Композиционный центр

Композиция (от лат. compositio) означает составление, соединение сочетание различных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей. В изобразительном искусстве композиция - это построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением. [15]

Слово "композиция" в качестве термина изобразительного искусства регулярно стало употребляться, начиная с эпохи Возрождения.

Композиционный центр должен, в первую очередь, привлекать внимание зрителей. Его необходимо выделять из общей картины:

–освещенностью, цветом;

– укрупнением изображения,

– контрастами и другими средствами и приемами.

Как правило, яркие цвета используются вокруг композиционного центра или главного предмета. Это один из самых сильных эффектов, используемых художниками для привлечения взгляда зрителя к главной зоне на рисунке.

Освоение живописных техник

Гризайль

(Франц. Grisaille, от gris –серый), вид декоративной, живо­писи, выполняемой в разных от­тенках к.-л. Одного цвета (чаще серого). Применяется с 17 века, ши­роко распространён в росписях интерьеров в стиле классицизма главным образом как имитация скульптурного рельефа (дворцы в гг. Пушкин, Павловск,актовый зал ст. зда­ния Московского университета и др.). Г. Назы­вают и росписи одноцветной эмалью (серой, коричневой, ро­зовой) с прорисовкой золотом, в которых также достигается эффект рельефности изображе­ния (см., например, Лииожская эмаль)

Важное место в освоении и понимании тоновых отношений зани­мает методика написания живописного произведения в стиле «гри­зайль».

Существует два вариантанаписания картины в этом стиле.

В пер­вом вариантекартина выполняется только двумя красками: черной и белой.

Во втором— тремя, черной, белой и охрой.

Выполнение картины в стиле «гризайль» первым способомпредпо­лагает определенные условия. В этом случае используются, как уже говорилось, две краски: черная и белая, а также все богатство тонов между ними. При работе над такой картиной необходимо стремиться к следующему:

1) не должно быть одинаковых по тону серых пятен;

2) требуется соблюдать планы картины, воздушную перспективу;

3) лишь на первом плане картинной плоскости могут находиться два основных пятна: одно – самое темное (возможно, глубокая тень) и второе – самое светлое (возможно, это самый ярко осве­щенный предмет).

Анализируя натюрморт, в первую очередь необходимо определить тон натурального цвета каждого из предметов натюрморта и сравнить их между собой – какой из них будет наиболее темный и наиболее светлый.

Для того чтобы точно определить тон предметов натуры (насколько один предмет темнее или светлее другого), необходимо возле постав­ленного натюрморта положить абсолютно белый лист бумаги и чер­ный бархат (или любой другой предмет глубокого черного цвета) для сравнения. Это своего рода тональные границы. Относительно этих тональных границ (абсолютно черного и абсолютно белого цвета) мы можем быстрее и точнее определить тон каждого предмета (степень его светлости или темности) и тональную разницу между этими пред­метами.

При изображении светлых натюрмортов, где вместе собрано несколь­ко белых предметов, да еще и на белом фоне (особенно сложный на­тюрморт), именно белый лист бумаги будет самым ярким белым пят­ном – точкой отсчета в работе над натюрмортом.

Начинают работу с того, что легким касанием кисти намечают на листе верх и низ предмета (или модели), его ширину, острым кончиком кисти отсекают, где нужно, наиболее четко видимые края (контуры), небольшими пятнами находят места основных частей формы, а затем широкой заливкой теней или темных по тону частей предметов лепят большую основную форму.

Широкой акварельной кистью (№ 16—20) выполняются наброс­ки коричневой или черной краской, позволяющие быстро и живо­писно передать крупные массы форм, яркие контрасты света и тени и декоративные сочетания тонов. Здесь не случайно упомянута широкая акварельная кисть, так как наброски очень тонкой кистью малого номера ничем не будут отличаться от рисунков линией, а хо­рошей широкой кистью можно нанести как широкий мазок, так и тонкую линию. Она может быть насыщена влагой и краской для заливок, а может лишь касаться зернистой поверхности бумаги, если влагу стряхнуть и нанести мазок полусухой: кистью. Необхо­димо учиться чувствовать, насколько надо увлажнить кисть.

Когда начинающий художник рисует карандашом, то его взгляд невольно приковывается к линии, сводится в точку, но не охваты­вает все изображение в целом. Кисть же сразу покрывает большие плоскости тоном нужной силы, способствует восприятию предмета в целом, Дает почувствовать его общую форму и не позволяет «цеп­ляться» за второстепенные мелкие детали. При этом; не допускается предварительная наметка карандашом. Весь смысл наброска ки­стью заключается в том, чтобы работать сразу заливками и срав­нивать тона крупных масс формы, больших участков мотива. Такой подход помогает учиться вернее передавать и пропорции. Когда делаются сразу широкие заливки, выявляющие крупные части предметов, то их легче сравнивать друг с другом по величине, увя­зывать с пропорциями всего предмета.

Работа кистью, которую труднее исправить, чем карандашный рисунок, приучает, как и перовой рисунок, строго проверять собст­венное представление о предмете, требует от рисующего сосредото­ченности, собранности, творческой напряженности.

Подобные наброски получатся не сразу, но зато начинающий даже на опыте неудач быстрее разовьет способность предвидеть, как выгоднее решить в тоне тот или иной рисунок, когда еще перед ним белый лист бумаги.

Для первых набросков кистью советуем выбирать предметы или модель (фигуру человека), освещенные сбоку или даже чуть сзади, то есть выбирать такую натуру, форма которой закрыта тенью на большой площади. Тогда вы будете яснее понимать, как заливкой почти силуэтом, выявить форму натуры.

Техника гризайли интересна не только для набросков. Черной или коричневой акварелью или жженой костью с белилами, умброй с белилами (масляными красками) выполняют этюды и рисунки большой законченности по тщательности моделировки полутонов, тонкости тональных отношений и гармонии общей тональности. Из­вестен большой и сложный натюрморт Шардена, хранящийся в Музее изобразительных искусств им. Пушкина, написанный маслом в технике гризайли.

Рисунок 25 – Ж.-Б.-С. Шарден. Барельеф Бушардона «Осень». 1770. Масло

Акварель

Передача фактуры различных материалов в акварели

Великий итальянский художник Караваджо использовал приемы многослойного наложения краски, расплавляя мазок лаком. Он достигал на своих картинах высочайшей иллюзорности изображения. Свойства краски полностью подчинены передаче внешнего вида предмета.

Возникает фактурная выразительность упругих персиков, нежной кожуры прозрачного винограда и сочной мякоти арбуза, а плотная белая скатерть контрастирует с отсвечивающим стеклом.

Само слово "фактура" имеет два значения: характер внешней поверхности предмета и обработка, определяющая его внешний вид. Для художников средством выражения цветового богатства окружающего мира служит краска. Часто под словом краска подразумевается цвет, но для живописцев это совершенно разные понятия.

Основным материалом, работая которым учащиеся знакомятся с основами живописи, является акварель, акварельные краски. Они удобны в употреблении, быстро сохнут, легко наносятся на бумагу. Однако, несмотря на свою, казалось бы, легкость, использование акварели не всегда отвечает художественному уровню работ. Учащиеся не используют всех возможностей этого красивого тонкого художественного материала.

Акварель (от латинского АФИА – вода) – водяные краски. Отличительными свойствами акварельных красок является очень тонко растертый пигмент и большой процент клеящих веществ в качестве связующего.

Живопись акварелью известна издавна и выполняется в основном на бумаге мягкими волосяными кистями (беличьими и колонковыми). Благодаря тонкой растирке пигмента акварельные краски приобретают свое главное достоинство – прозрачность. Цвет в акварельной живописи складывается не только из цвета краски, но из цвета белой бумаги. Просвечивая через тонкий слой краски, бумага как бы освещает акварельный цвет изнутри. Это придает акварели необычайную воздушность и звучность.

Другим отличительным свойством акварели служит большая ее подвижность. Благодаря воде кисть легко наполняется красящим пигментом и краска свободно сходит на бумагу. Поэтому акварель требует особенно хорошего, выразительного рисунка, так как любое прикосновение кисти к бумаге оставляет заметный след. В акварели, как ни в одном художественном материале, рисунок является неотъемлемой частью работы.

И наконец, третье свойство акварели – это трудность исправления ошибок и сложность работы из-за большой подвижности красок. Не зная свойства краски, студент нередко берет ее во всю силу, густо покрывая краской лист бумаги. В результате появляется довольно тусклое грязное пятно. В этом случае акварель теряет свое основное качество – прозрачность, а с ним и живописные возможности акварельной краски. В силу своей прозрачности акварель не дает очень интенсивный цвет, особенно в сравнении с гуашью, масляными красками. Тональные возможности акварели тоже не велики.

Однако, сочетая цвета акварели, можно добиться, чтобы она передавала впечатление того цвета и тона, который мы видим в природе. Учащиеся должны очень отчетливо представлять себе роль цветовых отношений в живописи. Например, прописывая яблоко в простейшем натюрморте, покроем его силуэт очень жидко разведенной акварельной краской. Мы увидим и почувствуем уже заметное изменение цвета яблока по отношению к нетронутому листу бумаги. А если мы тронем цветом и фон, то получим первые цветовые отношения.

Таким образом, наш первый опыт подскажет и принцип работы акварелью. Это заливка больших силуэтов краской, противопоставление и сочетание цветов. Как мы можем убедиться, впечатление интенсивности цвета зависит не только от густоты краски, положенной на бумагу, но и от того, с какими другими цветами он соседствует, и от прозрачности слоя. В самом деле, чем больше кладем мы краски на бумагу, тем меньше она просвечивает, и, наоборот, чем краска прозрачнее, тем она кажется интенсивнее, но до какого – то предела.

Обогатить локальный цвет и передать полутона поможет один из приемов живописи – лессировка, т.е. прописка одного цвета другим прозрачным цветом поверх высохшего красочного слоя. Нужно помнить, что каждая лессировка утемняет цвет, поэтому следует делать это осторожно, заранее рассчитывать цвет.

Материалом для акварельной живописи служит бумага. Но не всякая годится под краски. Под акварель хороша бумага, которая не портится резинкой, но хорошо впитывает краску. Это шероховатая бумага ватман, некоторые сорта чертежной бумаги, специальная бумага под акварель.

Лучшей кистью для акварели будет беличья от №16 и выше. Тонких кистей должно быть одна – две, лучше колонковые.

Акварель дает возможность покрывать довольно большие плоскости. Удобный размер акварельной работы – половина или четверть стандартного листа бумаги. Иначе сложнее почувствовать и понять свойства и возможности акварели.

Существуют определенные требования к рисунку под акварель. Если рисунок для акварели сделан грязно, затерт резинкой, на такую бумагу краска не ляжет или ляжет с пятнами. Рисунок и композиция работы должны быть точны. Все тени, полутона, рефлексы и прочие подробности цвета воспроизводятся уже акварелью.