Функции и назначение ремарок. Виды ремарок.

Ремарка – описание действия. Можно также ее назвать прямым вмешательством автора, комментированием действия и донесением дополнительного смысла, что в целом приводит к разрушению иллюзии повествования. Основными функциями ремарки можно считать:

· комментирование;

· сообщение дополнительных условий;

· прояснение смысла;

· указание мест действия;

· указание времени действия;

· раскрытие психологического состояния;

· указание на симультанность.

В театральной практике сложилось двоякое отношение к ремарке. Первое характеризуется полным исполнением указаний автора. Второе –пренебрежением и необязательным исполнением ремарок. Вопрос по существу заключается в том, насколько ремарка «обязательна» к исполнению. Совершенно справедливы упреки к драматургам за их неполное представление о сценических выразительных средствах. К этому же примыкает и проблема трактовки, вносящая дополнительные коррективы в драматургию. Но в этом споре не стоит забывать, что в эволюции театральной ремарки отразилась эволюция театра и сценических форм. Здесь мы видим результат взаимодействия драматург – театр. Ремарка, по мнению Сахновского-Панкеева, – компонент, привнесенный историей развития драмы. В Древней Греции их нет, у Шекспира – минимум, чем дальше, тем ремарки появляются чаще и становятся все более обширными.

Система ремарок.

1. Ремарки характеристики («в поддевке», «в сапогах»).

2. Жестовые - движения тела в ограниченном пространстве:

- бытовая функция («повязывая салфетку»);

- характеризующая функция;

- экспрессивная и драматическая функции («вырывая руку»).

3. Жестово-эмоциональные («плачет», «смеется»).

4. Речево-интонационные («радостно», «раздражаясь»).

5. Жестово-интонационные («перебивая», «поддевая»).

6. Мизансценические.

7. Паузные.

8. Уход / вход персонажа.

9. Адресат реплики («слуге»).

10. Эмоциональной природы («в негодовании»).

11. Совершения действия («упирается руками», «захлопывает дверь, читает письмо»).

12. Физического состояния («запыхавшись»).

13. Места действия.

14. Времени действия.

15. Сюжетные.

16. Сценографические (обстановочные).

17. Служебные ремарки (указание на различные сценические приемы).

18. Литературно-повествовательные («города не видно, но лишь в хорошую погоду»).

19. Паузные (одни относятся к игре актеров, другие – к режиссуре):

- люфт-пауза в речи (выражается троеточием);

- остановка в речеведении (как признак затруднения);

- как остановка в действии («пауза»);

- смысловая пауза;

- как бессловесное действие;

- как режиссерский прием;

- паузы тейхоскопии.

Рассмотрим систему ремарок и их соотношения на примере нескольких пьес.

«Дядя Ваня» А.П. Чехова: в первом действии 57 ремарок: 19 действенных, 10 эмоциональных, 7 адресных, 5 на вход, 2 характеризующих, 2 экспрессивных. Из них 47 простых и 10 блочных (включающих в себя несколько указаний).

«Три сестры» А.П. Чехова: первое действие – 145 ремарок (в основном эмоциональные и действенные). Эмоциональные относятся к сестрам, в большинстве своем психологически негативного характера (слезы, огорчения т.д.). Действенные ремарки либо выражают, либо скрывают эмоциональное состояние (чаще скрывают, если не относятся к сестрам).

«Таланты и поклонники» А.Н. Островского: первое действие (12 явлений) – 75 ремарок, все актерские, режиссерских нет. Наибольшее количество ремарок содержит 2 явление (9), 5 (10), 11 (9) и 12 (10); 6 и 9 явления содержат по две ремарки. Самое большое место занимают действенные ремарки – 21. Далее так:

· на вход-выход – 15;

· функционально-бытовые – 7;

· экспрессивные – 6;

· речево-адресатные – 6;

· жестовые – 5;

· паузные – 5;

· речево-интонационные – 5;

· эмоциональные – 4

· мизансценические – 1.

«Доходное место» А.Н. Островского: 55 вход-выход, 41 функционально-бытовая, 39 мизансценических, 30 жестовых, 29 действенных, 21 адресатная, 15 речево-интонационных, 11 служебных, 10 эмоциональных, 8 жестово-интонационных, 8 паузных, 7 указаний на физическое состояние, 5 характеризующих, 5 экспрессивных, 3 указания на место действия.

Текст в тексте.

«Текст в тексте» – это случай вторжения чужого текста в дискурс пьесы или ее текстовую ткань. Это происходит тогда, когда обломок текста, вырванный из своих естественных смысловых связей, механически вносится в другое смысловое пространство. Он может быть в форме устной или письменной речи. Например, в «Вишневом саде» А.П. Чехова Гаев постоянно употребляет бильярдный жаргон типа: «дуплет в угол… круазе в середину» или «дуплетом желтого в середину». В «Чайке» Нина дарит медальон Тригорину (в третьем действии), на котором вырезаны страница и номер строк из рассказа Тригорина «Дни и ночи»: стр. 121, строки 11 и 12. Самое оригинальное, что Тригорин абсолютно не помнит, что же в этих строках описывается. Далее по действию он находит этот рассказ и читает: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее». Это явный пример использования текста вне его смыслового пространства.

В начале пьесы (в действии первом) Треплев представляет свою «новую» пьесу. Но она ограничивается в нашем восприятии лишь монологом в исполнении Нины Заречной: «Люди, львы, орлы и куропатки…», далее Треплев обрывает представление. Таким образом, этот кусок является типичным «тестом в тексте».

Вот еще один пример из этой пьесы (действие четвертое):

«Треплев (собирается писать; пробегает то, что уже написано). Я так много говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине. (Читает.) «Афиша на заборе гласила… Бледное лицо, обрамленное темными волосами…». Гласила, обрамленное… Это бездарно. (Зачеркивает)».

Другим примером «текста в тексте» являются те случаи, когда персонаж передает, точно копируя, слова другого персонажа. Эта форма употребления приема «текст в тексте» наиболее распространенная. Например, в пьесе «Лес» А.Н. Островского Петр рассказывает Аксюше (действие второе, явление первое):

«На пароходе как раз тятенькин знакомый; я, знаешь, от него не прячусь, хожу смело, он все поглядывает. Вот, вижу, подходит. «Вы, говорит, откуда едете?» – «Из Мышкина», – говорю. А я там сроду не бывал. «Что-то, говорит, лицо ваше знакомо». – «Мудреного нет», – говорю; а сам, знаешь, мимо. Подходит он ко мне в другой раз, все с тем же, подходит в третий, все пытает. Взяло меня за сердце. «Мне самому, говорю, лицо ваше знакомо. Не сидели ли мы с вами вместе в остроге в Казани?». Да при всей публике-то. Так он не знал, как откатиться от меня».

Прием «текст в тексте» выполняет ряд функций, например:

- играть роль смыслового катализатора;

- менять характер основного смысла;

- остаться незамеченным;

- носить игровой характер;

- иронический;

- быть пародией.

Подтекст.

Подтекст – это комментарий, необходимый для правильного восприятия пьесы. Это то, что не сказано в пьесе, но проистекает из того, как текст интерпретируется актерами. Понятие «подтекст» введено К.С.Станиславским, для которого оно – психологический инструмент, информирующий зрителя о внутреннем состоянии персонажа. Подтекст устанавливает дистанцию и показывает разницу между тем, что сказано в тексте, и тем, что показывается на сцене. Естественно, подтекст не дает исчерпывающего прочтения, его можно сблизить с понятием «дискурспостановки». Подтекст зависит от сценических ситуаций, от характеристики персонажей и в основном от интерпретации режиссера. Поэтому театр способен, точно придерживаясь текста, дать ему совершенно неожиданное толкование. Так, у многих драматургов театра символизма, в драматургии театра абсурда и парадокса, слово как средство рационального познания утрачивает свое конкретное содержание и преобразуется в звуковое, фонетическое звучание. Это приводит к стремлению усилить роль подтекста в постановке. Подтекст возникает тогда, когда действие и текст не совпадают. Очень часто мы наблюдаем примеры, когда персонаж явно говорит не то, что он переживает и чувствует. Особенно это заметно в драматургии А.П. Чехова. См. рисунок (А) и (В).

А. В.

Текст

Текст

Действие

Действие

Чаще всего о подтексте мы догадываемся по поведению персонажа, по его отдельным репликам, действию, но существуют моменты, когда в действии наступают зоны, где подтекст как бы прорывается наружу. Эти моменты особенно характеризуют творческий метод К.С. Станиславского и драматургию А.П. Чехова.

Не следует путать подтекстс понятием «второй план» - это понятие режиссуры и актерского мастерства, выражающее определенный принцип актерского исполнения. Не случайно оно и было придумано режиссером (В.И.Немировичем-Данченко) и актером (К.С. Станиславским). М.О. Кнебельуказывала: «Второй план» – это внутренний, духовный «багаж» человека-героя, с которым он приходит в пьесу»[75]. Также не стоит соотносить подтекст и с «внутренним монологом», который помогает актеру существовать в моментах немой игры или бессловесного действия.

Контекст.

Происходит от лат. сontextus (тесная связь, соединение, сцепление). Это относительно законченный по смыслу отрывок устной речи или текста, в пределах которого наиболее конкретно и точно выявляется смысл и значение каждого входящего в него элемента (слова, фразы, совокупности фразы). Можно сказать, что в дополнение к основному семантическому значению, которым обладают слово и предложение сами по себе, контекстпридает им добавочное значение, более того, он может существенно изменить это основное значение слов и предложений. Таким образом, определенное слово или предложение может приобретать различные значения в разных контекстах. Умберто Экопо этому поводу приводит пример из своего творчества. Когда он создавал роман «Имя розы», ему необходим был рецепт яда, который, переходя с предметов на кожу, действовал бы постепенно. Он обратился к своему приятелю-биологу за советом. «Письмо, где приятель сообщал, что не знает яда, подходящего к моему случаю, я уничтожил сразу же после прочтения, ибо документ такого характера, воспринятый в другом контексте, может подвести под высшую меру»[76].

Иногда контекст целиком определяет значение определенного термина. В таких случаях принято говорить о контекстуальном определениитермина. Часто именно так мы определяем многие поступки, а уж тем более мотивы поведения персонажа. В качестве обстоятельств, придающих дополнительное значение и создающих контекст, могут выступать:

- пространственно-временные координаты;

- природа субъекта;

- природа дискурса;

- тема произведения.

Патрис Павиопределяет контекст в театральной практике как «совокупность обстоятельств, которые сопровождают передачу лингвистического текста и/или создание представления, таких обстоятельств, которые способствуют пониманию или облегчают его»[77]. В более узком понимании контекст является непосредственным окружением слова, фразы, поступка. Здесь следует сразу же разделить театральный контекст на словесный и ситуационный.

Контекст

ситуационный

Текст

Контекст

словесный

В системе представления многие слова тирады, реплики имеют смысл и соответствующее значение лишь в определенной ситуации. Например, в финале «Трех сестер» Чебутыкин тихо напевает: «Тара… ра… бумбия… сижу на тумбе я… (Читает газету) Все равно! Все равно!». Не зная ситуационного контекста, весьма затруднительно, впрочем, вообще невозможно понять первую реплику Чебутыкина («Тара… ра…») – здесь необходимо знание контекста всей пьесы. Вторая же реплика («Все равно!») относится к данной ситуации (смерть барона и последующие монологи сестер). В первом действии к ситуационному контексту следует отнести день рождения Ирины и день смерти отца. Это довольно редкий пример двойного контекста, т.к. невозможно понять, с чем соотносить поведение персонажей – с именинами или поминками: для поминок слишком весело, для именин слишком грустно. Таким образом, все оказываются заложниками данной ситуации. В третьем действии пожар играет роль ситуационного контекста, в четвертом – передислокация полка.

В «Трех сестрах» высказываний, требующих знания и понимания контекста, довольно много, можно сказать, что это стиль данной пьесы. Так, например, в третьем действии после монолога Вершинина о своей жене, девочках, будущей жизни через триста лет следует небольшой диалог с Машей. Его практически невозможно понять из ситуации самого высказывания.

«Вершинин. …Любви все возрасты покорны, ее порывы благотворны… (Смеется.)

Маша. Трам - там - там…

Вершинин. Там - там…

Маша. Тра - ра - ра?

Вершинин. Тра - та - та. (Смеется).

Практически все режиссеры решают этот диалог как сцену объяснения в любви в той или иной степени. Но это трактовка, основанная на знании ситуационного контекста. Данная сцена, по нашему мнению, специально так написана Чеховым, чтобы создать множество интерпретаций. Этот же пример мы можем привести и в статье о подтексте. Знание контекста позволяет нам воспринимать (а режиссеру решать) реплики Вершинина и Маши в том или ином ключе, т. е. ориентировать зрителя в происходящем действии.

Лотман отмечал, что «сама природа смысла определяется только из контекста, т.е. в результате обращения к более широкому, вне его лежащему пространству»[78]. В качестве иллюстрации этого положения он приводит пример Томашевского: «Откуда, умная, бредешь ты голова?» (Крылов). Только знание того, что эти слова относятся к ослу, позволяет определить, что мы имеем дело с иронией (смысл). Но это знание требует более широкого контекста. Так и пьеса «Мышеловка» в «Гамлете» становится понятной только в контексте убийства отца, а не его скоропостижной смерти. Гамлет именно это и ставит своей задачей – создание контекста, известного только ему и убийце.

Знание контекста в первую очередь необходимо для того, чтобы зритель понимал текст пьесы и само представление. Для восприятия зрителем (а театру – создания) драматического текста или мизансцены, действия необходимо знание, соотношение того уровня, слоя, который закладывается не только драматургически и сценически, но и в более широком контексте (идеологически и культурно).

Строение диалога на контекстуальном уровне:

· контексты совершенно чужды друг другу – «диалог глухих»: на самом деле это не диалог, а наслоение монологов (Чехов);

· часть контекстов субъектов диалога является общей – обычный тип диалога: персонажи говорят об одном и том же;

· контексты практически идентичны – реплики не противостоят друг другу, но исходят как бы от одного лица.

Иногда происходит смешение понятия контекста с понятием «подтекст». Это наиболее распространенная ошибка в театральной теории и практике.