Теоретические основы живописи

Живопись – вид изобразительного искусства, произведения которого создаются с помощью красок, наносимых на какую либо твёрдую поверхность. В художественных произведениях, создаваемых живописью, используются цвет и рисунок, светотень, выразительность… [12].

Живопись существует с древнейших времен, но всесторонне развитие получила с XVI – XVII вв., когда установилось разделение искусства на жанры, стала распространяться техника масляной живописи.

Живопись подразделяют на станковую, монументальную и декоративную.

Выразительными средствами живописи являются цвет, светотень и линия, посредством которых выполняется объемная и пространственная моделировка, передача материальных свойств действительности.

Учебные задачи изучения живописи в колледже отличаются постепенным усложнением натурных постановок, удлинением сроков работы, а следовательно, значительным возрастанием требований к завершенным этюдам, глубоким изучением теории и совершенствованием выполнения. Это связано с овладением профессиональной изобразительной грамотой и с развитием умения видеть в окружающей действительности многообразие форм и красок.

Зрение человека благодаря целенаправленному развитию острее, тоньше улавливает характеристику форм и красок, без развития глаза можно «смотреть да не видеть». Во время выполнения постановок с натуры, студенты учатся использовать средства живописи для правдивой передачи цветового и тонального богатства окружающей действительности.

Вся система заданий, на которой базируется овладение живописью строится на основе осознанного отображения реального мира. Уже с первых занятий студент должен отбирать существенно необходимое для выявления главного в изображении.

Во время практических занятий преподаватель ведет беседы и дает пояснения к каждому заданию, а по мере надобности применяет и метод практического показа кистью на студенческих работах

Освоению живописи помогают занятия по другим художественным дисциплинам. Так, студент должен со всей серьезностью выполнять все задания курса рисунка, без них невозможна работа в цвете. Особо важная роль отводиться учебной работе по композиции, этюды с натуры способствуют развитию творческих замыслов.

Огромное значение также имеет изучение творчества выдающихся живописцев при прохождении курса истории изобразительного искусства.

Изучение произведений искусства в художественных галереях города, а также репродукций выдающихся художников мирового значения является прекрасной школой для студентов, наглядно воспринимающих технику и технологию живописи, развивающих художественный вкус, наблюдательность.

На занятиях живописи ведущим жанром является натюрморт в силу его простоты и доступности.

Сделаем три важных для живописца вывода

Первый – восприятие цветов зависит от того окружения, в котором цвета находятся (как в натуре, так и в картине).
Второй – передавая цвета натуры, живописец сравнивает их друг с другом и добивается того, чтобы в картине они воспринимались в тех же взаимных отношениях, как и в натуре. Правильность цветовых отношений, и в первую очередь отношений по светлоте (в терминологии художников — тональных отношений), играет важнейшую роль в решении любой живописной задачи, будь то передача освещения, объемности формы, пространства, материала.
Третий – в живописи можно решить любую цветовую задачу, несмотря на; ограниченность красочной палитры, если использовать взаимодействие цветов (а также другие факторы, о которых будет рассказано в дальнейшем).

Передача освещения

Локальный цвет – основной, собственный цвет предметов, например: оранжевый цвет апельсина, белый цвет снега, желтый цвет золота.
Оттенок – незначительное отклонение цвета от его основного цветового тона.

Видимый цвет зависит от характера освещения. Как известно из физики, все несветящиеся предметы отражают падающий на них свет по-разному. Так, красные предметы в наибольшей мере отражают красный свет и поглощают зеленый.

Поэтому хроматические предметы, поглощающие полностью или в значительной степени красно-желтые лучи, при свете электрических, а в особенности керосиновых ламп (излучаемый лампами свет – желтый по сравнению с дневным, в нем мало содержится сине-голубых лучей) кажутся очень темными или черными.

Синий цвет многих предметов при вечернем искусственном освещении темнеет и приобретает более теплый оттенок.
Вечером при свете лампы все холодные цвета темнеют, причем голубые зеленеют, синие теряют свою насыщенность; красный цвет при электрическом освещении становится насыщеннее, оранжевый – краснеет, светло-желтый трудно отличить от белого, который желтеет.

В целом искусственное освещение (в комнате) отличается от дневного красновато-желтым оттенком. Поэтому рекомендуется заниматься живописью при дневном свете.

Наш глаз обладает неодинаковой чувствительностью к разному цвету с изменением условий естественного освещения. Так, например, днем желтые цвета мы видим самыми светлыми. Красный и синий цвет, предположим цветок мака и василек, воспринимаются близкими по светлоте.

При наступлении сумерек мы постепенно перестаем различать цвета, начиная с красных; дольше всех мы видим синие. Поэтому в сумерках василек выглядит светлее мака, который кажется почти черным.

Этими общими правилами изменения цвета нельзя пользоваться механически. Наше видение связано с бесконечно разнообразными условиями наблюдения натуры и индивидуальным творческим восприятием.

При красном освещении заходящего солнца все в природе приобретает красноватый оттенок. Большинство зеленых предметов сильно поглощает красные лучи, поэтому при заходе солнца они кажутся почти черными, листва же деревьев – красноватой (листья

частично отражают красный свет). Ахроматические цвета (белые, серые, черные) поглощают лучи всего спектра равномерно.
Помимо изменения цветового тона под влиянием цветного освещения происходит изменение светлоты цветов. Художнику важно знать, как изменяются цвета при электрическом свете. Перед ним может возникнуть задача передачи вечернего электрического освещения, кроме того, ему иной раз приходится учитывать, как будут выглядеть при электрическом свете живописные работы, исполненные днем, и как днем будут выглядеть работы, исполненные при электрическом освещении.

При электрическом освещении:

– красные, оранжевые и желтые цвета светлеют;

– голубо-зеленые, голубые, синие и фиолетовые темнеют;

– светлота желто-зеленых не изменяется;

– красные цвета становятся более насыщенными; - оранжевые цвета краснеют;
– светло-желтые цвета сближаются с белыми (их трудно бывает отличить от белых);

– голубые цвета зеленеют и в ряде случаев почти не отличаются от

голубо-зеленых;
– синие цвета теряют насыщенность: темно-синие кажутся черными,

некоторые синие слегка краснеют;

– фиолетовые цвета краснеют, и иногда их нельзя отличить от

пурпурных.
В картинах, передающих вечернее искусственное освещение внутри помещений, не встречается интенсивных синих цветов (за исключением цвета не занавешенных окон), если же они и встречаются, то бывают мало насыщенными. Чаще всего такие картины ограничены желто-оранжевой гаммой. Все цвета имеют желтовато-розовые оттенки, особенно заметные на белых и серых поверхностях. При свете керосиновых ламп, свечей, лучины этот эффект бывает особенно сильным.

Художнику также важно знать, как изменяются цвета при ярком свете. Наш глаз приспосабливается к освещению: при ярком свете его чувствительность снижается, при менее ярком повышается. При очень слабом свете мы плохо различаем, а подчас и вовсе не различаем цветовые тона. В сумерках все представляется бесцветным.
При постепенном ослаблении света цветовые тона перестают различаться последовательно, начиная с красных и кончая синими, которые остаются видимыми дольше других. При постепенном же усилении освещения (например, на рассвете) цвета начинают различаться опять-таки последовательно, но в обратном порядке: раньше всех синие и позже всех красные.

При ослепляющее ярком свете все цвета выбеливаются, становятся менее насыщенными, беловатыми или желтоватыми. Красные цвета изменяются меньше других, фиолетовые – больше других.
Цвета спектра мы видим различными по светлоте. При полном дневном свете самыми светлыми кажутся желтые цвета; в сумерках – голубые.
Когда художники пишут свои этюды, они прищуривают глаза. Этот прием, действительно, помогает оценивать светлоту цветовых пятен. Он основан на том, что с прищуриванием глаз резко уменьшается попадаемое в глаза количество света, в результате чего перестают различаться (как в сумерках) цветовые тона, но четче определяются светлотные отношения.

Изучение живописи показывает, что эффект освещения в картине может быть достигнут лишь при сохранении тех характерных изменений, которые претерпевают цвета в данных условиях освещения в натуре.

Кроме того, освещенные предметы почти всегда пишутся более плотно, корпусно, тени же и все не освещенные предметы – более прозрачно, лессировочно (лессировка – нанесение красок прозрачными слоями ).

Общий тон картин, изображающих ночь, обычно бывает черновато-синим. Теплые цвета, как правило, в них отсутствуют, краски темны, за исключением голубых. При слабом свете сумерек или ночью голубые цвета сильно светлеют, не теряя при этом своего цветового тона (в отличие от всех остальных, особенно красно-оранжевых цветов, которые уже не различаются и кажутся почти черными). Картины, в которых передается лунное освещение, колористически ограничены черно-синеватыми, синими и голубыми цветами. Яркие белые освещенные луной предметы зеленоваты, иногда даже желтоваты. Картины, передающие эффекты захода или восхода солнца, как правило, отличаются общим розовато-красноватым или оранжеватым тоном. Зеленые предметы в таких картинах бывают очень темны, листва деревьев имеет красноватый оттенок. Особый эффект освещения наблюдается в природе перед грозой, когда солнечный свет проходит через слои туч. Частицы влаги, скапливающиеся в тучах, рассеивают фиолетовые, синие и голубые лучи (этим объясняется фиолетово-голубой цвет самих туч) и более свободно пропускают красно-оранжево-желтые лучи. Поэтому перед грозой, когда небо затянуто тучами, все освещается розоватым рассеянным светом и исчезают контрасты света и тени. Такой эффект можно видеть в любом пейзаже, в котором изображается природа перед грозой.

Остановимся еще на одном вопросе. От затененного белого предмета отражается света меньше, чем от ярко освещенного такого же белого предмета. Когда непосредственно сравниваешь цвет одного с цветом другого, то освещенный предмет кажется белым, а затененный – сероватым или даже серым. Но когда смотришь на затененный белый предмет и сам при этом находишься в тени, то его цвет кажется чисто-белым. При вечернем искусственном освещении, когда все освещается желто-оранжевым светом, белые предметы мы продолжаем видеть белыми, они не кажутся оранжевыми. Более того, при свете красного фотографического фонаря в фотолаборатории трудно, даже невозможно найти красную бумажку, – все бумажки кажутся белыми. Указанные факты относятся к очень сложному явлению, названному трансформацией цветов.

Явление, аналогичное трансформации цветов, наблюдается в произведениях живописи, когда в картинах с пожелтевшим лаком зритель продолжает видеть ахроматические цвета, хотя под слоем желтого лака все цвета становятся желтоватыми.

Во многих картинах Рембрандта мы видим своеобразное золотистое освещение. Фактически в этих картинах, как и в картинах с пожелтевшим лаком, нет ахроматических цветов, однако зритель находит в них и белые и другие ахроматические цвета.
Для восприятия цветов имеет также значение их «предметность», то есть их связь с теми или иными предметами. Бегло взглянув на какой-либо белый или серый предмет, ярко освещенный солнцем, в первое мгновение его можно принять за оранжевый и увидеть на нем фиолетовые тени. Но как только будет осознано, что собой представляет данный предмет, так сразу же исчезнет ощущение оранжевого и фиолетового – предмет покажется белым (серым) лишь с легким желтоватым оттенком в свету и с серо-сиреневыми тенями.