Жанры хореографической композиции

Тематический танец

В основе хореографического номера лежит определенная тема; описание жизненного явления, события, предмета, материальной культуры, понимание любви, ненависти, материнства, героизма и т.д.; факт, существо или животные. Постановщик должен научиться видеть проблему в выбранной теме, ставить вопрос, который и будет темой будущего произведения. Тема содержит в своей основе много сторон (война – Родина). Постановщику необходимо выбрать только ту сторону, которая актуальна в наше время. Определить свою позицию к данной проблеме.

Тема должна быть объективна, ее истоки реальны (война, религия, свобода, труд, любовь и т.д.). Значение темы так же может быть культурно – типологическим. В танце показывается содержание предмета, который стал художественной традицией, национального или мирового искусства («прощание с детством»; «матери»; «борца»). Субъективное значение тема приобретает, когда выражается характерный для данного художника строй чувств и проблем. Художественно – конкретной теме присуща конкретность – это может быть некая игра, трудовой процесс.

При создании тематического номера должна быть только одна ситуация, носящая игровой характер, иначе танец из тематического может превратиться в сюжетный. Ситуация раскрывается через форму; содержание; определенные чувства постановщика.

Сюжетный танец

Сюжет (от французского sujet – тема, предмет), ход событий, развитие действия в танце. Иногда отождествляется с фабулой, но под последней правильнее понимать более внешнюю схему событий хореографического произведения, их композиционную организацию, в отличие от сюжета, выражающего их глубинное, последовательное течение. Сюжет важнейшая сторона содержания хореографического произведения, раскрывающая его тему и его идейный смысл. Идейно – тематическое содержание воплощается

в движении событий сюжета, связанных с определенной жизненной ситуацией, с перипетиями действия и разрешением драматического конфликта. Всюжете реализуется столкновение сил сквозного действия и контрдействия, раскрываются характеры и образы хореографического произведения. Сюжет – стержень хореографического произведения.

Сюжет танца задается его сценарием и воплощается в музыке и движениях и положениях человеческого тела.

При постановке хореография создается на основе сюжета и музыки в их единстве, т.е. на основе музыкальной драматургии.

Вместе с сюжетом в хореографию приходит все многообразие реальной действительности, событий жизни и поступков людей, являющееся стимулом для тех чувств и идей, которые воплощаются в развернутых танцевальных композициях, рождают новую хореографию.

Бессюжетный танец

В действенном бессюжетном танце нет поступков и событий, но его программа предполагает наличие конфликта и основных этапов его развития. Бессюжетные программы танца создаются на готовую музыку. Музыкальное содержание определяет программу танца. Поэтому она создается на основе музыкальной драматургии. Как правило, музыка для танца подбирается на основе ее глубокого содержания.

Большое значение при работе над содержанием танца имеет анализ музыкального произведения. Ритм, метр и темп являются одним из важных выразительных средств в музыке для танца. Все компоненты должны определять сценическое действие. Связь музыки и танца выявляются через музыкальную и танцевальную выразительность в характере интонаций и характере движений, в мелодической фразе и фразе пластической.

В бессюжетном танце законы танца не сводятся к законам музыки. Здесь не должна игнорироваться синтетичная природа танца. Отсутствие сюжета не означает бессодержательности, отказа от отображения окружающего мира. Использование выразительности человеческого тела, эмоциональная наполненность, а во многих случаях и характер оформления отличают бессюжетный танец, например, от абстрактной живописи как искусства беспредметного, принципиально отвергающего изобразительность. Опираясь на музыку, постановщик формирует эмоционально – содержательную танцевальную драматургию.

Формы хореографической композиции

Приступая к работе над формами, необходимо понять структурную взаимосвязь этих форм в различных видах танца. Так, классические формы «чистого» танца (вариации, дуэты и ансамбли) не имеют действия и основаны на танцевальной технике. Но если в основу этих форм заложить действие, то они приобретают действенных характер (монолог, действенный дуэт и действенные ансамбли). Поиски выражения содержания часто требуют и необходимых изменений в соответствующих формах, а иногда и образования новых форм.

Сольный танец (итальянское solo, от латинского solus - один), исполняется одним танцовщиком или танцовщицей.

В сольном танце вариации приобретают характер монолога тогда, когда он вскрывает внутреннее состояние персонажа. Основой содержания монолога является внутреннее действие, выявленное через образные выразительные средства.

В монологе исполнитель связан со средой. Эта среда к нему может быть настроена враждебно или дружелюбно. Связь персонажа со средой выявляет его состояние. Нарушение этой связи может привести монолог только к внешнему действию. В таком монологе, как правило, отсутствует внутреннее действие, а среда определяется как пустое сценическое пространство.

Дуэтный танец, парный танец танцовщика и танцовщицы. Может быть частью спектакля или самостоятельным номером.

Форма действенного дуэта наделяет хореографию более глубоким драматизмом, увеличивая ее смысловые возможности. В дуэте на первый план выдвигается проблема взаимодействия персонажей, их общение. Персонажи общаются между собой, определяя их связующее действие. В дуэте оба персонажа важны, даже если один из них выполняет второстепенную роль.

В процессе развития действия дуэт может строиться на основе паузы (позы) и танца. Но при этом необходимо заметить, что такое взаимоотношение не приравнивается к диалогу, где один задает вопрос, а другой отвечает. В такой форме общения сохраняется действие двоих.

Если в дуэте выражение внутреннего состояния определено одинаковыми движениями, то он перестает быть дуэтом и приобретает форму монолога, исполняемого двумя персонажами. При таком исполнении происходит усиление действия монолога.

Ансамблевый или массовый танец, (от французского ensemble – вместе), совместное исполнение танца двумя или более солистами. В балете в зависимости от количества участников ансамблевый танец называется pas de deux, pas de trois и др.

Исполнители в ансамбле могут танцевать одни и те же движения, усиливая их на количество танцующих. Обогащение массового танца происходит за счет разнообразия композиционного рисунка и индивидуального исполнения однотипных движений.

Одним из важных моментов в решении массовых танцев является общение. Иногда это общение происходит между двумя группами, что приводит к дуэту или сдвоенному монологу.

В массовом общении все персонажи должны быть связанны единством действия, которое основывается на сквозном действии и имеет кульминационный момент.

Массовый танец имеет несколько планов не только в композиционном решении, но и в самом действии. Многоплановость танца строится на исполнении однотипных и разнообразных движений. При таком исполнении массовый танец становится «многоголосным». Это «многоголосье» может быть коротким и длительным. При длительном «многоголосье» особенно важно сохранение принципа подчинение единству действию.

Запись танца

Система условных знаков для записи танцев вначале именовалась хореографией (этот термин был введен в 1700 году учителем танцев Р. Фейе, Франция). Потребность в записи танцев существовала издавна. Считалось, что древние египтяне пользовались для этой цели иероглифами. В храмах Южной Индии сохранились скульптурные изображения 108 каран – основных положений индийского классического танца. Римляне употребляли систему записи жестов, применявшихся в пантомиме. В Западной Европе попытки описания и записи танцев сохранились в рукописях 15 века, использовался буквенный способ обозначения. Этот способ был наиболее успешно применен Туано Арбо («Орхесография», 1588г.), дополнившим его описаниями и рисунками. Фейе в своем труде «Хореография, или искусство записи танца…» (1700г.) использовал принципы, разработанные его учителем П. Бошаном, балетмейстером Королевской Академии музыки в Париже. Введенная Фейе графическая система записи, основанная на условном обозначении движения, продержалась до конца 18 века. В 19 веке с усложнением танцевальной техники возникла необходимость более точной передачи движения по вертикали, в связи, с чем стали применять схематичное изображение движущегося человека. В 1852 году французский балетмейстер А. Сен-Леон в книге «Стенохореография…» сделал попытку показать развитие танца в пространстве, введя обозначения кулис (планов сценической площадки) и указывая для каждого движения ног соответствующие координированные движения корпуса, головы, рук.

В России система Сен-Леона была развита и усовершенствована в труде А.Я. Цорна «Грамматика танцевального искусства и хореографии» (1890г.). Значительный интерес представляет система записи танцев, созданная артистом петербургского балета В.И. Степановым, разработавшим принципы нотнолинейной записи (знаки располагались на нотном стане). Степанов ввел в запись танцев понятие градуса (величина сгибания и разгибания суставов), успешно фиксировал ритм, мизансцены и планы движения. По этой системе в Мариинском театре было записано 27 балетов.

В 20 веке продолжались попытки в разных странах создать систему записи танцев, удовлетворяющую современным требованиям. В отдельных случаях системы основывались на нотнолинейной записи (Я. Кула, 1927г.; П. Конта, 1937г.) или на записи с помощью изображения движущегося человечк4а (С. Бабица, 1939г.). Новые системы также используют условные знаки (Я. Морис, 1928, и др.). Наибольшее распространение получили две системы: разработанные в Германии Р. Фон Лабаном и Р. и Дж. Бенеш в Великобритании. Лабан положил в основу системы принципы теории выразительного жеста, разработанной Ф. Дельсартом (Франция). Лабан назвал свой анализ форм движения «хоревтикой» («Хореография», 1926г.). Система Р. и Дж. Бенеш (Великобритания), опубликованная в 1956 году, основана на условных обозначениях положений человеческого тела по отношению к сценическому пространству. Стан с записью танцевальных движений помещался под нотным станом.

В России наиболее распространен описательный способ фиксации танца, особенно при записи народных танцев. Методика записи танцев, является основой авторских прав балетмейстеров России.

Цели и задачи записи танцев

1.сохранить наследие;

2.распространение опыта постановки;

3.художественный анализ произведения;

4.фундамент – база, на который мы опираемся в своем творчестве.

Общая схема описания

1.основные сведения, число и состав исполнителей; рекомендации; пояснения; содержание;

2.описание композиции; принципы деления на такты.

Описание композиции с позиции зрителя

1.смена движений; сменам направления движений;

2.изменение актерской задачи – изменение темпа, ракурса, количества исполнителей;

3.описание танцевальных движений; последовательность; движения ног, рук, корпуса, головы;