Роль и значение знаков препинания, логических и психологических пауз

Большую роль для осмысления и выразительного чтения текста имеет внимательное отношение к знакам препинания, поскольку в поэтических произведениях пунктуация выпол­няет не только логико-грамматические, но и художественно-выразительные функции. Исходя из художественного замыс­ла, поэт может отступать от правил применения знаков препинания. Отсюда многозначность запятых, точек, много­точий, требующая в каждом случае особого воплощения и в живой речи, и в музыке.

Так, запятая, если она разделяет мысль на части в проти­вопоставлениях, приобретает характер глубокой цезуры. По­ставленная при обращении, в причастных и деепричастных оборотах, запятая, как правило, не отмечается паузой. В пе­речислениях она подчеркивается люфт-паузой (мгновенным перерывом между словами), способствуя выделению каждого последующего слова и привлекая к нему внимание. Точка с запятой нередко помогает объединить отдельные детали в еди­ную картину, способствуя контрастности соседних разделов:

Казак гнал коня,

Врага догонял

В дыму Заднепровских развалин;

Да пулею злой,

Свинцовой пчелой,

Был в самое сердце ужален.

М. Танк

В других случаях точка с запятой между двумя закончен­ными по мысли предложениями подчеркивает их взаимосвязь и взаимозависимость:

Мать послала сыну думы ранней-ранью;

Возвратились эти думы к ней ветрами.

Мать послала к сыну слезы, запечалясь;

Темной тучей эти слезы возвращались.

М. Танк

Неоднократно повторяемая точка с запятой, соединяющая короткие предложения, способствует созданию ощущения стремительно развертывающегося действия:

Катятся ядра; свищут пули;

Нависли хладные штыки.

А. Пушкин

Многозначны и другие знаки препинания. Многоточие, на­пример, может передавать взволнованность, эмоционально насыщенную паузу, неожиданный переход к новой теме, рез­кую смену характера повествования, недосказанность. Тире, прерывающее начатую речь, имеет целью либо разъяснить то, что находится перед ним, либо противопоставить одно явле­ние другому, либо подготовить слушателя к последующему неожиданному слову или действию. Даже точка, и та много­значна. Как правило, она показывает завершение мысли и за­конченность предложения. В этом случае она требует после себя сравнительно длительной паузы. Однако нередко точка, стоящая в конце предложения, предполагает развитие мысли в следующем (следующих) предложении. Это бывает, когда нужно передать непрерывное нарастание рассказа, его движе­ние вперед или создать ощущение единства, цельности вопло­щаемой картины. Тогда голос на точке понижается гораздо меньше, а пауза между предложениями становится в какой-то мере соединительной.

Конечно, творческая свобода дирижера и певцов в переда­че оттенков пунктуации ограничена композиторским прочте­нием поэтического текста, зафиксированным в музыке. Одна­ко осознание исполнителем всех компонентов образного выражения поэта, в том числе и пунктуации, благотворно скажется на формировании своего, индивидуального виде­ния сочинения, свободного от влияния уже известных его трактовок, и в то же время на формировании объективного ис­полнительского замысла. Недостаточно внимательное отноше­ние руководителя хора к логическому прочтению текста, и к знакам препинания в частности, могут быть причиной грубых ошибок в исполнительском прочтении музыки, формообразо­вании, фразировке, ведущих к искажению смысла произве­дения.

В качестве примера сошлемся на типичную ошибку, встре­чающуюся у большинства исполнителей хора В.Я. Шебалина «Мать послала к сыну думы» на стихи М. Танка, цитируемые выше, из-за того, что композитор, по-видимому, не обратил должного внимания на точку с запятой в конце первого стиха каждой строфы, перебросив мелодию на последнем слове сти­ха на октаву вверх, исполнители берут перед этим словом ды­хание и тем самым присоединяют его к последующему стиху, что принципиально меняет смысл текста. В результате приве­денные выше строки звучат так:

Мать послала к сыну думы;

Ранней-ранью возвратились эти думы к ней ветрами.

Мать послала к сыну слезы;

Запечалясь, темной тучей эти слезы возвращались.

Нужно ли говорить, что такая пунктуация не имеет ничего общего со стихотворением, с образами, задуманными поэтом?

Очень важный момент — учет дирижером особенностей вза­имодействия музыкального метра и синтаксиса со строением текста. Предпосылки этого взаимодействия обусловлены тем, что поэтическая речь, в отличие от прозы, имеет, подобно му­зыке, определенную временную (метро-ритмическую) органи­зацию, расчленяясь на сопоставимые между собой отрезки.

С соотношением музыкальных и словесных ударений свя­зан один из важнейших моментов исполнительской интерпре­тации — определение границ фразы, длительности и преде­лов фразировочного дыхания. В основе той или иной трактовки таких границ лежит важная особенность музыкальной речи — зависимость выразительности мотива (и вообще любого пост­роения) от его положения по отношению к сильной и слабой долям такта.

Из сказанного понятно, какое большое значение имеет глу­бокий и разносторонний анализ поэтического текста для ста­новления дирижерской трактовки хорового произведения. Но, как уже отмечалось, хоровое произведение носит синтетичес­кий характер, воздействуя на слушателя одновременно и сло­вом, и музыкальными средствами. Специфика жанра обуслав­ливает необходимость комплексного анализа поэтического текста и музыки, рассматривающего оба компонента хорово­го произведения в их единстве.

Взаимодействие музыки и текста в таком комплексном со­поставительном анализе оценивается с точки зрения:

♦ соответствия формы и структуры стихотворения и музы­ки (композиционный уровень);

♦ взаимодействия музыкальных и поэтических средств выразительности (художественно-выразительный уровень);

♦ общего соответствия поэтических тем и музыкальных образов.

Специфика анализа формы хорового про­изведения

Остановимся теперь на анализе музыкальной формы и вы­разительных средств музыки, с помощью которых компози­тор воплощает то или иное содержание стихотворения.

Форма сочинения, ее многочисленные особенности есть не­посредственная сторона выражения идей и чувств компози­тора. Это понятие, по существу, объединяет все музыкальные средства, используемые в сочинении композитором. В более узком значении под формой подразумевается строение, струк­тура музыкального произведения. Определение структурной функции отдельных частей произведения, их роли в структу­ре целого для исполнителя очень важно. Музыкальная фра­зировка, являющаяся главным фактором исполнительской выразительности, в большей степени зависит именно от структурного строения сочинения, от деления на предложения, пе­риоды, фразы, мотивы. С анализом структуры самым непос­редственным образом связаны вопросы расчлененности, цензурности, весьма существенные для логичного и выразительного исполнительского «произнесения» музыки.

На фоне непрерывности звукового потока, широкой певу­чести, свойственной хоровому пению, цезуры, дыхание и дру­гие исполнительские «знаки препинания», оттеняющие гра­ни мотивов, предложений, частей, способствуют большей рельефности и ясности музыкальной речи. Для исполнителя немаловажно, какую именно — экспозиционную, закрепля­ющую, развивающую или завершающую — функцию выпол­няет данная часть. В зависимости от этого он может выбрать соответствующий темп, динамику, артикуляцию и другие средства выражения. Здесь необходимо отметить два важных для исполнителя обстоятельства: первое — строение музы­кальной формы отдельных сочинений или их частей нередко обнаруживает возможность различного толкования, различ­ных трактовок (двухчастная репризная или трехчастная, пе­риодичность или дробление с суммированием, единое строе­ние или дробление с замыканием); второе — для вокальных и хоровых форм очень характерно взаимопроникновение раз­личных принципов формообразования, приводящее к синте­тическим формам: куплетной, варьированной, сквозной. Не­смотря на специфичность, в них достаточно ярко выражены признаки привычных форм — простой или сложной двухчаст­ной, трехчастной, рондо и т.п.

Такая многовариантность трактовки форм дает исполните­лю широкий простор для творчества и в то же время возла­гает на него огромную ответственность. Исходя из выбора, он может подчеркнуть черты либо той, либо другой струк­туры, отчего существенно изменится художественный образ произведения и восприятие его слушателями. Поэтому для исполнителя так важно чувство формы. У одних это чувство почти врожденное, они интуитивно ощущают целое, состав­ляющие его крупные грани формы, замкнутые «волны» раз­вития музыки. У других постижение формы требует дли­тельного, кропотливого анализа. Однако вне зависимости от того, превалирует ли в исполнителе способность к интуитив­но-стихийному постижению вещей или осознанно-анали­тическому, внимательное отношение к структурному строению сочинения, к его композиции и фразировке является тре­бованием для всех.

В связи с этим укажем на один важный момент. Несмотря на разнообразие композиционных структур, с которыми стал­кивается исполнитель в ходе изучения произведения, все они могут быть сведены к трем категориям: общие, особенные и специфические. Для самого сочинения все эти категории оди­наково важны, но для исполнительского анализа их роль да­леко не равноценна. Постижение общих категорий формы способно дать исполнителю лишь общее понятие о самых ос­новных свойствах конструкции, ее логике, способно наметить вехи исполнительской драматургии. Гораздо важнее для испол­нителя увидеть и оценить модификацию структуры, то особен­ное, что отличает ее от других. И наконец, еще одно качество — умение исполнителя оценить специфические особенности формы данного сочинения, определяющие его индивидуаль­ность, неповторимость. Степень овладения этим навыком зависит от опыта исполнителя, знания хоровой литературы, чуткости и наблюдательности художника.

После изучения структурного строения сочинения и его разделов можно переходить к анализу выразительных средств и элементов музыки, с помощью которых воплощается худо­жественный образ (лад, мелодический рисунок, темп, метр, ритм, гармония, полифония, динамика, тембр, регистр, фак­тура, штрихи и т.п.).

Естественно, что для глубокого анализа необходимо разоб­раться в роли, как отдельных средств, так и их взаимодействия. Прежде всего, надо иметь в виду, что каждое отдельное сред­ство не имеет раз навсегда заданного выразительного значе­ния. Например, движение мелодии вверх в одних и тех же ритмических, гармонических, динамических, фактурных ус­ловиях воспринимается как усиление активности, возраста­ние напряженности, а в других — как успокоение, затухание. Длительное повторение мажорного тонического трезвучия может быть в одних условиях выражением силы, увереннос­ти, в других — полного покоя, неподвижности. В то же время всякое средство имеет свой круг основных музыкально-вырази­тельных возможностей, то есть область наиболее естественного применения. Реализация той или иной из этих возможностей всякий раз зависит от конкретных условий, взаимоотношений с другими средствами, общего музыкального контекста. Кроме выразительных возможностей (или шире — содержатель­ных, включая сюда и изобразительные), музыкальные сред­ства обладают и возможностями формообразовательными. Так, к числу возможностей тонического трезвучия относится не только уже упомянутая возможность передавать посред­ством его чувство уверенности или покоя, но и завершать му­зыкальную мысль.