Средства композиции

Средства и приемы композиции. Приемы композиции сами по себе не имеют абсолютной эстетической ценности. Средства композиции уже в древней культуре служили не поверхностному украшению, а организации материала в произведение, построению целесообразной формы.

Марксистско-ленинская эстетика выступает против идеалистического понимания гармонии, сводимой к формальным количественным отношениям, числовой символике, математическим пропорциям и т. д. Гармония достигается на основании решения комплекса задач — социальных, функциональных, технико-экономических и эстетических.

Средства и приемы композиции служат гармонизации структурных связей между человеком и предметом, воплощению замысла художника конструктора в конкретной образной форме.

После определения объемно-пространственной организации изделия, уточнения работы конструкции и материала, т. е. тектонической организации формы, ведется работа над ее гармонизацией.

Композиционный прием. Уже с самого начала работы над формой художник конструктор должен выявить идею композиции, т. е. тот композиционный прием, который будет положен в основу, а затем последовательно развит.

композиции, так как он только определяет стратегию поиска и как бы синтезирует Композиционный прием не относят к традиционным средствам в себе другие средства.

Разработка формы в процессе проектирования определяется в основном объективными требованиям к изделию — функциональными, конструктивными и др. Они дают большую или меньшую свободу действий художнику конструктору в поиске решений, но в целом эта обусловленность формы не умаляет значения композиционного приема.

Пропорции и пропорционирование. Пропорция означает соразмерность, определенное соотношение отдельных частей и предметов между собой. Размерные отношения элементов формы изделий служат той основой, на которой строится вся композиция. Исследованием пропорций занимались ученые, зодчие и художники с давних времен, так как это средство композиции при умелом его использовании дает непосредственный эффект гармонизации. Древние зодчие и мастера-ремесленники, владевшие пропорционированием в совершенстве, подходили к нему неформально, а творчески.

Сегодня необходимо тонкое осмысление пропорций объектов техники, особенно при проектировании сложных объемно-пространственных структур. Пропорционирование лишь тогда становится эффективным средством композиции, когда принимается с учетом сущности изделия, а не навязывается произвольно.

Механически переносить пропорции из архитектуры в технику нельзя. Это связано с разной степенью обусловленности формы конструкцией. В архитектуре систему пропорций можно разработать заранее, и она во многом будет определять конструкцию и являться основой композиции. Принять же пропорции станка раньше, чем определится его кинематическая схема, невозможно. Художественно конструкторская отработка его формы должна идти параллельно с инженерной отработкой конструкции.

Существуют два варианта пропорционирования промышленных изделий. При первом можно относительно свободно задаваться пропорциями, т. е. вначале разработать форму и от нее идти к конструкции. Такой подход правомерен при проектировании пультов управления, мебели, некоторых бытовых приборов, оборудования и т. д. При разработке сложных изделий, размерные отношения частей которых определяются конструкцией, художник-конструктор работает в контакте с инженером и корректирует строй формы всего изделия и отдельных его элементов. Однако разграничение отмеченных подходов к пропорционированию в известной мере условно.

Существуют различные виды пропорциональных отношений — от простых арифметических до сложных геометрических. Греческий математик Эвклид еще в III в. до н. э. рассмотрел построение восьми гармонических пропорций. В античной классической архитектуре пропорциональность была основана на иррациональных числах. Пропорциональные отношения основаны на подобии различных геометрических фигур (рис. 5.12).

Соблюдение пропорций еще не гарантируют качества композиции. Важно найти гармоническое согласование, связи пропорционирования с другими средствами композиции.

Пропорциональные отношения могут оказывать непосредственное влияние на композицию, так как соподчинение элементов формы во многом зависит от размерных отношений. Так, пропорции выражают связи формы и конструкции, т. е. обусловливают тектонику и характер объемно-пространственной структуры. С пропорциями связаны такие важнейшие качества, как статичность и динамичность формы, ее зрительная устойчивость. На пропорциональных отношениях могут строиться контраст и нюанс соотносимых величин, ритм и метрический повтор, характер формы.

Рис. 5.12. Построение пропорций: а – арифметических; б – геометрических; в – на отношениях прямоугольников 1, Ö2, Ö3, Ö4, Ö5; г – блока приводов на основе закономерностей прямоугольников 1,Ö2, Ö3.

Пропорциональный ряд 1, Ö2, Ö3, Ö4, Ö5 называют рядом Хэмбиджа. Одно из отношений из этого ряда, а именно 1: Ö2 называют пропорцией Портсмана. Она использована в соотношении размеров листов бумаги стандартных чертежных форматов. Свойством такой пропорции является ее неизменность при двойном увеличении, или уменьшении формата.

Рис.5.13. Пропорционирование на основе средней пропорциональной величины и подобных треугольников.

На рисунке 5.13. представлено получение ряда пропорциональных размеров подобных треугольников на основе средней пропорциональной величины (ВС) и подобных треугольников.

Рис.5.14. Пропорционирование на основе "Золотого сечения"

Весьма широко используется также пропорционирование на основе "Золотого сечения" (рис.5.14.). Им называется такое деление целого на две неравные части, когда меньшая часть относится к большей так же, как большая к целому. Легко вычислить, что такому соотношению соответствует отношение меньшего к большему равное 0,618. При этом большую часть называют мажором, а меньшую - минором. На том же рисунке приведен простой способ графического построения золотого сечения.

Правильно найденные пропорции способствуют не только достижению гармоничной формы, но и улучшению функциональных и конструктивных показателей изделия. Поэтому при проектировании технических объектов поиск системы пропорций необходимо вести на ранних этапах работы.

Масштаб и масштабность.Важным условием достижения гармоничности композиции является нахождение правильной масштабности.

Под масштабностью предметного мира понимается соразмерность пли относительное соответствие формы предмета размерам человека, соответствие размеров предмета действительно необходимым. Понятия «масштаб» и «масштабность» соотносятся между собой так, как, например, понятия «пропорции» и «пропорциональность», «ритм» и «ритмичность». Масштабом характеризуется любая вещь, но не каждая может быть масштабной. Художнику конструктору масштаб нужен для того, чтобы сделать вещь соразмерной человеку и окружающей среде. Ощущения масштаба связаны с представлениями о целесообразности и удобстве пользования изделием. Выявление масштабности обусловливается соответствием формы предмета его назначению, конструкции, материалам, а также правильным использованием других средств гармонизации, в первую очередь пропорционирования.

Масштаб любого сооружения или технического объекта не определяется его величиной. Маленькое здание или предмет могут иметь крупный масштаб, а большие — наоборот мелкий. Поэтому при проектировании здания рядом с фасадом архитектор изображает фигуру человека в масштабе чертежа. Она служит для соотнесения с ней всех элементов здания. К сожалению, технические объекты далеко не всегда соотносятся с размерами человека. Правда, масштаб механизмов задается техническими условиями, кинематикой, конструкцией. Однако для технических объектов имеется немало средств достижения масштабности.

В качестве примера масштабности обычно используют предметы, назначение и размеры которых пока неизвестны. Для уточнения их величины рядом приводится фигура человека или рука. Если нарушена масштабность, то при рассмотрении малых объектов начинает казаться, что их должны обслуживать люди - "карлики", а для больших объектов требуются "великаны".

Масштабность изделию придают элементы, которые позволяют соотнести его с размерами человека. Прямое влияние на масштабность оказывают все те размеры, которые связаны с человеком, определяют удобство пользования (например, размеры дверных проемов, лестничных ступеней и т. п.).

Масштабность изделий является своего рода «человеческим» фактором. В настоящее время создается много мощных станков, крупных механизмов и машин, но их размеры нельзя лишать «человеческого» масштаба. В то же время нельзя допускать, чтобы малые вещи производили впечатление больших.

Для обеспечения масштабности необходимо в малых объектах увеличивать элементы, с которыми непосредственно соприкасается оператор: рукоятки управления, патроны для инструмента и т.д. У крупных объектов необходимо предусматривать площадки для обслуживания, лестницы и т.д.

Технические и бытовые объекты часто наделяются многократно повторяющимися элементами, что обусловливает необходимость применять в практике проектирования систему модульной координации на основе соизмеримого с человеком пропорционального ряда. С целью увязки масштабных соотношений с модулем и пропорциональными отношениями, а также с размерами человека Ле Корбюзье создал математическую шкалу «модулор» применительно к росту человека 1829 мм, который для нашей страны является завышенным. В. А. Пахомовым (Ленинградский филиал ВНИИТЭ) разработана антропометрическая модульная система (АСМОС), основанная на модуле 50 мм и выраженная рядом Фибоначчи. В этой системе числовые ряды составлены для роста человека 1700 мм. Использование модульной системы позволяет унифицировать и увязывать размеры оборудования с размерами человека и помещений. Существуют также и другие системы пропорций — предпочтительные, основанные на предпочтительных числах, ряды с пропорциями золотого сечения и модулем 100 мм.

Контраст. Под контрастом понимается противопоставление, резкое различие между однородными свойствами. Так, низкое может противопоставляться высокому, легкое — тяжелому, светлое — темному, сложное — простому и т. д.

Контраст как средство композиции имеет сильные и слабые стороны. Сильные заключаются в том, что формы, построенные на контрастах, всегда выразительны и хорошо запоминаются. При слишком резком контрасте композиционная связь элементов может разрушиться, а форма зрительно распасться на части. Таким образом, применение контраста еще не гарантирует гармонии формы. Необходимым условием достижения гармонии является соблюдение меры контраста, а также создание плавных переходов между контрастирующими элементами.

В станках обычно используют контраст сложной формы рабочей зоны и простой — станины. Окна для доступа к фундаментным болтам в станине выполняют связующую роль между сложным верхом и простым низом. Если поверхность станины будет совсем чистой, контраст усилится и форма огрубится. При усложнении низа эффект контраста значительно ослабнет.

В композиции различных изделий роль контраста неодинакова. В тех случаях, когда контраст обусловлен объективно, он может стать главным средством организации формы. Если применение его необязательно, он привлекается как вспомогательное средство.

Использование контраста в производственной среде, как правило, обусловливается необходимостью создания оптимальных условий для работы. Чрезмерная сила контрастов, так же как и их отсутствие, вызывает преждевременное утомление работающего человека. В связи с этим степень контраста должна проверяться не только с позиций художественного подхода, но и эргономики.

При работе над композицией важное значение имеет выбор оптимальных цветовых отношений. Предельные цветовые контрасты могут привести к нарушению целостности формы. Это относится не только к организации производственной среды, но и к проектированию технических изделий и изделий культурно-бытового назначения.

Приемы использования контраста в технике можно разделить на две большие группы: 1) обусловленные объективно, т. е. тектоникой или объемно-пространственной структурой; эффект использования таких контрастов достигается лишь при тесном контакте инженера и художника-конструктора еще на ранних этапах проектирования; 2) в значительной мере зависящие от художника-конструктора, например контрасты в отделочных материалах, обработке поверхностей, окраске, декоративных элементах и т. д. В композиции одного изделия могут одновременно совмещаться оба приема использования контрастов.

Нюанс и тождество. В композиции контраст неразрывно связан с нюансом. Если контраст не дополняется тонкими нюансными переходами, он может не только огрубить форму, по и разрушить ее целостность.

Нюанс означает отклонение, небольшие, слабо выраженные различия свойств. Это последовательный переход, например, от тяжелого к легкому, от темного к светлому, от большого к малому, от простого к сложному и т. д. Если нюанс усиливать, он может перейти в контраст. Если же его сильно ослабить, он окажется зрительно неразличимым, т. е. станет тождеством. Следовательно, нюансировка — самое тонкое из всех средств композиции, а ее использование представляет сложную задачу и требует от художника-конструктора высокой квалификации. Если контраст часто обусловливается функцией или конструкцией изделия, то нюанс не определяет ни то, ни другое. Он связан с художественным осмыслением формы, материала, цвета и в значительной степени зависит от индивидуальности художника-конструктора.

Нюансировка играет особенно важную роль при конструировании изделий бытового назначения. Необходима она при работе над композицией малых форм, а также при проектировании крупных технических изделий. Нюансировка формы во многом связана с технологией производства изделия и свойствами применяемых материалов. Художник-конструктор должен тонко чувствовать особенности материала и уметь правильно их использовать.

Нюанс проявляется в пропорциях, ритме, цвете, пластике, декоре, фактуре поверхности и т. д. Формы, построенные на нюансах, всегда спокойны и раскрываются не сразу (в отличие от форм, построенных на контрастах). Поэтому в работе над формой одного изделия могут использоваться многие нюансы. На них порой строится даже вся композиция изделия. Особенно велика роль нюанса при разработке интерьеров, в которых всегда необходимо связывать отдельные элементы.

Рис.5.15. Нюансировка пульта управления.

На приведенном примере показано, как осуществляется нюансировка пульта управления металлорежущим станком, когда требуется выбрать форму рукояток управления.

Тождество используется в тех случаях, когда имеют место повторы одинаковых элементов, поэтому оно связано с такими средствами композиции, которые основаны на повторах.

Метрический повтор. Это неоднократное повторение какого-либо элемента при одинаковом интервале. Использование метрического повтора при современном промышленном производстве, основанном на стандартизации и унификации, неизбежно.

В технике метрический повтор, или метр, больше обусловливается конструктивными особенностями изделия. Но если необходимо организовать его форму, он может применяться как декоративное средство.

Метрический повтор является уже сам по себе закономерностью. Однако, организуя форму, он еще не обеспечивает ее гармонии.

Некоторые наиболее общие закономерности, связанные с метрическим повтором, попытаемся выяснить на условных моделях. Изобразим три кубика с равными интервалами, но это фактически еще не метрический ряд, так как число элементов невелико. Если к этим кубикам добавлять новые, то ряд превратится в завершенный, а затем в бесконечный, после чего дальнейшее добавление принципиально уже не изменит характера его восприятия. В связи с этим важно установить пределы: когда элементы читаются как ряд, а не поштучно, и когда они могут восприниматься как завершенность, а не бесконечность.

Повтор как некий порядок начинает восприниматься с того момента, когда количество элементов не улавливается мгновенно. Пять элементов еще подсознательно считаются, а шесть-семь и более воспринимаются уже как группа. Следовательно, при шести и более элементах на восприятие воздействует закономерность многократного повтора. Восприятие метрических повторов зависит от активности самих элементов. Например, объемные элементы прочитываются в перспективе и вызывают ощущение многократного повтора раньше, чем плоскостные).

Труднее определить момент, когда ряд элементов при добавлении к нему новых воспринимается не как целостный, а как бесконечный. Это зависит не только от количества элементов, но и от того, как они оформлены в совокупность. Например, пусть ряд элементов ограничен полями, которые по величине равны интервалам между элементами, а другой ряд — полями более крупными. В первом случае возникает впечатление случайного ограничения части ряда, в во втором ряд воспринимается композиционно завершенным.

Метрические ряды могут иметь различную сложность. Простые основаны на одинаковом повторе одного элемента, в более сложных могут сочетаться, например, три ряда, в очень сложных может одновременно развиваться несколько метрических повторов. В последнем случае между системами повторов необходимо находить такие связи и переходы, чтобы композиция не теряла стройности и ясности.

Может оказаться так, что конструкция изделия требует отступления от принятого шага метрического ряда или изменения его элемента. В принципе это допустимо, но необходимо, чтобы такие отступления не были случайными. Для этого их нельзя делать малозаметными. Они должны быть явными, но композиционно обоснованными. Например, в композицию щита управления с четким метрическим повтором включена вставка (по оси I—I), отличная от других элементов. Она выделена не только деталями, но и шириной. Свободное поле справа такой же ширины композиционно поддерживает вставку. Важное значение в данном случае имеет и размерное отношение (А: Б) членения метрического ряда вставкой, которое определяется строем композиции со сложными метрическими рядами. Для того чтобы композиция на основе метрического повтора была завершенной, ряд должен иметь начало и конец. Их можно оформить различными приемами. Например, можно акцентировать крайние или близкие к ним элементы. Если сильный акцент расположен внутри ряда, можно завершить композицию делением ряда в определенном отношении.

Рис.5.16. Примеры метрического повтора.

Если начало и конец метрического ряда не обозначены, он может быть продолжен. Если начало и конец завершены полями отличными от повторяющихся элементов, при этом поля и элементы могут находиться в разных плоскостях. При одностороннем оформлении ряда оформляющий элемент должен удерживать весь ряд композиционно. Если композиционным акцентом ряда служит вставка, она должна быть активнее элементов. Когда роль вставки сводится к разрежению длинного насыщенного ряда, она должна быть «легче» элементов.

Количество элементов и размеры пространства, в котором организуется метрическая композиция, могут быть различными. Если повторяющиеся элементы должны располагаться близко друг от друга, метрический ряд может оказаться перенасыщенным. Тогда элементам тесно, фон их не держит и повтор не воспринимается. Сохранить целостность ряда могут помочь нюансные решения элементов, например уменьшение насыщенности их цвета. Использование контрастных приемов, наоборот, будет способствовать перенасыщению композиции.

При разреженной композиции элементы ряда будут теряться. Чтобы повтор как закономерность смог выполнить свою организующую роль, элементы разреженного ряда должны быть сильными, предельно активными. Это особенно важно в тех случаях, когда метрический ряд является основой композиции. Если же повтор играет второстепенную роль, элементы можно не подчеркивать.

Роль метрического повтора особенно велика в тех художественно-конструкторских разработках, где применяются унификация элементов и модульные сетки.

Метрический повтор является и средством композиции, и ярко проявляющейся ее закономерностью. Квалифицированное использование его помогает успешно решать не только задачи композиции, но и функциональные.

Ритм. Это закономерность композиции, которая основана на постепенных количественных изменениях в ряду чередующихся элементов (нарастание или убывание объема или площади элементов, сгущение или разрежение структуры и т. д.). По сравнению с ритмом даже сложный метрический повтор воспринимается проще.

Восприятие ритма тесно связано с психофизиологией человека. Применение его как средства композиции в значительной мере обусловливается объективными факторами. Так, ритм используется в тех случаях, когда его предопределяет конструктивная основа или когда он сопутствует применению тона, цвета, элементов пластики.

Метрический и ритмический повторы основаны на соотношениях элементов и в силу этого связаны с пропорциями. Многие мотивы ритма находят отражение в технике.

Активность ритма в композиции зависит от силы проявления этой закономерности. Если изменения чередований незначительны, то проявление ритма выражено слабо. Наоборот, при явном чередовании элементов ритм может служить главным началом композиции. Многое зависит также от протяженности ряда. Ритмический ряд предполагает не менее четырех-пяти элементов, так как три еще не создают впечатления закономерного повтора.

При использовании ритма как средства композиции очень важно уметь правильно завершить ряд, иначе может возникнуть впечатление случайного его обрыва. В этом смысле задача решается сложнее, чем при использовании метрического повтора

.

Рис.5.16. Примеры ритмического повтора.

На рис.5.16. приведены примеры ритмического повтора в конструкциях мачт линий электропередачи, орнаментах. Интересным примером метрического повтора является здание в г. Москве на Садовом кольце. В нем между эркерами различное количество окон, что как бы подчеркивает ускорение потока транспорта после перекрестка. Динамичность здания усилена разнообразием карниза и пояса.

Цвет. Это одно из самых субъективных средств композиции. Поэтому цветовое решение предмета зависит лишь от интуиции и вкуса художника-конструктора. Но этого недостаточно, если проектируются сложные машины, насыщенный интерьер или когда необходимо учитывать психофизиологическое восприятие цвета. Поэтому выбор цветового решения зависит от назначения изделий и условий их эксплуатации. Так, цвет станков, машин, приборов во многом определяется эргономическими требованиями. При цветовом решении изделий культурно бытового назначения возрастает роль создания гармоничного ансамбля всего жилого интерьера.

Цвет тесно связан с другими свойствами композиции. Им можно усилить или ослабить отдельные элементы, связать их, скорректировать пропорции, усилить контраст, выявить масштабность, обострить или нейтрализовать характер формы. Особенности восприятия цвета и применения его в промышленности показаны на последующих лекциях.

Тени и пластика. Пластика формы характеризует особенности объемно-пространственной структуры, определяет ее рельефность, насыщенность тенями и светом. Пластичная форма — скульптурная, имеет мягкие переходы образующих линий, а при недостатке этих свойств она становится сухой и аскетичной.

Свет и тени не являются компонентами формы изделия, так как зависят от освещения и места расположения источника света. В то же время характер распределения света и теней, их глубина определяются особенностями объемно-пространственной структуры, ее пластического решения. В силу этого свет и тени в известной степени можно считать самостоятельным средством организации формы изделий. Светотеневая структура может определять целостность композиции, выявлять строй формы и другие ее качества.

Если форма элементарно проста, возможности использовать свет и тени незначительны. Поэтому художник-конструктор иногда специально усложняет форму, чтобы сделать ее более пластичной, полнее использовать взаимодействие теней со светом и такими приемами обеспечить интересную композицию.

Пластика и тени тесно связаны, при этом светотеневая структура зависит от пластического решения формы, т. е. от того, что материально определяет поверхность. Поэтому тени как средство композиции рассматриваются не независимо, а вместе с пластикой.

Роль теней и света в композиции не всегда одинакова. Например, когда простая форма организована крупными плоскостями, приобретают значение легкие тени, которые членят объем. Они контрастируют с большими освещенными поверхностями и придают объему графическую остроту и выразительность. Если же форма сложная и часть элементов ее находится в зоне глубоких теней, основная роль в композиции принадлежит правильно организованному свету.

Пластика и светотеневая структура имеют особенно важное значение при достижении целостности малых и миниатюрных форм. В данном случае эти средства композиции наряду с нюансом становятся важнее всех остальных. При этом они тесно между собой переплетаются.

Примером пластики обычно бывают наручные часы, отличающиеся между собой характером формы и пластической проработкой.

В одних часах верхняя часть компонуется на основании, выполненном в виде четко граненой плитки. Стенки кольца верхней части в четырех местах переходят в наклонные стенки нижней части. Циферблат лежит глубоко, а светлый диск его отделен от стенок впадины темным кольцом. Характер формы других часов отличается лишь пластической проработкой. Он поддерживается и характером браслета.

Рельеф другой формы часов мелкий, и пластика развивается не в глубину, как в предыдущих часах, а строится на плавных переходах формообразующих линий. Мелкий рельеф часов поддерживает и браслет с мелкоструктурной дорожкой.

В настоящее время перед проектированием и производством стоит большая задача по созданию изделий высокого качества. В связи с этим интуитивный подход к разработке формы должен быть заменен научно обоснованным. Дальнейшее исследование таких основополагающих дисциплин, как формообразование и композиция в технике, психофизиология восприятия формы, ее математический анализ и других, позволит перейти к широкому программированию художественно-конструкторских задач.