Типы взаимосвязи музыкальных средств

Типы взаимосвязи музыкальных средств могут быть раз­личными. Очень часто встречается параллельное взаимодей­ствие(первый тип), при котором средства действуют как бы в одном направлении, способствуют все вместе и каждое в от­дельности достижению приблизительно одного и того же эф­фекта. Другой тип — отношения взаимодополняющие, когда одновременно действующие средства раскрывают существенно различные стороны музыкального образа. И, наконец, тре­тий тип — взаимопротиворечивое одновременное действие средств, при котором создаются принципиально отличающи­еся друг от друга эффекты. Умение, верно, определить харак­тер взаимодействия различных средств весьма существенно для понимания художественного образа произведения. Один из главных принципов художественного воздействия произ­ведения искусства заключается в том, что важный выразитель­ный эффект, значительный художественный результат обыч­но достигается с помощью не одного какого-либо средства, а одновременно нескольких, направленных к одной и той же цели. Этот принцип комплексного воздействия дополняет принцип совмещения функций, отражающий требование эко­номии средств, который состоит в том, что художественные средства служат обычно достижению не одного эффекта, а од­новременно нескольких. На этих двух принципах и строится методика целостного исполнительского анализа хорового про­изведения.

Каждое построение рассматривается с различных сторон, ему дается целостная характеристика. Причем лучше, если исполнитель будет идти от выразительного эффекта к сред­ствам, с помощью которых он осуществлен, а не наоборот. При таком подходе ярче выявляются факторы, непосредственно связанные с экспрессией, что в исполнительском анализе осо­бенно важно. Дирижеру необходимо проследить линию раз­вития музыки и каждого голоса в отдельности, найти куль­минацию всего произведения и кульминации частей, выявить динамически напряженные и спокойные разделы формы. Для определения веса той или иной кульминации нужно рассмот­реть все средства, участвующие в ее образовании: с мелоди­ческой вершиной может совпадать вершина тонального Основные вопросыа, диссонантности или ритмическая кульминация. Такой анализ элементов музыкальной выразительности должен за­вершиться определением и затем сравнением волн нарастания и убывания гармонической яркости с волнами мелодически­ми, ритмическими, темповыми, динамическими и т.д. Осоз­нание кульминации будет более глубоким, если исполнитель представляет себе пути подхода к ней и последующего спада, если он знаком с законами мелодического движения.

Напомним, что кроме обычных «вершинных» кульмина­ций довольно часто встречаются и другие их виды. Такова, на­пример, тихая кульминация, выделяющаяся не силой звуча­ния, а наоборот, его минимумом, или низкая кульминация, которая достигается не восходящим, а нисходящим крещен­до, или, во всяком случае, взятая не на самых высоких зву­ках. Эти особенные разновидности кульминаций используют­ся, как правило, в целях необычайно сильной, изысканной экспрессии.

Исполнителю хорового произведения очень важно опреде­лить роль каждого голоса в фактуре, сравнительное значение различных элементов фактуры — первостепенных или отхо­дящих на второй Основные вопросы. Нередко из-за недостаточного внима­ния дирижера к тематически содержательным голосам, если они находятся не вверху, а в середине или внизу хоровой парти­туры, существенные для понимания произведения моменты остаются нераскрытыми. Особенно большое значение имеет фактурный анализ при работе над полифоническим произве­дением. Вряд ли, например, возможно хорошее исполнение фуги без умения отличить проведение темы от противосложе­ния или интермедии.

Располагая сведениями об отдельных выразительных эле­ментах произведения или его части, нужно сличить и свести факты воедино и постараться представить характер музыки в целом, попытаться ответить на вопрос: о чем говорит тот или иной факт, какой художественной цели он служит. Единич­ные факты следует связывать и друг с другом, и со стилем про­изведения в целом, видеть за ними определенный образно-эмо­циональный смысл и содержание.

Исследуя звуковой образ, характер темы, мелодии, гармо­нии, фактуры, нужно постараться вызвать в своем воображе­нии какие-то жизненные ассоциации. Они помогут достигнуть такого важного результата анализа, как пробуждение в испол­нителе чувств, сопричастных переживаниям автора.

Предположим, что дирижер глубоко прочувствовал и ос­мыслил содержание сочинения, его основные образы, опреде­лил главную и частные кульминации, линии развития. Но та­кое постижение — лишь предварительное условие верной интерпретации. Замысел композитора, зафиксированный в нотной записи, требует материализации в реальном музыкаль­ном звучании — исполнения. Поэтому именно теперь можно переходить к следующему этапу исполнительского анализа — поиску средств и приемов наиболее убедительной реализации авторского замысла.

Какими же средствами располагает исполнитель, чтобы донести до слушателя содержание произведения? Известно, что музыка передает смысл сочинения при помощи звука, ис­пользуя такие его свойства, как высоту, длительность, силу (громкость) и тембр. Этими же свойствами звука оперирует музыкант-исполнитель. Он может сыграть данную мелодию с большей или меньшей одухотворенностью, ярче или бледнее, может выделить или затушевать голос, увеличить или замед­лить темп, найти особенный тембр для выражения определен­ного характера образа и т.д.

Значение таких, на первый взгляд, скромных возможнос­тей звука очень велико. Достаточно одного изменения темпа и фразировки, чтобы изменить музыку вплоть до возникнове­ния другого образа. Пользуясь изменениями только темпоритма и динамики как средствами расчленения и объединения, нарастания и спада, исполнитель может существенно видоиз­менить трактовку сочинения в целом и, в частности, трактов­ку музыкальной формы, динамику ее развертывания, харак­тер музыкальных образов, их соотношение.

Всего этого исполнитель достигает при помощи вполне оп­ределенных, установившихся в длительной музыкальной практике приемов, Эти приемы можно разделить на два раз­ряда: 1) общеисполнйтельские, которые относятся к музыкальным категориям, не зависящим от какой-либо испол­нительской специальности (темп, агогика, динамические оттенки, фразировка, средства достижения и распределения кульминаций и т.п.); 2) специально-исполнительские, которые свойственны данному виду инструмента. В хоре это манера звукоизвлечения, тембр, внутреннее вибрато, различные способы использования голоса в зависимости от регистра и тесситуры, артикуляция, цезуры, дыхание, выразительная подача текста, дикция и т. д.

Для того чтобы осознанно подходить к отбору исполнитель­ских средств, дирижер должен понять одно важное обстоятель­ство: хотя композитор и исполнитель располагают различным кругом выразительных приемов, закономерности художе­ственного воздействия у них общие, что определяется в пер­вую очередь общностью языка, — языка музыки. Поэтому, продумывая способы наиболее убедительного исполнительс­кого прочтения музыкального текста, дирижер может опи­раться на уже известные закономерности музыкальной речи, предпосылки выразительности музыкальных средств. Кроме общности предпосылок и закономерностей основных элемен­тов музыкального языка композитора и исполнителя, много общего имеют и принципы взаимодействия этих элементов.