Хеттская и хурритская литературы 40 глава

318

Нестору и Менелаю, чтобы получить от них какие-нибудь сведения о своем отце. Хотя Телемаху и не удается узнать ничего определенного, он все же укрепляется в надежде на возвращение Одиссея, между тем как женихи готовят юноше засаду на обратном пути.

Только теперь автор поэмы возвращается к судьбе Одиссея — пленника прекрасной нимфы. Получив от богов приказание отпустить Одиссея, Калипсо помогает ему построить плот и снаряжает героя в дорогу. На восемнадцатый день благополучного плавания Одиссей уже видит перед собой землю, как вдруг его замечает давнишний недоброжелатель, морской бог Посейдон, который поднимает на море грозную бурю. Волны носят Одиссея два дня и две ночи по бурному морю; спасает его только вмешательство морской богини Левкотеи и помощь его постоянной хранительницы Афины; прибитый волнами к скалистому берегу неизвестной ему страны Одиссей находит защищенное от волн устье реки и выбирается на сушу (кн. V).

Земля, которая дала приют Одиссею, оказывается островом Схерией, страной богатого и счастливого народа феаков. Заботясь о своем любимце, Афина побуждает Навсикаю, дочь местного царя Алкиноя, заняться утром вместе с подругами стиркой белья на реке. Девичьи голоса пробуждают уснувшего в прибрежных кустах Одиссея; Навсикая велит одеть его, накормить и напоить, а затем объясняет ему, как пройти в город к дворцу Алкиноя (кн. VI). Приветливо встреченный феаками, которые дают обещание доставить его домой, Одиссей отдыхает у них за богатым пиршеством. Здесь собравшихся услаждает своим искусством певец Демодок; по просьбе гостя он поет о деревянном коне, о взятии Трои и о подвигах Одиссея. Заметив слезы на глазах чужеземца, царь Алкиной приостанавливает пение Демодока и просит гостя поведать феакам о себе и о своих приключениях (кн. VII—VIII).

Начинается пространный рассказ Одиссея о скитаниях и происшествиях, выпавших на его долю после взятия Трои. Вместе со своими спутниками он попадает в пещеру одноглазого Киклопа — людоеда Полифема; Одиссею с товарищами приходится ослепить его, чтобы уйти от него живыми. Разгневанный Киклоп призывает на голову Одиссея месть своего отца Посейдона, преследующего его затем вплоть до прибытия в страну феаков (кн. IX). Встреча с другим племенем великанов-людоедов — лестригонами — кончается гибелью всех кораблей с людьми, кроме одного корабля Одиссея. Но спасшимся удается затем только с помощью бога Гермеса избежать коварства волшебницы Кирки (Цирцеи), чьими гостями они остаются целый год (кн. X). Снова собравшись в путь на родину, Одиссей предварительно должен побывать в подземном царстве и узнать там от тени прорицателя Тиресия ожидающую его судьбу (кн. XI). Удачно избежав гибельного острова коварных обольстительниц Сирен, проведя корабль между шестиглавым чудовищем Скиллой и бурным водоворотом Харибдой, Одиссей достигает острова Тринакии, где пасутся стада бога Гелиоса. Здесь он сообщает спутникам прорицание, согласно которому им всем обеспечено возвращение домой, если они не коснутся священных коров Гелиоса; если же они посмеют зарезать и съесть их, то все погибнут, не достигнув родины. Предупреждение Одиссея действует, однако, только до тех пор, пока хватает запасов еды, имеющихся на корабле. Оказавшись же перед угрозой голода, спутники Одиссея в его отсутствие перебивают коров Гелиоса и устраивают недозволенный пир. За это, как только они снова выходят в открытое море, Зевс обрушивает на корабль бурю и молнию, и только одному Одиссею удается спастись. Девять дней его носит по морским волнам, пока не прибивает к острову нифмы Калипсо (кн. XII). Так рассказ Одиссея возвращается к тому моменту, где началось авторское повествование в пятой книге.

Во второй половине поэмы последовательность изложения не нарушается. Волшебный корабль феаков доставляет спящего Одиссея на Итаку. Здесь ему сейчас же является Афина и предупреждает об опасности, грозящей ему в собственном доме (кн. XIII). Превращенный богиней в нищего, Одиссей направляется сначала к своему старому свинопасу Евмею; вскоре он открывается вернувшемуся из Пилоса Телемаху, которого Афина благополучно провела мимо засады женихов, и принимает решение о необходимости переселиться в свой дворец, чтобы на месте подготовить уничтожение женихов (кн. XIV—XVI). В своем доме Одиссею приходится собственными глазами увидеть буйный разгул молодых людей, испытать на себе наглые насмешки; видит он и Пенелопу, безутешно тоскующую по мужу, и вымышленными рассказами стремится вселить в нее надежду на скорое возвращение супруга. Пенелопа с доверием относится к незнакомому путнику; она велит старой няньке Евриклее уложить его спать во дворце, предварительно вымыв ему ноги. Исполняя приказ царицы, Евриклея по старому шраму на ноге узнает Одиссея, который приказывает ей хранить тайну: преждевременное разоблачение помешало бы ему расправиться с женихами (кн. XVII—XIX).

На следующий день Пенелопа по внушению Афины устраивает для женихов состязание в

319

стрельбе из старого лука Одиссея, но никому из них не удается даже согнуть лук. Тогда лук, с разрешения Телемаха, берет Одиссей и начинает избивать женихов, поражая их поочередно стрелами. С помощью Телемаха, двух преданных рабов и самой богини Афины Одиссею удается перебить всех претендентов на руку Пенелопы (кн. XXI—XXII). Этим, впрочем, его испытания не заканчиваются: после трогательной встречи с супругой и престарелым отцом Лаэртом (причем Афина не забывает вернуть Одиссею его прежнюю внешность и величественную осанку) ему приходится вступить в бой с родственниками убитых женихов; только новое вмешательство Афины прекращает междоусобицу и водворяет на Итаке мир (кн. XXIII—XXIV).

Характерная особенность развитого героического эпоса — соотнесенность с каким-либо важным историческим событием далекого прошлого, с которым ассоциируются социальные отношения того времени, когда эпическая поэма оформляется как художественное целое. Для гомеровских поэм такой исторической основой является Троянская война, и воспоминания о микенской эпохе находят отражение в многочисленных деталях военного и мирного быта. К их числу относятся, например, описания бронзового оружия героев, художественной мебели, посуды и конской сбруи, как и самое употребление боевых колесниц. Преобладающее положение Агамемнона среди греческих вождей напоминает микенскую эпоху с ее относительно централизованной властью, а из упоминаемых в каталоге кораблей 164 географических названий почти девять десятых могут быть соотнесены с городами и поселениями микенской Греции. Во II тыс. до н. э. уводит также сходство многих мотивов в гомеровском эпосе и ближневосточном фольклоре: отношения между Ахиллом и Патроклом отчасти сходны с дружбой побратимов Гильгамеша и Энкиду в аккадских (вавилонских) сказаниях, для повествования о странствиях Одиссея находится прототип в древнеегипетском рассказе «Потерпевший кораблекрушение».

Наряду с этим в обработке древнего сказания видно стремление устранить сказочные черты, присущие ранним стадиям богатырского эпоса: такие его характерные признаки, как чудесное рождение и столь же чудесное детство героя, проявляющего уже в младенческие годы незаурядную силу, а также его магическая неуязвимость и помощь волшебных животных, особенно чудесного коня, в гомеровских поэмах почти совершенно отсутствуют. Описание одежды и причесок, отдельных деталей вооружения героев, обычай сжигать трупы и многие другие подробности характерны не для микенской культуры, а для Ионии VIII в., т. е. для эпохи, отделенной от Троянской войны примерно четырьмя-пятью столетиями. Еще важнее, что к этому же времени относится основная масса содержащихся в поэмах сведений социально-экономического характера, в первую очередь преобладающее положение родовой знати и выделение аристократической верхушки. Знатным вождям принадлежат лучшие и наиболее обширные земельные участки, многочисленные стада и отборные пастбища; при разделе завоеванной добычи они получают бо́льшую и лучшую долю. Обращает на себя внимание также известная независимость гомеровских вождей, не находящая

Иллюстрация:

Ахилл в костюме гоплита

Фрагмент аттической краснофигурной амфоры.
Ок. 440 г. до н. э. Музей Ватикана

320

себе соответствия в социальных отношениях микенского времени.

Так как знатные вожди (цари) являются главными действующими лицами в обеих поэмах и носителями идеальных черт «героического» века, в буржуазном литературоведении широко распространено мнение об «аристократизме» мировоззрения Гомера и находятся исследователи, определяющие весь гомеровский эпос как «придворную», «развлекательную» поэзию.

Подобная точка зрения, несомненно, глубоко ошибочна. Героический эпос зарождается в недрах первобытнообщинного строя и окончательно формируется в период его начинающегося распада. Ведущая роль племенных вождей объясняется в этих условиях тем, что в них родовая община видит своих защитников, выделяющихся силой и храбростью среди других соплеменников и поэтому способных отстоять интересы всего племени. Заметим, что и сами гомеровские вожди расценивают оказываемый им почет как обязывающий их стоять в первых рядах воинов и принимать на себя основной удар противника. Тем более естественно для многовековой эпической традиции наделение племенного вождя — героя богатырских сказаний далекого прошлого — идеальными качествами.

К их числу, наряду с отвагой и силой, принадлежит также обостренное чувство собственного достоинства и героической чести, так как слава вождя распространяется на все племя в целом. Поэтому ни Одиссей, попавший в окружение врагов, ни Диомед, встречающийся в бою с Гектором, ни Аякс, отражающий с великим трудом натиск троянцев, не помышляют об отступлении, ибо такой поступок покроет позором их самих, их род и навеки лишит их доброй славы. Забота о посмертной славе для гомеровских героев — далеко не праздные слова.

Поэтому же целиком в русле героической морали находится гнев Ахилла, отказавшегося от участия в боях; поскольку Агамемнон своим поступком оскорбил честь прославленного героя, последнему дозволяется прибегнуть к любому средству, чтобы восстановить свою репутацию. При этом причиной гнева Ахилла вовсе не является отнятая у него Брисеида; его поведение не было бы иным, если бы Агамемнон забрал у него какой-нибудь ценный предмет из доставшейся ему добычи, так как все они символизируют признание его заслуг, а изъятие любого из них — ущемление его чести. Поэтому никому из ахейцев не приходит в голову упрекать Ахилла в предательстве общегреческих интересов и тем более в дезертирстве: предатель или дезертир никогда не был и не мог стать героем народного эпоса, а самое понятие патриотизма ограничивалось в эпоху позднего родового строя защитой интересов собственного племени. Иное дело, что в эту эпоху уже возникают первые ростки государственного сознания, которое также не осталось вне поля зрения автора «Илиады», создавшего обаятельный образ Гектора.

Как и другие эпические вожди, Гектор верен кодексу героической чести, не допуская, в частности, мысли об уклонении от поединка с Ахиллом; но в отличие от ахейских героев он возглавляет борьбу за свою родину, защищая троянских жен и детей от «рокового дня». В бою Гектор в ряде случаев действует не как вождь племени, стремящийся овладеть дорогой добычей, а как начальник гражданского ополчения, для которого высшая цель — спасение отечества и общая победа. Сознание неизбежности падения Трои и готовность защищать ее до последнего вздоха придают фигуре Гектора подлинное трагическое величие.

Признаки отмирания «героической» этики еще отчетливее прослеживаются в «Одиссее». Хотя и здесь герой принадлежит к высшему кругу ахейской знати, отличаясь не сломленной в многолетних испытаниях силой и ловкостью, сплошь да рядом осторожность, скрытность и прямое притворство, немыслимое в Ахилле или Гекторе, оказываются для Одиссея гораздо более ценными свойствами, чем прямолинейная храбрость и всесокрушающая отвага. В отрицательном свете изображены в поэме «богоравные» женихи Пенелопы, нагло разоряющие дом Одиссея; попытка Телемаха обуздать их при помощи народного собрания ни к чему не приводит, и эта длительная безнаказанность обнаглевшей знатной молодежи указывает на далеко зашедшее разложение родовых институтов. Значительно чаще, чем в «Илиаде», говорится в «Одиссее» о рабском труде, хотя в целом рабство носит еще патриархальный характер и ограничивается сферой домашнего обслуживания.

К объективным социальным условиям, в которых действуют гомеровские герои, присоединяется в поэмах не менее важный для эпического автора «божественный» план: события, происходящие вследствие совершенно естественных побуждений и самостоятельных поступков человека, воспринимаются в то же время как предопределенные судьбой или предуказанные богами, главным образом Зевсом. Так, волей Зевса уже в самом начале «Илиады» объясняются многочисленные потери ахейцев, понесенные ими из-за ссоры Ахилла с Агамемноном. Успешное наступление троянцев (кн. XI—XV) становится в дальнейшем возможным не только вследствие отсутствия Ахилла, но опять же по

321

желанию Зевса. Гектор терпит поражение в единоборстве с Ахиллом как потому, что имеет дело с самым могучим ахейским героем, так и потому, что перед их сражением Зевс определил на своих весах волю судьбы: чаша с жребием Гектора опустилась вниз («к Аиду»), и это служит указанием, что участь его решена («Илиада», XXII, 209—213).

Из подобных фактов (перечень их можно продолжить) иногда делают вывод о «связанности», «скованности» героев эпоса чуждой им, непознаваемой силой — судьбой или божественной волей. Между тем гомеровский человек отнюдь не ощущает судьбы как чего-то враждебного, противоположного ему самому: понятие «мойра», переводимое у нас словом «судьба», обозначает не больше, чем «долю», выделенную в жизни каждому человеку, появившемуся на свет и вынужденному рано или поздно его покинуть. При этом осознание неизбежности смерти как естественного закона не обрекает гомеровских героев на бездействие; напротив, поведение их отличается максимальной активностью и полнотой жизненных проявлений, делающих их образы столь привлекательными. Что же касается эпических представлений о судьбе и богах, то они соответствуют уровню развития общественных отношений родового строя, при котором человек воспринимает себя в неразрывном единстве с окружающей его природой и действующими в ней стихийными силами.

Важнее подчеркнуть другое: гомеровскому мировоззрению еще совершенно чуждо представление о богах как высшей силе, призванной судить и карать человека за преступления против нравственности. Гомеровские боги отличаются от человека только бессмертием и физической силой, в отношениях же между собой и с людьми руководствуются отнюдь не требованиями справедливости, а личными симпатиями и антипатиями. Гнев бога, оскорбленного похвальбой или неповиновением смертного, опасен, но в остальном срок жизни человека на земле, предопределенный безучастной судьбой, не зависит от его поведения. Только в более поздней «Одиссее» наблюдаются зародыши религиозно-этической проблематики: боги, хотя и не вмешиваются непосредственно в судьбу спутников Одиссея или женихов Пенелопы, стараются все же предостеречь их от позорных, нечестивых поступков, а гибель женихов расценивается в поэме отчасти как божественная кара за нарушение ими древнего закона гостеприимства и оскорбление домашнего очага Одиссея.

Иллюстрация:

Полифем, ослепляемый спутниками Одиссея

Черепок кратера VII в. до н. э. Аргос. Музей

Относительная неразвитость общественных отношений порождает еще одну форму божественного вмешательства в поведение героев: с его помощью объясняется внутреннее состояние человека. Так, в известной сцене из первой книги «Илиады» Ахилл, раздраженный нападками Агамемнона, готов уже броситься на него с обнаженным мечом, как вдруг спустившаяся с Олимпа и видимая только одному Ахиллу Афина хватает его сзади за кудри и передает ему желание богов: он может как угодно бранить Агамемнона, но поединка между ахейскими героями не желают сочувствующие им боги. Легко понять смысл этого эпизода и без вмешательства Афины: разгневанный Ахилл в последнюю минуту видит, каковы могут быть последствия его поступка, и, смиряя себя, опускает меч в ножны. Однако эпическому певцу еще недоступно изображение такого сложного психического акта, каким является борьба между аффектом и рассудком; в эпосе нет еще даже понятия, обозначающего совокупность психических свойств и проявлений индивида («души») как единое целое. Больше того, психические свойства нередко трактуются как нечто отдельное от человека, существующее в нем самостоятельно и потому открытое для воздействия внешних сил, в частности богов, которые могут «вложить» в «дух» человека отвагу, мужество, желание, а могут «погубить», «повредить», «изъять» у него разум. Воздействие богов на человека есть, таким образом, не что иное, как передача через внешнее внутреннего состояния героя: Гомер не изображает аффект как психический акт, он стремится объяснить его внешним,

322

чаще всего божественным вмешательством.

С этой особенностью художественного мышления эпического автора связано и преобладание в передаче психического состояния человека внешней симптоматики: при волнении или страхе у гомеровского героя дрожат и слабеют ноги, стучат зубы, прерывается голос, дыбом вздымаются волосы, бледнеет лицо и т. д. Тонкая наблюдательность Гомера в изображении внешних проявлений чувств облегчает читателю восприятие характеристики героя. Исторически подобная ограниченность художественных возможностей эпоса вполне объяснима: хотя в эпоху позднего родового строя уже начинается выделение личности из первобытного коллектива, ее обособление еще не достигло того уровня, когда внутренний мир человека мог бы представлять самостоятельный интерес для эстетического сознания. Эта особенность является, однако, источником высокой и своеобразной художественной ценности эпоса древних греков.

«Обаяние, которым обладает для нас их искусство, не находится в противоречии с той неразвитой общественной ступенью, на которой оно выросло, — писал Маркс. — Наоборот, оно является ее результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые общественные условия, при которых оно возникло, и только и могло возникнуть, никогда не могут повториться снова» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 12, с. 737—738).

Осознание возможностей отдельной личности, хотя она и принадлежит к родовому коллективу, послужило в эпосе основой для образов, прекрасных в цельности своей натуры и ясности жизнеотношения, но в то же время не лишенных индивидуальных черт: всех вождей характеризует чувство долга, отвага, храбрость, но тому же Ахиллу особенно присущ бурный темперамент, несгибаемая прямота и честность; Аяксу — воинская стойкость, краткость в речи и надежность в деле; Агамемнону — тщеславная гордость; Одиссею — неторопливость в решениях, осторожность и хитрость. Из двух гомеровских стариков, патриархов многочисленного рода, троянский царь Приам обрисован с искренним сочувствием к его тяжелой судьбе, ахейский же вития Нестор — не без легкой иронии в отношении его многословных назиданий и советов. В гомеровских поэмах перед читателем проходит целая галерея женских образов: глубоко преданная Гектору и с печалью предвидящая свою скорбную долю Андромаха; теряющая одного за другим сыновей несчастная Гекуба; честно ожидающая давно пропавшего мужа Пенелопа и юная царевна Навсикая, втайне мечтающая о браке с человеком, подобным Одиссею. Хотя все эти персонажи восходят к традиционным фольклорным типам, каждый из них отличается не только особой судьбой, но и определенными душевными качествами, если даже Гомер и не ищет индивидуального психологического своеобразия или тем более персональных внешних признаков (все герои в момент боя или наивысшего напряжения душевных сил подобны богам, все девушки и молодые женщины — богиням).

В последующие периоды, когда греческая литература научится изображать людей и в динамике их трагических страстей, и с большим вниманием к их внутреннему миру, она в то же время утратит ту непосредственность и цельность, которая составляет непреходящую ценность гомеровских поэм и в огромной степени объясняет их общечеловеческое значение.

Художественная специфика «Илиады» и «Одиссеи» создается сочетанием целого ряда приемов, типичных для устной героической поэзии и составляющих в своей совокупности своеобразный эпический стиль гомеровских поэм.

Характернейшая особенность эпического сказания — обстоятельность, неторопливость повествования. Как заметил в свое время Гёте в одном из писем к Шиллеру, «основное свойство эпического произведения заключается в том, что оно постоянно то движется вперед, то возвращается назад...» Примеры этому встречаются на каждом шагу. Агамемнон, вняв обманчивому сну, решает произвести испытание своего войска и созывает народное собрание, на котором он выступает первым, держа в руках свой царственный скипетр; и поэт, прежде чем перейти к речи царя, считает нужным сообщить, кто изготовил этот скипетр и как он попал к Атриду («Илиада», II, 102—108). Еще нагляднее применение эпической ретардации в XIX книге «Одиссеи». Приступая к омовению ног Одиссея, Евриклея узнает своего господина, скрывающегося под видом нищего, по шраму на колене. Современный читатель ожидал бы здесь бурного излияния чувств старой няньки, в эпической же поэме разворачивается обстоятельный рассказ о происхождении этого шрама: как в юности Одиссей отправился в гости к деду, пошел вместе с родными на охоту и был ранен в колено клыком кабана; автор не забывает сообщить также, что Одиссей вернулся домой с подарками. Только поведав во всех подробностях историю, занимающую свыше семидесяти стихов, поэт возвращается к состоянию Евриклеи:

Эту-то рану узнала старушка, ощупав руками
Ногу; отдернула руку она в изумленье; упала
В таз, опустившись, нога; от удара ее зазвенела
Медь, покачнулся водою наполненный таз, пролилася
На пол вода. И веселье и горе проникли старушку.

(XIX, 467—471. Перевод В. Жуковского)

323

Добавим, что вся история шрама оформляется специальным приемом «рамочной композиции», широко употребляемым в эпосе: эпизод начинается и кончается примерно одинаковыми словами, и этим подчеркивается обособленность данного отрезка повествования, представляющего для сказителя самостоятельный интерес. Иногда подобные отступления разрастаются до целой вереницы самостоятельных картин. Так, непосредственное отношение к сюжету «Илиады» имеет только самый факт изготовления новых доспехов для Ахилла, эпический же поэт с любовью описывает и мастерскую Гефеста, и его беседу с Фетидой, и самый щит, на котором изображены небесные созвездия и омывающий землю океан, война и суд, свадьба и жатва, вспашка поля и сбор винограда, и т. д.

К ретардирующей технике эпоса относятся также многочисленные и подробные описания вооружения героев, приготовления пищи, снаряжения корабля и т. п. При этом если Парис готовится к поединку с Менелаем («Илиада», III, 328—338) в сравнительно спокойной обстановке перемирия, то вооружение Патрокла происходит в крайне напряженный момент, когда троянцам уже удалось поджечь один из ахейских кораблей, а сам Ахилл торопит своего друга в бой; это не мешает, однако, поэту не только повторить почти слово в слово традиционное описание процесса вооружения героя, но и напомнить историю копья Ахилла, которое Патрокл из-за его тяжести вовсе не берет с собой (XVI, 130—154).

От традиционно одинаковых формул, стихов и целых эпизодов следует отличать повторения, цель которых — еще раз напомнить слушателю определенную ситуацию. Так, Одиссей повторяет перед Ахиллом мирные предложения Агамемнона (кн. IX, 122—157, ср. 264—299); Патрокл обращается к Ахиллу с просьбой отпустить его в бой почти в тех же словах, как это посоветовал ему Нестор (XI, 793—802, ср. XVI, 36—45). Подсчитано, что всего в обеих поэмах повторяются 9253 стиха, т. е. третья часть их общего объема.

Традиционный характер носят постоянные эпитеты, прилагаемые либо к целой группе людей, либо к определенным богам и героям: все вожди — «божественные», «вскормленные богами», ахейцы — «прекраснопоножные», троянские женщины — «волочащие одежды»; Зевс — «молниевержец», «тучегонитель», Аполлон — «сребролукий», «далекоразящий»; Агамемнон — «пастырь народов», «владыка мужей», Ахилл — «быстроногий», Одиссей — «многохитрый». Особенно разнообразны и многочисленны украшающие эпитеты, которыми наделяется море: темно-синее, черное, темно-красное (по цвету морских волн в разное время дня и ночи), широкое, безграничное, многошумное, рыбообильное, многомедное (т. е. носящее на себе корабли с вооруженными воинами) и т. д. — всего в поэмах насчитывается 46 эпитетов моря. Украшающие эпитеты тесно прикреплены к определяемому предмету и не зависят от ситуации, в которой этот предмет появляется. Так, естественно, что Ахилл назван «быстроногим», когда он стремительно мчится по полю битвы; но эпитет «быстроногий» прилагается к нему и в первой книге «Илиады», когда Ахилл выступает в народном собрании. Впрочем, постоянные эпитеты в «Илиаде» почти никогда не противоречат установившейся характеристике персонажа. Иначе — в «Одиссее», где эпитеты нередко сохраняются как традиционный прием, хотя они и противоречат истинным свойствам человека: женихи Пенелопы, несмотря на их бесчинства, все еще «мужественные» и «отважные». Эгисф, соблазнивший жену Агамемнона и убивший его самого при возвращении, назван «безупречным», ибо таков обычный эпитет «царей».

Одним из самых замечательных признаков гомеровского эпического стиля являются обильные, часто пространные и почти всегда складывающиеся в законченную картину сравнения. Своим происхождением они обязаны исконно фольклорному параллелизму («...и упал он в снег, словно сосенка, словно сосенка во сыром бору...»), но нередко приобретают в повествовании самостоятельное значение, наслаиваясь одно на другое. Наиболее наглядный пример — описание боя за тело Патрокла («Илиада», XVII, 735—759), где фактическая сторона дела укладывается в несколько строк: ахейцы отступают, унося тело Патрокла, но троянцы теснят их, и оба Аякса ведут тяжелый бой; перед натиском Гектора и Энея ахейские юноши в панике разбегаются. Каждому из моментов описываемого боя в поэме соответствует сравнение, превращающее краткое сообщение в развернутую картину.

Бой позади несущих тело —

Бурный, подобно как огнь, устремленный на град человеков:
Вспыхнувши вдруг, пожирает он все; рассыпаются зданья
В страшном пожаре, который шумит, раздуваемый ветром.

Усилия несущих тело:

Те ж, как яремные мески, одетые крепкою силой,
Тянут с высокой горы, по дороге жестокобугристой
Брус корабельный иль мачту огромную; рьяные вместе

324

Страждут они от труда и от пота, вперед поспешая, —
С рвеньем таким аргивяне Патрокла несли.

Аяксы отражают бой:

...как холм — разъяренные воды,

Лесом поросший, чрез целое поле протяжно лежащий;
Он и могучие реки с свирепостью волн их, встречая,
Держит и, весь их напор отражая, в долины другие
Гонит, его же не в силах могучие реки расторгнуть...

Ахейцы не выдерживают натиска Гектора и Энея:

И, как туча скворцов или галок испуганных мчится
С криками ужаса, если увидят сходящего сверху
Ястреба, страшную смерть наносящего мелким пернатым, —
Так пред Энеем и Гектором юноши рати ахейской
С воплем ужасным бежали...

(Перевод Н. Гнедича)

Как видим, поэт не удовлетворяется указанием на объект сравнения (бой, как огонь; Аяксы, как холм), но, назвав его, делает центром картины из жизни природы или окружающего быта. Наряду с описаниями природы в сравнениях имеются зарисовки современных поэту социальных отношений, чуждые основному содержанию «Илиады». В «Одиссее» сравнений гораздо меньше и они беднее: описания бури на море, чудесного сада Кирки, как и скромного ужина в хижине свинопаса, органически укладываются в само авторское повествование или рассказ его героя.

Еще один своеобразный прием эпического стиля получил в науке название «закона хронологической несовместимости» — действия, происходящие одновременно, изображаются как последовательные. В конце XI книги «Илиады» Патрокл торопится увидеть Ахилла и сообщить ему о тяжелом положении ахейцев, но приходит к нему только в начале XVI книги, так как XII—XV книги заняты последовательным изложением событий, происходивших одновременно. В конце XIII книги «Одиссеи» Афина, встретив героя на Итаке, направляет его к Евмею, а сама улетает в Лакедемон, где в это время находится Телемах; поскольку XIV книга посвящена пребыванию Одиссея у Евмея и завершается тем, что оба героя ложатся спать, то и Афина появляется в Лакедемоне только на утро следующего дня (кн. XV), т. е. по истечении времени, необходимого для осуществления одновременного действия. Эти особенности эпического стиля объясняются психологией слушателя, которому трудно уследить за течением событий в синхронном разрезе, так как нет возможности перелистать заново уже прочитанные главы. Да и поэту удобнее вести рассказ последовательно, не заставляя держать в памяти различные линии повествования.

Наконец, неотъемлемым признаком древнегреческого эпоса является традиционный размер стиха — гексаметр, состоящий из шести дактилических стоп, причем во всех стопах, кроме пятой, дактиль (— U U) свободно заменяется спондеем (— —). Чередование дактилей и спондеев вместе с различными вариантами цезур придает гомеровскому стиху ритмическое многообразие и богатство интонаций, в то время как постоянные формулы, укладывающиеся в целую стихотворную строку или занимающие твердо зафиксированное место в ее начале или конце, делают гексаметр одним из носителей эпической традиции.