Типы взаимосвязи музыкальных средств
Типы взаимосвязи музыкальных средств могут быть различными. Очень часто встречается параллельное взаимодействие(первый тип), при котором средства действуют как бы в одном направлении, способствуют все вместе и каждое в отдельности достижению приблизительно одного и того же эффекта. Другой тип — отношения взаимодополняющие, когда одновременно действующие средства раскрывают существенно различные стороны музыкального образа. И, наконец, третий тип — взаимопротиворечивое одновременное действие средств, при котором создаются принципиально отличающиеся друг от друга эффекты. Умение, верно, определить характер взаимодействия различных средств весьма существенно для понимания художественного образа произведения. Один из главных принципов художественного воздействия произведения искусства заключается в том, что важный выразительный эффект, значительный художественный результат обычно достигается с помощью не одного какого-либо средства, а одновременно нескольких, направленных к одной и той же цели. Этот принцип комплексного воздействия дополняет принцип совмещения функций, отражающий требование экономии средств, который состоит в том, что художественные средства служат обычно достижению не одного эффекта, а одновременно нескольких. На этих двух принципах и строится методика целостного исполнительского анализа хорового произведения.
Каждое построение рассматривается с различных сторон, ему дается целостная характеристика. Причем лучше, если исполнитель будет идти от выразительного эффекта к средствам, с помощью которых он осуществлен, а не наоборот. При таком подходе ярче выявляются факторы, непосредственно связанные с экспрессией, что в исполнительском анализе особенно важно. Дирижеру необходимо проследить линию развития музыки и каждого голоса в отдельности, найти кульминацию всего произведения и кульминации частей, выявить динамически напряженные и спокойные разделы формы. Для определения веса той или иной кульминации нужно рассмотреть все средства, участвующие в ее образовании: с мелодической вершиной может совпадать вершина тонального Основные вопросыа, диссонантности или ритмическая кульминация. Такой анализ элементов музыкальной выразительности должен завершиться определением и затем сравнением волн нарастания и убывания гармонической яркости с волнами мелодическими, ритмическими, темповыми, динамическими и т.д. Осознание кульминации будет более глубоким, если исполнитель представляет себе пути подхода к ней и последующего спада, если он знаком с законами мелодического движения.
Напомним, что кроме обычных «вершинных» кульминаций довольно часто встречаются и другие их виды. Такова, например, тихая кульминация, выделяющаяся не силой звучания, а наоборот, его минимумом, или низкая кульминация, которая достигается не восходящим, а нисходящим крещендо, или, во всяком случае, взятая не на самых высоких звуках. Эти особенные разновидности кульминаций используются, как правило, в целях необычайно сильной, изысканной экспрессии.
Исполнителю хорового произведения очень важно определить роль каждого голоса в фактуре, сравнительное значение различных элементов фактуры — первостепенных или отходящих на второй Основные вопросы. Нередко из-за недостаточного внимания дирижера к тематически содержательным голосам, если они находятся не вверху, а в середине или внизу хоровой партитуры, существенные для понимания произведения моменты остаются нераскрытыми. Особенно большое значение имеет фактурный анализ при работе над полифоническим произведением. Вряд ли, например, возможно хорошее исполнение фуги без умения отличить проведение темы от противосложения или интермедии.
Располагая сведениями об отдельных выразительных элементах произведения или его части, нужно сличить и свести факты воедино и постараться представить характер музыки в целом, попытаться ответить на вопрос: о чем говорит тот или иной факт, какой художественной цели он служит. Единичные факты следует связывать и друг с другом, и со стилем произведения в целом, видеть за ними определенный образно-эмоциональный смысл и содержание.
Исследуя звуковой образ, характер темы, мелодии, гармонии, фактуры, нужно постараться вызвать в своем воображении какие-то жизненные ассоциации. Они помогут достигнуть такого важного результата анализа, как пробуждение в исполнителе чувств, сопричастных переживаниям автора.
Предположим, что дирижер глубоко прочувствовал и осмыслил содержание сочинения, его основные образы, определил главную и частные кульминации, линии развития. Но такое постижение — лишь предварительное условие верной интерпретации. Замысел композитора, зафиксированный в нотной записи, требует материализации в реальном музыкальном звучании — исполнения. Поэтому именно теперь можно переходить к следующему этапу исполнительского анализа — поиску средств и приемов наиболее убедительной реализации авторского замысла.
Какими же средствами располагает исполнитель, чтобы донести до слушателя содержание произведения? Известно, что музыка передает смысл сочинения при помощи звука, используя такие его свойства, как высоту, длительность, силу (громкость) и тембр. Этими же свойствами звука оперирует музыкант-исполнитель. Он может сыграть данную мелодию с большей или меньшей одухотворенностью, ярче или бледнее, может выделить или затушевать голос, увеличить или замедлить темп, найти особенный тембр для выражения определенного характера образа и т.д.
Значение таких, на первый взгляд, скромных возможностей звука очень велико. Достаточно одного изменения темпа и фразировки, чтобы изменить музыку вплоть до возникновения другого образа. Пользуясь изменениями только темпоритма и динамики как средствами расчленения и объединения, нарастания и спада, исполнитель может существенно видоизменить трактовку сочинения в целом и, в частности, трактовку музыкальной формы, динамику ее развертывания, характер музыкальных образов, их соотношение.
Всего этого исполнитель достигает при помощи вполне определенных, установившихся в длительной музыкальной практике приемов, Эти приемы можно разделить на два разряда: 1) общеисполнйтельские, которые относятся к музыкальным категориям, не зависящим от какой-либо исполнительской специальности (темп, агогика, динамические оттенки, фразировка, средства достижения и распределения кульминаций и т.п.); 2) специально-исполнительские, которые свойственны данному виду инструмента. В хоре это манера звукоизвлечения, тембр, внутреннее вибрато, различные способы использования голоса в зависимости от регистра и тесситуры, артикуляция, цезуры, дыхание, выразительная подача текста, дикция и т. д.
Для того чтобы осознанно подходить к отбору исполнительских средств, дирижер должен понять одно важное обстоятельство: хотя композитор и исполнитель располагают различным кругом выразительных приемов, закономерности художественного воздействия у них общие, что определяется в первую очередь общностью языка, — языка музыки. Поэтому, продумывая способы наиболее убедительного исполнительского прочтения музыкального текста, дирижер может опираться на уже известные закономерности музыкальной речи, предпосылки выразительности музыкальных средств. Кроме общности предпосылок и закономерностей основных элементов музыкального языка композитора и исполнителя, много общего имеют и принципы взаимодействия этих элементов.
Дата добавления: 2020-04-12; просмотров: 595;