Функции драматургического текста.

Драматургический язык – это особый язык. На первый взгляд он мало чем отличается от обычной, бытовой речи, тем не менее это не так. Этот язык, в отличие от бытовой речи, существует по своим законам в связи с тем, что у него другие функции. Его основная функция не коммуникация, а сообщение, которое должно быть донесено до зрителя. В этой связи С.Балухатыйписал: «Постоянная связь слова со «сценической» его препарацией (связь фактическая или только предопределенная пьесной формой произведения), функции драматического слова, действенного в звучании и обычно сопровождаемого мимикой-жестом-поступком, не могли не создать особых черт драматической композиции и подбора таких признаков словесного материала, закономерное использование которыми привело к спецификации «драматического» слова»[63].

«Всякое производство, – писал Шкловский,– нуждается в техническом языке… Литературный язык представляет особое завоевание культуры; прежде всего, он является языком, общим для разных губерний и разных городов. Кроме того, драматургический язык – это язык с довольно точным значением каждого понятия. Технически он выше каждого отдельного языка определенного человека или определенной деревни. Он более разработан, чем эти языки. Конечно, нельзя действовать только этим языком, и литературный язык существует, все время обновляясь местным языком, языком других областей, жаргонными выражениями, иностранными понятиями и т.д. Но основу литературного языка нужно беречь и нарушать, но не разрушать, потому что сама красочность отдельных выражений, вся эта местная окраска разговора отдельных людей только и понятна на фоне, на основном цвете литературного языка»[64]. В отличие от литературного драматическое слово не есть непосредственное выражение чувств и мыслей, оно как бы мост между сценическим персонажем и воспринимающим его зрителем. Слова персонажей на сцене – это особые слова, не столь «эстетические», сколь «практические», направленные к определенной цели, определяемой действием спектакля. «При сценическом воплощении словесный текст полностью исчезает как литературное явление, превращаясь из языковой структуры в структуру сценическую»[65].

Это отличие жизненного материала от его изображения в театральном произведении особенно подчеркивается в санскритской драме. Сочетание в санскритской драматургии принципов правдоподобия (локадхарма) и театральной условности (натьядхархма) привело к использованию нескольких языков в рамках одного представления. Так, «Натьяшастра» регламентирует использование каждого диалекта: на санскрите говорят цари, брахманы; на пракрите – среднее сословие; на магадхи – лица низкого происхождения. Западная драма знала только один пример подобного использования диалектов. В комедии дель арте каждый персонаж говорил на диалекте своего города: Панталоне – на венецианском диалекте; Доктор – на болонском; Капитан – на неополитанском; слуги – на бергамском; влюбленные – на тосканском. Кроме этого в санскритской драме прозой передавались реплики, связанные с развитием сюжета, стихотворными формами передавались тончайшие душевные нюансы (ср. с испанской комедией Золотого века). Прямая речь персонажей плюс ремарка– единственный источник смысла в драматургии. В театре – лишь компонент означающей системы, в которую входят мизансцена, свет, музыка, сценография и т.д. Таким образом, при сценическом воплощении происходит смещение смысловой нагрузки с текста на другие выразительные средства. Это смещение и есть суть деятельности режиссера, ее краеугольный камень.

И в заключение необходимо разграничить понятия текста пьесы и сказать, что драматическое слово – это текст, произносимый персонажами, а драматургический текст – это все литературное поле пьесы (текст персонажей и авторские ремарки).

Язык персонажей.

«– А эта чепуха зачем?

– Это способ сделать понятным дальнейшее действие.

Дело в том, что мы связаны языком, который

своей неясностью маскирует недостатки стиля».

Том Стоппард«Розенкранц и Гильденстерн мертвы»

«Достоинство речи, – как сказал Аристотель, – быть ясной и не быть низкой»[66]. Всякий сценический диалогприподнят над уровнем обыденного разговорного языка. Лучше всего об этом написал А.С. Пушкин. «У Расина (например) Нерон не скажет просто: «Я прячусь в этой комнате» – но: «Сокрытый близ сих мест, я вас узрю, госпожа». Агамемнон будит своего наперсника, говорит ему с напыщенностью:

«Да, это Агамемнон, это твой царь тебя будит.

Приди, узнай голос, поражающий твой слух».

Мы к этому привыкли, нам кажется, что так и должно быть. Но надобно признаться, что если герои выражаются в трагедиях Шекспира как конюхи, то нам это не странно, ибо мы чувствуем, что и знатные должны выражать простые понятия как простые люди»[67].

Речь многих персонажей во многом вычурна и многословна, если руководствоваться принципом жизненной правды. Почему? Попытаемся ответить на вопрос.

Во-первых, в жизни мы меньше говорим и реже проявляем свои чувства в слове, чем на сцене. Мы скупы в словах, в жестах, т.к. у нас больше времени и нас никто (в принципе) не торопит, чего не скажешь о сценическом персонаже, которому нужно прожить определенное время (от нескольких дней до нескольких лет (!) за 3 – 4 часа). Поэтому происходит как бы некое «прессование» жизни реальной в жизнь сценическую. Отсюда и формы драматического изображения существенно и неминуемо расходятся с формами самой жизни.

Во-вторых, на сцене часто используется форма чисто коммуникативно-информационного сообщения о том, что происходит за сценой и многом другом, о чем вроде бы должно быть ясно персонажу, но зрителю это необходимо пояснить.

В-третьих, словесное действие в театре продиктовано спецификой самого театра, его размером, дистанцией до зрителя и пр. В жизни средняя дистанция при общении от 1 метра до 2,5 максимум. В театре – 10-15 м и более, отсюда совершенно другой посыл звука, его сила, внешняя выразительность. Точность посыла звука при этом нарушается; персонаж обращается к партнеру, например, стоящему от него на расстоянии 1,5 метра, и кричит так, как будто он стоит на расстоянии 10 м. Это необходимо для того, чтобы его слышали все зрители до самого последнего ряда. Таким образом, сценическая речь абсолютно противоестественна.

В-четвертых, артист использует характерное для сценической речи неполное произнесение слов, допуская многократное выпадение звуков из словесного комплекса. В результате слова и их сочетания обретают следующие значения: «са саей» (со своей), «человечеса» (человечества), «Аэсан» (Александр), «динаково» (одинаково), «када» (когда), «саыршено» (совершено), «так сать» (так сказать), «хахое-нить» (какое-нибудь) и т.д. «В дикционной палитре актера оказываются и различные варианты разборчивости речи – от чрезмерной, нарочито преувеличенной ее степени до трудно расшифровывающейся и, наконец, до не поддающейся распознаванию, нулевой разборчивости»[68].

Наконец, наш язык слишком беден для обозначения иногда очень существенных оттенков психологии, чего не скажешь о театральных персонажах. Например, Екатерина в «Грозе» Островского говорит Варваре:

«…А знаешь, в солнечный день из купола такой светлый столб вниз идет, и в этом столбе ходит дым, точно облака, и вижу я, бывало, будто ангелы в этом столбе летают и поют…

Лезет мне в голову мечта какая-то. И никуда я от нее не уйду. Думать стану – мыслей никак не соберу, молиться – не отмолюсь никак. Языком лепечу слова, а на уме совсем не то: точно лукавый в уши шепчет, да все про такие дела нехорошие. И то мне представляется, что мне самой себя совестно сделается. Что со мной? Перед бедой перед какой-нибудь это! Ночью, Варя, не спится мне, все мерещится шепот какой-то: кто-то так ласково говорит со мной, точно голубит меня, точно голубь воркует. Уж не снятся мне, Варя, как прежде, райские деревья да горы, а точно меня кто-то обнимает так горячо-горячо, и ведет меня куда-то, и я иду за ним, иду…».

(действие первое, явление седьмое)

Шкловский,рассматривая проблему языка действующих лиц, приводит описания Гоголем речи своих героев: «Почтмейстер умащивал речь множеством разных частиц, как-то: сударь ты мой, это какой-нибудь, знаете, понимаете, можете представить, относительно, так сказать, некоторым образом и прочими, которые он сыпал как из мешка»[69]. Герой «Шинели», отмечает Гоголь, говорит большей частью предлогами и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения. Пушкинписал о том, что герои Шекспира говорят как конюхи. Л.Н. Толстойстремился сделать речь героев характерной, в «Войне и мире» указываются подробно особенности говора каждого действующего лица.

Таким образом, мы видим, что текст пьесы выполняет одновременно несколько разных функций. Драматическое словоподлежит рассмотрению как:

· мысль;

· чувство;

· образ;

· звукосочетание;

· ритм;

· действие в ряду других действий.

Здесь необходимо заметить, что есть два вида действия в пьесе: это непосредственно действие – поступок и действие – слово. Ремарка – первое; словесное действие в тексте – второе. Сам художественный текст также имеет двойственную основу: с одной стороны, текст выдает себя за саму реальность, обладающую независимым бытием, «вещью среди вещей реального мира»[70]; с другой – постоянно напоминает нам (или мы знаем), что он чье-то создание. Лотман указывает, что до последнего времени бытовало представление о некоем изолированном, стабильном и самодовлеющем тексте. «Текст был константой, и началом, и концом исследования. Понятие текста по существу было априорным»[71]. Со временем произошло существенное изменение взгляда на текст. Современное семиотическое исследование считает текст одним из исходных понятий, а сам он мыслится не как предмет, имеющий стабильные, постоянные признаки, но в качестве функции. Таким образом, вводится расширенное понимание текста. Он может выступать и как отдельное произведение, и как часть некоего произведения (например, пьесы), и как композиционная группа, жанр и т.д. Это все вносит принципиальное отличие в наше понимание текста и его анализ. «В понятие текста вводится презумпция создателя и аудитории, причем эти последние могут не совпадать по своим объемам»[72].

Дискурс.

Очень часто теоретики и практики театра говорят «речь мизансцены», «речь спектакля», «речь персонажа». С одной стороны, это разные понятия, с другой – они объединяются одним термином – «речь». Что же нам в данных случаях анализировать и что вообще понимать под «речью» в театре? Термин «дискурс» прочно вошел в обиход западной теории театра от де Соссюра и др., выдвинувших ряд положений по рассмотрению театрального текста, согласно которому фраза принадлежит речи, а не языку. Юберсфельдопределяет дискурс как «совокупность (ансамбль) лингвистических знаков, созданных в театральном произведении»[73]. Но это определение, по ее мнению, слишком неопределенное, т.к. касается больше ансамбля высказываний театрального текста, чем речи в узком смысле. Дискурс – это сообщение, содержащее точку зрения и речевой механизм того, кто его обусловливает.

Театральный текст, т.е. текст пьесы, не есть только устная речь, это «условная письменность». Речь – это означаемое. В сценическом применении она может состоять из высказывания в словесном измерении и в несловесном (визуальное измерение), т.е. жесты, мимика, движение, костюмы, тело, реквизит, декорации. Так же и основные события пьесы могут вести свое повествование – это будет речь фабулы. Таким образом, мы можем говорить о сценической речи – дискурсе – как в смысле текста пьесы, так и спектакля в целом.

Речь как словесное действие на уровне риторики – это акт высказывания. Но в театре «говорить» – значит «действовать». Поэтому речь персонажей должна не только отражать совершаемое ими действие, но и непосредственно сама «действовать», т.е. быть участником (персонажем). Кроме того, высказывание может осуществляться как на индивидуальном уровне персонажа, так и на коллективном.

Сценическая речь как язык театральных знаков, совокупность символов. Ее основная деятельность не должна сводиться только к представлению той или иной сцены пьесы. Этот язык знаков должен конструировать фабулу и действие персонажей.

Дискурс спектакля есть организация текстовых и сценических материалов. В первую очередь эта деятельность зависит от той художественной системы, которой пользуются автор/ы спектакля. В учебной практике «создать дискурс» означает овладеть всеми сценическими системами (фонологической, действенной, семантической) и умение индивидуально их использовать.

Павиопределяет несколько характерных черт сценического дискурса:

· дискурс нестабилен (актер и режиссер могут уйти от текста и создать, исходя из ситуации, акты высказывания);

· дискурссценичен и пластичен;

· его введение в ситуацию обнаруживает элементы, которые иначе остались бы скрытыми в тексте (процесс конкретизации);

· дискурс более или менее диалектичен и связан с изменениями драматической ситуации: он поставлен в зависимость от драматических конфликтов, или их разрешения, или только от случая, острого слова, внезапной мысли и т.д.[74]