, что было.

Логические и психологические паузы могут быть различ­ной длительности. Как правило, длительность паузы опреде­ляет степень важности мысли, заключенной в разделенных ею словесных сочетаниях. Логическая пауза может не только со­впадать с психологической, но и перерастать в нее. В принци­пе переход логической остановки в психологическую должен способствовать большей выразительности чтения. Однако та­кой переход уместен далеко не всегда. Преувеличенные оста­новки, затяжки пауз, не оправданные смыслом текста, могут привнести в речь только ложную глубокомысленность, неес­тественность, деланность, манерность.