Романтизм и реализм

Вторая половина XVIII в.— это время готовности литературы к обновлению, необходимость которого определилась индивидуалистическими тенденциями в литературе эпохи Возрожде­ния. Поэтому классицизм и барокко можно рассматривать как переход­ный период от эпохи Возрождения к романтизму, к эпохе формирования индивидуально-творческого художественного сознания. Специфика литературы конца XVIII — начала X1X в. в. связана с большими социальными и политическими сдвигами, происходившие в это время. Реальные исторические процессы сочетались с необычайно интенсивными идеологическими движе­ниями, быстрой сменой форм и способов осмысления истории. При этом сама литература осознается как развитие, а ее история как такое развитие, которое неразрывно связано со всеми, каза­лось бы, внешними по отношению к ней факторами, со всеми изменениями действительности. Характеризуя масштабность совершавшихся в литературе процессов, авторы «Исторической поэтики» (1994) указывают на то, что литература с конца XVIII в. «как бы разворачивает в обратном порядке тот путь, который поэтическое мышление в свое время прошло от Гомера до риторической поэзии». На этом пути литература постепенно освобождается от "багажа" риторики и в какой-то момент достигает гомеровской широты на материале современной жизни. Литерату­ра по мере своего развития в XIX в. предельно сближается с непосредственным и конкретным бытием человека, проникается его заботами, мыслям - "антропологизируется". Жизнь как таковая и человек в его индивидуальном облике и общественных связях становятся основным объектом художественного изображения.

Со второй половины XVIII в. в Европе, а в течение XIX в. на Востоке традициона­листская поэтика вытесняется из литературной теории и практики. Центром литературного процесса стало не произведение, а его создатель, центральной категорией поэтики — не стиль или жанр, а автор. Традиционная система жанров была разрушена и на первое место выдвигается роман, отменяющий привычные жанровые границы. Понятие стиля пере­осмысляется: оно перестает быть нормативным, делается индивидуальным и противо­стоит норме. Отдельные приемы и правила уступают место под­черкнутому стремлению к самопознанию, синтезирован­ному в широком художественном образе. Константы риторической поэтики теперь вытесняет эстетика, обусловленная творческим опытом писателей.

Поскольку литературный процесс рассматриваемого периода теснее чем когда бы то ни было связан одновременно с лично­стью писателя и окружающей его действительностью, направлен на ее освоение, в художественном сознании первостепенную роль играют литературные методы, направления, объединяющие писателей со сходными эстетическими идеалами и мировосприятием. Такими ведущими художественными методами в литературе XIX в. были романтизм и реализм, и их преемственность, взаимодействие и противостояние определяют основное эстетическое содержание переломной эпохи в литературе.

С романтизмом заканчивается долгий период господства риторического "готового слова", заранее заданных форм, жанров, стилистических средств поэзии. Теперь писатель начинает свободно пользоваться словом для воспроизведения, анализа и познания действительности. "Литературность" уступает место стремлению к правде жизни: если прежде "готовые формы" разделяли писателя и действительность и взгляд писателя, направленный на действительность, всегда встречался с закрепленным в традиции словом, то теперь писатель, обращаясь к действительности, применяет к ней свое слово. Так поэтическое слово в литературе XIX в. становится индивидуальным, свободным и многознач­ным — в противоположность риторическому слову, которое должно было соответствовать некоторому устойчивому смыслу.

Романтизм и реализм схожи в своем стремлении сблизить действительность и словесность, правду жизни и правду литературы. Различие состояло в способе реализации этого стремления: писатель-романтик воспринимал расширение границ реальности в литературе как путь личностного развития; писатель-реалист стремился изобра­зить реальность как таковую и со всех ее "непоэтиче­ских" сторон, давая им равную возможность высказывания. Если для романтизма обыденная реальность — канва, по которой вышивается узор реальности высшей, доступной лишь внутренне­му зрению поэта, то реализм был направлен на поиск форм связей и взаимозависимостей реальности внутри нее самой. Од­нако сущностные расхождения романтизма и реализма проявля­лись в рамках общей задачи: интерпретации, соответственно ав­торскому мировосприятию, смысла и законов реальности, а не перевода ее в канонические риторические формы.

Поэтому, утверждая согласно художественному сознанию эпо­хи ведущую в литературе роль автора, романтизм и реализм понимают по-разному авторские функции. В центре романтиче- ской эстетики — творческий субъект, гений, убежденный в уни- версальности своего видения действительности ("мир души тор- жествует победу над внешним миром" — Гегель), выступающийкак интерпретатор мирового порядка. Личностные элементы впоэтике романтизма выдвигаются на первый план: экспрессив- ность и метафоризм стиля, лиризм жанров, субъективность оце- нок, культ воображения, которое мыслится единственным инструментом постижения реальности и т.д. Изменяется соотношение поэзии и прозы: до XVII в. поэзия почиталась главным родом литературы, в XVIII в. ее место занимает проза, а в романтизме поэзия рассматривается как высшая форма прозы. Всеохватность "тиранического присутствия автора" (Флобер) позволила роман­тизму, даже сохраняя иногда внешние приметы предшествующих систем поэтики (пресловутый "классицизм" романтиков, ритори­ческий пафос, любовь к антитезам и т.п.), решительно отринуть "готовое слово", противопоставив ему слово авторское, индиви­дуальное (как частный пример — тяготение романтиков к произ­вольным этимологиям, как бы пересозданию семантики слова). Поэт-романтик "присваивает" себе слово, пытается распростра­нить власть "своего" слова и тем самым своего "я" на всю действительность, но логика литературного развития ведет к тому, что возникает сопутствующее и одновременно противопо­ложное стремление возвратить слово действительности.

Слово в реализме, оставаясь индивидуально-личным инстру­ментом писателя, в то же время слово "предметное", как бы принадлежащее самой действительности. Над субъективизмом ро­мантизма берет верх объективная тенденция, тенденция вслуши­вания в "голоса" действительности с беспримерно сложным соот­ношением этих "голосов". Ситуация, когда произведение скла­дывается как полифония голосов, видимо, общий случай для реалистической литературы XIX века (начиная с "Повестей Бел­кина" Пушкина), и полифония в романах Достоевского — лишь частный случай этой общей ситуации. В романтизме произведе­ние строится как внешнее здание внутренней формы, с извест­ным произволом строящего "я"; в реализме все внешнее стано­вится всецело внутренней задачей, уходит вглубь, цементирует произведение, придавая ему подлинную органичность.

Соответственно меняются взаимоотношения автора и читате­ля. Замечание Вордсворта о том, что автор — это, "человек, беседующий с людьми", определенно констатирует переход от конвенционального читателя традиционалистской эпохи, который удовлетворяется "эффектом ожидания", заключенным в ритори­ческой словесности, к читателю, который видится автору как собеседник. Но в романтизме формами такой установки на чита­теля становятся экспрессия и непосредственность как осознанная стилистическая задача, а в реализме создание атмосферы досто­верности и жизненности, сближающей читателя со сведущим и ищущим автором.

Личностное сознание, отделившее поэтику литературы XIX в. от поэтики предшествующего периода, наряду с новой трактов­кой категории автора предопределило и новую трактовку героя литературы, и эта трактовка, при несомненных чер­тах сходства, существенно разнится в романтизме и реализме. Романтизму с его культом индивидуального ("только индивиду­ум интересен, все классическое неиндивидуально" — Новалис) важно в человеке не всеобщее, очищенное от случайного, но единичное, исключительное. В то же время в силу субъективиз­ма, присущего романтикам, герой и автор предельно сближают­ся, первый очень часто оказывается проекцией личности второго. Романтическому представлению о художнике, противостоящем миру и обществу, соответствует герой, "выпадающий" из дейст­вительности. Складываются известные романтические типы геро­ев (изгнанник, чудак, мятежник и т.п.) с нестабильным компро­миссом между литературностью ("книжностью") таких персона­жей и ярко выраженной психологической характеристикой, со­здающей иллюзию их жизненности.

Тенденция к жизненности (и жизненности подлинной) берет верх в реализме: вместо "несхождения" героя и мира, их прин­ципиального несовпадения и непримиримости предполагается, что любой герой существует прежде всего внутри действительно­сти, даже если он ей и противостоит. Односторонность соедине­ния личности и действительности через контраст преодолевается многообразием человеческих типов в реализме XIX в., многооб­разием, которое не поддается никакой классификации, причем каждый тип отвечает реальным, а не просто литературным кри­териям и складывается на основе жизненных, а не "поэтических" качеств (ср., например, образы "лишних людей", "нигилистов" и т.д. в русской литературе). Психологические открытия романтизма тем самым подкрепляются в реализме широким социальным и историческим анализом и мотивировкой поведения героя.

Ситуация литературы XIX в., индивидуально-творческая поэ­тика приводят также к радикальному переосмыслению традици­онных жанров — даже тогда, когда сохраняется их внешняя номенклатура. Романтикам виделась в идеале внежанровая и внеродовая поэзия. Ламартин в "Судьбах поэзии" настаивал, что литература не будет ни лирической, ни эпической, ни драмати­ческой, ибо она должна заместить собою религию и философию; Ф.Шлегель полагал, что "каждое поэтическое произведение — само по себе отдельный жанр". Предпочтительными становятся личностные жанры: дневники, письма, записки, вос­поминания, лирические виды поэзии; в то же время драма и роман лиризуются, поскольку творческое "я", стремясь выразить себя лирически, но, притязая на поэтическую власть над целым миром, использует повествовательные формы выражения (например, в творчестве Байрона). В реализме, с его тяготением к познанию жизни "изнутри", повествовательные жанры выдвигаются на авансцену, а среди них главная роль начинает принадлежать роману. Сам роман понимается не столько как носитель определенных жанровых признаков, но как наиболее универсальное поэтическое слово. Представлявшаяся романтикам начала века внежанровая и вне-родовая литература в известной степени была осуществлена именно в романе как всеохватывающей по своему смыслу и в то же время каждый раз индивидуально построенной форме. В мно­гообразии видов реалистического романа XIX в. можно обнару­жить известные тенденции и константы его развития: например, экстенсивность и концентрированность описания, эпическая про­сторность и драматическая конфликтность (ср. романы Толстого и Достоевского) и т.д. С другой стороны, происходит постепенная романизация различных жанров, любого повествования, благодаря чему даже короткий рассказ может стать носителем необычайно весомого, собственного "романного" содержания (Чехов).

Романтизм и реализм с особой остротой поставили проблему национальной специфики литературы, которая во всей своей полноте — как проблема исторической поэтики (с этим связано и введение понятия "всемирная литература") — осознается именно в это время. Действительно, каждая национальная лите­ратура XIX в., давая конкретное отражение общелитературного процесса, предлагает свой вариант его развития. Так, особую область составляют литературы Востока, где ломка традициона­листского сознания проходит на основе скрещения, совмещения просветительских, романтических и реалистических тенденций в литературе, усваиваемых в определенном соответствии с собст­венным национальным опытом. Но и в Европе, сообразно соци­альному и культурному развитию каждой страны, литературный процесс принимает различные национальные формы. Для немец­кой литературы, например, весьма характерно, что за романтиз­мом не наступает, как во Франции, эпоха реализма, но начина­ется своего рода буферный период, т.н. "бидермейера", в кото­ром тенденции старого и нового не получают ясного разрешения, а идут на длительный компромисс. В России, напротив, начиная со второй трети столетия, реализм становится безусловно веду­щим направлением. При этом по ходу своего развития русская литература утверждает наиболее влиятельные и общезначимые принципы реализма и, в частности, реализма критического.

При том, что романтизм дал толчок к развитию реализма, сам он не был повергнут своим "детищем". Очевидно, что имен­но сосуществование романтизма и реализма (например, во французской литературе, трезвый реализм Бальзака соседст­вовал с пылким романтизмом Гюго и даже с "неоклассициз­мом") — этих из одного корня выросших явле­нии — обусловило возникновение представления об извечной борьбе реализма и романтизма. В XIX в. бытие каждого из двух правлений тесно связано с присутствием другого. Перед реалистической литературой, непосредственно сопряженной с действительностью, иногда встает опасность растворения в ней, отказ от своей специфики, от обобщающей силы художественного слова. Впоследствии, в XX веке, оппозиция романтизма (как бы сильно он ни влиял на некоторые модернистские течения) и реализма (как бы ни расширял он свои возможности, отходя догматической регламентации) перестает быть всеохватывающе и определяющей. Литературный процесс дробится на множестве школ и направлений (футуризм, экспрессионизм, сюрреализм, неоклассицизм, необарокко, мифологический реализм, документализм, постмодернизм, концептуализм и т.д.), которые и своей новизне, и в преемственности отталкиваются от самых разнородных и разновременных традиций. Однако при всем том для литературы XX века в целом вопрос о соотношении автора и произведения остается центральным и актуализуется в проблемах "своего" и "чужого" слова, вне- или меж-индивидуального начала и начала индивидуального, коллективного сознания и бессознательного и сознания личностного.

Лекция 17

Жанр поэмы

В доромантической поэме главный художественный интерес был заключен в предмете описания — в мире, который существовал независимо от поэта. Автор оставался, как правило, за пределами текста: повествование было объективным, поэма – эпической. Самый резкий, бросающийся в глаза сдвиг, произведенный романтической поэмой,— субъективизация повествования : автор решительно вступает в круг действия — и во внутренниймир персонажа. Он почти всегда активный сопереживатель судьбы героя.

Близость автора и героя может быть заявлена прямо, как у Козлова:

О сколько раз я плакал над струнами,

Когда я пел страданья Чернеца,

И скорбь души, обманутой мечтами,

И пыл страстей, волнующий сердца!

Моя душа сжилась с его душою...

Она может ощущаться читателем в монологах персонажа, кото­рому поэт (Байрон, Шелли, Рылеев, Лермонтов) передает свой духовный опыт. Автор разрушает впе­чатление самостоятельного, объективного течения событий: всем должно быть ясно, что это он — сочинитель, поэт — полновластно распоряжается судьбами своих героев, сюжетом, материалом. Он не только сопереживатель, но и устроитель. Он может разорвать цепь событий — выделить какие-то звенья, важные для него, для его замысла, а другие опустить. Так проявляется характерный для романтической поэмы мотив тайны, загадки. В поэме А. С. Пушкина «Кавказский пленник» тайна важна не просто как средство заинтересовать читателя. Для него она, как правило, выражение тайны и загадки души героя и само­го поэта. Для автора романтической поэмы главное не изобра­жение, а самовыражение. Все внешнее, объективное предстает в его произведении так или иначе пропущенным сквозь его «я». Поэма становится жанром лирическим, она тяго­теет к исповеди — это особенно отчетливо видно в поэмах Ламартина, Шелли, в «Хижине пастуха» Виньи, в «Чернеце» Козлова, в «Мцыри» Лермонтова. И это придает слову романтического героя полноту убедительности, потому что ему никто не воз­ражает. За тяготением романтической поэмы к монологу, к испо­веди стоит убежденность героя в своем праве, в значительности своего «я». С этим связана заразительность романтического обра­за для читателя. Но самовыражение не означает для романтического поэта самовлюбленности, сосредоточенности на сугубо личных пробле­мах. Даже то, что могло показаться исключительно личным, например, несчастная любовь, приобретало у романтика харак­тер всечеловеческий и всемирный и означало в данном случае не­возможность счастья на земле. Здесь проявилось стремление выразить свое представление о мире и его законах. Но поскольку это все-таки его личное, индивидуальное представление и поскольку законы эти нередко предстают в форме загадок, то и сами поэмы часто являют нам некий индивидуально творимый миф (поэмы Блейка, Гельдерлина. Китса, Шелли). Если это даже и не цельный миф, то символическое иносказание, притча (поэмы Кольриджа, Мура, «Тюрьма» Виньи, «Демон» Лер­монтова). Романтическая поэ­ма — глубоко личное отражение мира и не столько мира, сколько души поэта, осмысляющей мир.

Возникнув на рубеже веков почти одновременно в Германии, Англии и Франции, романтическое сознание начало распространяться вширь. Поскольку в России, Польше и Италии романтизм в силу национально-исторических условий утвердился несколько позже — с 20-х годов XIX века,— хронологические рамки здесь оказываются тоже сдвинутыми, продленными вплоть до начала 40-х годов.

Романтические поэмы тяготеют не только к лиризму, но и к драматизму. Мир в романтической поэме не только увиден сквозь «я» поэта, но и представлен как напряженная драма.

Разочарованные в настоящем, романтики обращаются к прош­лому, ища подлинных героев в легендарных временах. Это еще не историзм последующих литературных эпох — это просто полно­кровное прошлое, противопоставленное анемичному настоящему: битва титанов с олимпийскими богами в «Гиперионе» Китса, эпоха Ивана Грозного в «Песне про царя Ивана Васильевича...» Лер­монтова, борьба литовцев против Тевтонского ордена в «Конраде Валленроде» Мицкевича. Поэту важна сама возможность появления героя — своему времени он в этой возможности отказывает:

Да, были люди в наше время,

Не то, что нынешнее племя:

Богатыри — не вы!

Незавершенность замы­сла поэмы — частый случай в истории этого жанра романтической лите­ратуры. Исповедь души не знает однозначного завершения, окончательной точки — либо не решается до нее дойти. Блейк задумывал написать поэму «Французская революция» в семи кни­гах — написал только одну. Гельдерлин с 1797 по 1800 год трижды приступал к своей драматической поэме «Смерть Эмпедокла» — но так и не довел ее до конца.

Трагизм романтической поэмы имеет исторические корни.

Европейская история первой трети XIX века наносила роман­тической идее свободы удар за ударом. Революция закончилась устрашающим для романтиков торжеством буржуа, мещанской потребительской стихии. Наполеон, воспринятый поначалу как знаменосец освободительных идей революции, как возвышающий душу пример неограниченных возможностей человека, его воли и духа, превратился в нового тирана. Формула Пушкина «мятежной вольности наследник и убийца» выражает трагическую диалектику, выстраданную духовным опы­том романтического сознания. Поражение Наполеона в 1815 году не принесло Европе мира и спокойствия, на которые надеялся Скотт («Поле Ватерлоо»). Монархи, объединившиеся в «Священный союз», цинично перекраивали карту Европы, искореняя всякую возмож­ность свободомыслия. Беспощадно подавлялись национально-освободительные движения — в Италии, Греции, Польше. Тра­гическим поражением закончилось восстание декабристов в Рос­сии. А революция 1830 года во Франции вернула все тот же бур­жуазный порядок, ненавистный романтикам. Это гасило романтическое начальное одушевление и по­рождало пессимизм, становившийся все более всеобъем­лющим. Не случайно в поэмах, возникающих после 1815 года, герой все чаще предстает узником («Шильонский узник» Байрона, «Кавказский пленник» Пушкина, «Тюрьма» Виньи, «Мцыри» Лер­монтова). Сюжет здесь оформляет становящееся общим для романтиков чувство несвободы. Метафора «мир — тюрьма» реали­зуется и в тех поэмах, в которых затворничество героя не вынуж­денное, а вроде бы добровольное («Гяур» Байрона, «Чернец» Козлова): стремясь уйти от мира, освободиться от него, герой не обретает желанного счастья.

Лекция 18