Хеттская и хурритская литературы 43 глава

Гермес Килленский, Майи сын, Гермес милый!
Услышь поэта! В дырах весь мой плащ, — дрогну.
Дай одежонку Гиппонакту, дай обувь!

(Фр. 32. Перевод В. Иванова)

Самоосознание личности в период напряженной борьбы, сопутствовавшей становлению нового мировоззрения, происходило в сольной (монодической) мелике на иных путях, чем в ионийской элегии и ямбе. Классики сольной мелики Алкей и поэтесса Сапфо (расцвет творчества обоих падает на первую половину VI в. до н. э.) происходили из эолийской аристократии с острова Лесбоса, где были сильны такие пережитки родового строя, как мужские и женские «содружества», в которых члены знатных родов проводили бо́льшую часть своего времени, будучи связаны общностью происхождения и религиозных культов. Одним из важнейших средств для выражения мироощущения участников подобных союзов служила поэзия в ее фольклорных формах. В творчестве Алкея и Сапфо мы находим многочисленные примеры использования традиционных жанров, обогащенных, однако, индивидуальным мировосприятием художника.

Алкей родился между 630 и 620 гг. до н. э. и был еще мальчиком, когда его братья в союзе с митиленским политическим деятелем Питтаком свергли местного тирана Меланхра; под предводительством Питтака Алкей затем участвовал в войне за Сигей — важный стратегический пункт на пути в Черное море. Когда же впоследствии Питтак сам пришел к власти, Алкей занял по отношению к нему резко враждебную позицию, в результате чего вынужден был уйти в изгнание сначала в пределах самого Лесбоса, а затем и в более далекие края. Мотивы гражданской войны занимают в творчестве Алкея едва ли не самое значительное место. Хотя Алкей не слишком хорошо разбирался в вопросах большой политики, он, во всяком случае, видел, что власть уходит из рук старинных родов, и переживал крушение своего класса горячо и искренне. С большой силой звучит призыв Алкея к соратникам взяться за оружие, чтобы отстоять свои права.

Медью воинской весь блестит, весь оружием убран дом —
Аресу в честь.
Тут шеломы, как жар, горят, и колышется белые
На них хвосты...
Есть булаты халкидские, есть и пояс, и перевязь —
Готово все.
Ничего не забыто здесь — не забудем и мы, друзья,
За что взялись.

(Фр. 357. Перевод В. Иванова)

Виновником гражданской смуты и его собственного изгнания Алкей считает Питтака. Отсюда обвинения по адресу нового правителя в нарушении прежних клятв и призыв к Эриниям отмстить Питтаку за вероломство. Горькие жалобы Алкея на свою участь бездомного скитальца прерываются потоками беспощадной хулы и брани, изливаемой на Питтака: поэт обвиняет его — едва ли заслуженно — и в низком происхождении, и в физическом уродстве, и в излишнем пристрастии к вину. Как призывы к единомышленникам, так и выпады против политических соперников, размышления на общественные и моральные темы часто облекаются у Алкея в форму застольной песни. При этом лесбийский поэт не видит в переменах политической обстановки, в переходе власти из рук в руки какой-либо закономерности и целесообразности. Государство представляется ему кораблем, который носят по морю разбушевавшиеся ветры, и только на пирушке в кругу друзей поэт находит забвение от треволнений борьбы:

К чему раздумьем сердце мрачить, друзья?
Предотвратим ли думой грядущее?
Вино — из всех лекарств лекарство
Против унынья. Напьемся ж пьяны!

(Фр. 335)

338

Кроме стихотворений, вызванных потребностями момента, Алкей писал также гимны богам, произведения на мифологические темы, но и в них он не стремился к осмыслению традиционных сказаний в духе ионийских мыслителей и поэтов; самой сильной стороной его творчества оставалась энергичная и впечатляющая фиксация единичного факта и владеющего поэтом настроения.

Вплоть до поздней античности Алкей был очень популярен; его хорошо знал, в частности, Гораций, использовавший многие размеры лесбийской лирики. Хотя в настоящее время мы располагаем только отрывками и немногими полностью сохранившимися стихотворениями, их сжатый и ясный язык, близкий к современной поэту разговорной речи, а также отличающиеся зримой конкретностью образы подтверждают высокую репутацию Алкея у потомков.

Современница Алкея, поэтесса Сапфо (род. ок. 612 г. до н. э.), также принадлежавшая к митиленской знати, одно время, как и Алкей, находилась с семьей в изгнании. Однако политические темы не нашли почти никакого отражения в ее творчестве, и о внешних обстоятельствах ее жизни мы узнаем из поэзии Сапфо тоже немного: несколько строчек среди дошедших до нас отрывков посвящено горячо любимой дочери Клеиде, да беспутный младший брат поэтессы Харакс, отправившийся на поиски приключений в Египет и завязавший скандальный роман с известной гетерой, доставляет Сапфо много огорчений. В основном поэзия Сапфо определяется обстановкой замкнутого женского объединения, в котором сама она играла ведущую роль. Главные темы Сапфо — любовь и красота ее подруг, взаимные привязанности и горе разлуки; при этом традиционные мотивы фольклорных и обрядовых «девичьих песен» наполняются остро воспринимаемыми личными переживаниями. Характерным образцом может служить стихотворение «К Афродите», открывавшее первую книгу сочинений Сапфо, собранных александрийскими учеными. По форме это стихотворение построено как гимн с обрамляющими его призывами к божеству о помощи, с перечислением эпитетов богини, воспоминанием о ранее оказанном содействии; содержание же его составляет жалоба на неразделенное чувство и выдержанное в чисто фольклорных антитезах обещание Афродиты:

Прочь бежит? — Начнет за тобой гоняться.
Не берет даров? — Поспешит с дарами.
Нет любви к тебе? — И любовью вспыхнет,

Хочет, не хочет.

(Перевод В. Вересаева)

В отличие от эпоса, знающего любовь преимущественно как физическое влечение, Сапфо воспринимает ее как страшную стихийную силу («Любовь потрясла мне душу, как ветер, обрушившийся на дуб на скале»), с которой смертному трудно бороться. «Снова терзает меня расслабляющая члены любовь, сладостно-горькое чудовище, от которого нет защиты», — гласит другой фрагмент. Если эпитет «расслабляющая члены» восходит к древнегреческой народной поэзии, характеризуя полуобморочное состояние влюбленного, то определение любви как «сладостно-горького чудовища» принадлежит самой Сапфо и свидетельствует о важном шаге, сделанном греческой поэзией на пути к пониманию внутреннего мира человека.

Еще более значительное завоевание Сапфо — попытка изобразить переживаемое человеком чувство не по внешним симптомам, как это было в эпосе, а по его внутреннему состоянию. Первые шаги в этом направлении были сделаны Архилохом, и Сапфо, несомненно, продолжает идти тем же путем, когда следующим образом описывает ощущения влюбленного: «Только я взгляну на тебя, как у меня пропадает голос, а язык немеет, быстрый огонь пробегает под кожей, глаза ничего не видят, в ушах стоит звон, меня охватывает холодный пот, всю бьет дрожь, я становлюсь зеленее травы и кажусь чуть ли не мертвой» (фр. 31). Если перемена в цвете лица, дрожь и даже холодный пот могут быть замечены посторонним наблюдателем (как это свойственно в описании аффекта у Гомера), то ощущение внезапной немоты, звон в ушах и внутренний жар принадлежат к числу таких, все еще вполне конкретно-физических признаков, наблюдение и фиксация которых доступны уже только самому переживающему индивиду.

К тематике любовной лирики Сапфо близко примыкают ее эпиталамии — свадебные песни, исполнявшиеся на различных этапах брачного обряда. В них, правда, встречаются и мифологические реминисценции (так, возможно, сохранившееся в папирусных отрывках описание свадебного поезда Гектора и Андромахи и их встречи в Трое входило в состав более обширного эпиталамия), но в целом преобладает фольклорный колорит: соревнование юношей и девушек, прощание невесты с девичеством, сравнение жениха с Аресом и т. п.

В ритмическом отношении творчество Сапфо отличалось таким разнообразием, что александрийские ученые смогли составить восемь книг ее стихотворений, различающихся по использованным в них размерам. Среди них, вероятно, собственным изобретением поэтессы является

339

широко употребляющаяся ею строфа, позднее названная сапфической.

Оценка Сапфо в поздней античности весьма противоречива: от наименования ее «десятой музой» до анекдотов и побасенок сомнительного свойства, распространявшихся аттической комедией. Причина последних — в непонимании особенностей общественного уклада в эолодорийских государствах, где женщина пользовалась гораздо большей свободой, чем в Афинах, и долгое время сохранялись пережитки половозрастных содружеств.

Жизнь последнего крупного представителя монодической лирики — Анакреонта (вторая половина VI в. до н. э.) — протекала, в отличие от Алкея и Сапфо, не на родине (он происходил из малоазийского г. Теоса, подпавшего под власть персов), а преимущественно при дворах тиранов, которые стремились привлекать к себе крупных поэтов. Культура в окружении тиранов носила верхушечный характер: внимание сосредоточивалось не на глубоком проникновении в материал, а на мастерстве и изяществе его обработки. Анакреонт, снискавший еще в древности славу «певца любви», значительно уступает Сапфо в силе и глубине переживания: любовь для него — не «чудовище, от которого нет защиты», а сладостное и приятное развлечение.

Бросил шар свой пурпуровый
Златовласый Эрот в меня
И зовет позабавиться
С девой пестрообутой.

(Фр. 13. Перевод В. Вересаева)

Там, где у Сапфо искренняя молитва к Афродите, у Анакреонта — изящное и полушутливое обращение за помощью к Дионису — богу виноградной лозы и покровителю возлияний. Правда, Анакреонт не поклонник шумного пиршества и вакхических неистовств, но «застольная» тематика встречается у него не реже любовной. Простота в восприятии мира, ясное и бесхитростное отношение к жизни и любви, как к легкой игре, сильно отличает Анакреонта от лесбийских лириков и от ионийской элегии. (Исключение составляют, может быть, две строфы, ставшие известными недавно благодаря найденным папирусам: здесь речь идет о молодой женщине, жалующейся на свою долю и ожидающей смерти как спасения.) Даже к старости, стоявшей мрачным призраком перед Мимнермом и Феогнидом, Анакреонт относится с добродушной иронией.

Подлинных стихотворений Анакреонта сохранилось немного; два из них переведены Пушкиным («Кобылица молодая...» и «Поредели, побелели...»). Значительно больше дошедших от поздней античности подражаний Анакреонту, которые послужили образцом для анакреонтики в новоевропейской поэзии XVI — начала XIX в. Для поэтов Ренессанса и последующих эпох образ жизнелюбца Анакреонта был самым наглядным и общедоступным выражением античного мироощущения, как оно им представлялось. «Анакреонтические оды» писались на всех языках (Парни — во Франции, Глейм — в Германии, Державин и Батюшков — в России) и вышли из моды только в эпоху романтизма.

Иллюстрация:

Алкей и Сапфо

Ваза. Ок. 480 г. до н. э.
Мюнхен. Музей античного прикладного искусства

Хоровая мелика, как и другие виды древнегреческой лирики, дошла до нас только в небольшой своей части; особенно ощутимой потерей является утрата музыкальной партии: хоровые произведения, предназначавшиеся в первую очередь для исполнения в составе обряда или культа, с самого начала задумывались

340

как музыкально-вокальное единство, которое мы теперь можем представить себе только весьма приблизительно.

Непосредственная связь с обрядом обусловила и наибольшую среди других лирических жанров консервативность хоровой мелики. В то время как авторы элегий, ямбов и сольных песен почти не нуждаются для выражения своего мировоззрения в мифологических образах, хоровая мелика охотно пользуется мифом как средством назидания и формирования своего мироощущения. Первый же пример дает нам самый ранний из сохранившихся образцов этого жанра — так называемый парфений («девичья песнь») Алкмана.

Творчество Алкмана, происходившего, возможно, из малоазийских греков, неразрывно связано со Спартой второй половины VII в. до н. э. Здесь он писал гимны богам и эпиталамии, из которых до нас дошли лишь небольшие фрагменты. Для девичьего же хора на празднестве в честь богини Артемиды предназначен его парфений, ставший известным в большей своей части благодаря папирусной находке в середине прошлого века. Сначала упоминается старинный миф, приводящий автора к размышлению о могуществе богов; за ним следует характерное для всей хоровой лирики назидание: пусть никто из смертных не пытается взлететь на небо и не помышляет о браке с Афродитой — боги отомстят нечестивцу. После краткого связующего звена («счастлив же тот, кто благоразумно проводит свой век») поэт переходит к прославлению красоты участниц хора, особенно выделяя его предводительниц. Изобразительные средства Алкмана в этой части парфения близки к фольклорным: красота девушки сравнивается с сиянием солнца, в пении она уступает только сиренам, осанкой выделяется, как быстроногий конь. Свежесть и непосредственность характерны и для других сохранившихся фрагментов Алкмана; один из них, содержащий картину ночного сна природы, послужил основой для многочисленных вариаций в мировой поэзии, включая известное стихотворение Гёте и его переложение Лермонтовым («Горные вершины...»).

Папирусные находки последних десятилетий значительно обогатили наши сведения о другом крупнейшем поэте хоровой мелики — Стесихоре (первая половина VI в. до н. э.), творившем на западной окраине греческого мира, в Сицилии. Подлинное его имя — Тисий, а Стесихор — прозвище, обозначающее «устроитель хоров». Именно для них писал он свои обширные (нередко — многочастные) поэмы, сюжеты которых составляли героические сказания о подвигах Геракла, о разорении Илиона, о возвращении ахейских вождей. Как показывают новонайденные тексты, Стесихор зачастую использовал неизвестные ранее варианты мифических преданий, к которым позднее, как и к киклическим поэмам, обращались афинские драматурги. Так, к двухчастной «Орестее» Стесихора восходят многие сюжетные мотивы одноименной трилогии Эсхила, и Еврипид не раз обращался к сицилийскому поэту в поисках малораспространенных или еще не обработанных версий мифа. Что же касается объяснения мифических событий, то в их толковании Стесихор, по-видимому, не выходил за пределы эпического «гнева богов»: все беды, приключившиеся с Еленой, Клитеместрой и их близкими, произошли оттого, что их отец, Тиндарей, принося жертвы богам, забыл о Киприде, и разгневанная богиня сделала его дочерей «двумужними» и «трехмужними». Стесихору принадлежит также формальное усовершенствование, широко использованное последующими поэтами, — введение так называемой триадической структуры: отныне основной композиционной единицей хоровой песни стала не одиночная, многократно повторяющаяся строфа, как это было у Алкмана, а сочетание двух симметричных строф, замыкаемых третьей — эподом. Бесспорные образцы такого построения дают теперь папирусные отрывки из поэм Стесихора «Герионеида» (поход Геракла за стадом трехголового великана Гериона и поединок с ним) и «Фиваида» (вражда сыновей Эдипа и изгнание Полиника).

Во второй половине VI в. до н. э. тематический диапазон хоровой мелики расширяется. В произведения Ивика вторгаются его любовные переживания, изображаемые с торжественной пышностью (Эрот отождествляется с ураганным ветром, который, «заволакивая все мраком, неудержимо, мощно, до глубины души поражает иссушающим безумием сердце» поэта). Широкое распространение получают энкомии и эпиникии, прославляющие победу отдельных лиц в гимнастических состязаниях. Поскольку спортивные соревнования входили в состав общегреческих празднеств, которые устраивались при известных религиозных центрах, победа на них получала политическое значение, и ее использовали в своих целях представители знатных родов или тираны, стремившиеся таким путем укрепить свой авторитет. Подобный энкомий в честь сына самосского тирана Поликрата сохранился от Ивика; он изобилует мифологическими сравнениями и не отличается глубиной мысли.

Иную картину представляло собой творчество разностороннего поэта Симонида с острова Кеоса (556—468).

341

Симонид с успехом пробовал силы едва ли не во всех видах хоровой лирики. Уже древние чрезвычайно высоко ценили пафос и силу искреннего чувства в его тренах (погребальных плачах); вероятно, ему принадлежит заслуга преобразования фольклорного импровизационного «хваления» в литературный жанр эпиникия; свыше пятидесяти раз он удостаивался награды за свои дифирамбы — хоровые поэмы преимущественно с мифологическим сюжетом. К сожалению, мало известно о принципах, которыми руководствовался Симонид при обработке мифологической традиции, поскольку от его дифирамбов ничего не сохранилось. В дошедших же до нас отрывках других его произведений элемент мифологической назидательности совершенно отсутствует.

Разумеется, Симонид верит во всемогущество олимпийских богов, в чьих руках находится неустойчивое благополучие смертных. Но, рисуя свой идеал человека, он ориентируется не на благородное происхождение от героев с их легендарными деяниями, а на собственные нравственные свойства индивида: тот, кто сознательно воздерживается от позорных поступков и знает цену охраняющей города справедливости, может быть назван воистину достойным человеком. Не случайно Симонид стал певцом побед, одержанных греками над персами, написав хоровые поэмы о морских битвах при Артемисии и Саламине и прославив воинов, павших при Фермопилах. Обычно скептически настроенный в отношении посмертной славы, в подвиге фермопильских бойцов Симонид видит событие, заслуживающее не оплакивания и скорби, а вечной памяти и славы: воздвигнутую в их честь гробницу не уничтожит ни тление, ни всеразрушающее время. Аристократическому идеалу врожденной доблести Симонид противопоставляет собственные усилия человека, направленные на достижение благородной, четко очерченной цели.

Мировоззрение аристократии нашло своего классического певца в Пиндаре (ок. 518—442 гг.), который также разрабатывал в своем творчестве едва ли не все известные виды хоровой лирики. Из 17 книг его сочинений, собранных александрийскими учеными, целиком дошли до нас только четыре книги эпиникиев; они сгруппированы по местам, где были одержаны воспеваемые поэтом победы (в Олимпии, в Дельфах — при храме пифийского Аполлона, на Истме и в Немее — отсюда «олимпийские», «пифийские», «истмийские» и «немейские» оды Пиндара). От других произведений Пиндара дошли только отрывки различной величины. Наиболее значительные из них мы знаем главным образом благодаря папирусным находкам, среди которых, в частности, были обнаружены фрагменты более чем двадцати пэанов Пиндара.

Иллюстрация:

Аполлон

Центральная статуя западного фронтона храма VIII в.
в Олимпии. Деталь. Ок. 460 г. до н. э.
Олимпия. Музей

Уже самый жанр и назначение эпиникия предопределяли круг героев Пиндара: фессалийские, фиванские и эгинские аристократы, сицилийские тираны, царь греческой колонии Кирены в Ливии. Было бы, однако, большим упрощением оценивать оды Пиндара как хорошо оплаченное восхваление его заказчиков: меньше всего они являются бессодержательным славословием в адрес победителя, ибо в эпиникиях находит выражение в первую очередь собственное мироощущение поэта и его отношение к жизненным ценностям.

Подобно всем людям своего времени, Пиндар видит в земных событиях проявление власти и силы олимпийских богов, дарующих людям богатство, успех и славу. Владыка всего — Зевс, он распределяет среди смертных удачи и поражения; бог то возносит одних, то наделяет великой славой других. Напрасно, однако, мы стали бы искать у Пиндара объяснение причин,

342

по которым бог являет людям свой гнев или милость: в разные стороны различные потоки влекут смертных, принося им то блаженство, то горесть; вместе с дарованным богами счастьем судьба приводит и бедствия. Никто на земле не знает, что ему предназначено; никто не нашел еще верного знака, позволяющего предугадать, что случится с ним по воле богов; людские надежды то вздымаются вверх, то падают вниз в погоне за пустым обманом...

Бросается в глаза принципиальное отличие мировоззрения Пиндара от взглядов Гесиода, Солона или Симонида, и они верили во всемогущество богов, но считали человека способным найти ту линию поведения, которая должна обеспечить ему их благосклонность: честный труд, отказ от сутяжничества и позорных помыслов, справедливая и благочестивая жизнь. Пиндар далек от каких бы то ни было попыток этического объяснения человеческой доли: подобно тому как пашня и цветущее дерево не каждый год дают урожай, так чередование удач и бедствий составляет закон существования рода человеческого, закон, действие которого не зависит от поведения самого человека. Иное дело, что собственные усилия смертного могут совпасть с благоприятным для него поворотом судьбы; в этом случае он одерживает победу, прославляющую не только его самого, но и весь его род. Для достижения успеха нужна постоянная закалка и тренировка физических возможностей человека; однако бесполезно ожидать победы тому, кто от природы не наделен доблестью: никакое обучение не может заменить врожденных свойств. Наконец, удача не дает человеку права возомнить себя равным божеству; подобные попытки всегда кончались гибелью надменных гордецов, и Пиндар иногда считает полезным напомнить счастливцу о необходимости соблюдать меру, чтобы обезопасить его от завистливого взгляда богов.

В жанре эпиникия мировоззрение Пиндара нашло наиболее адекватную форму для художественного выражения. Три момента определяют содержание и построение пиндаровской оды: самый факт победы, в котором поэт видит проявление доблести и достоинств, искони присущих роду или городу победителя; миф, вспоминающий его благородное происхождение, подвиги предков, или содержащий — в порядке назидания — урок наказания человеческого высокомерия; этические сентенции, заключающие либо отдельные разделы, либо оду в целом. Нередко к этим трем элементам присоединяется четвертый — высказывание поэта о себе и поэтическом искусстве, которое он оценивает чрезвычайно высоко: только дар певца сохраняет в поколениях славу героев, и без Гомера никто не знал бы об Ахилле. При этом строгая последовательность в развитии мысли или логическая закономерность в присоединении друг к другу отдельных частей эпиникия никогда не является предметом заботы Пиндара: в его художественном мышлении несомненна наклонность к ассоциативности, символической насыщенности образов (например, золота, воды), затрудняющая понимание непосредственной связи между стоящими рядом членами. Однако при всей силе поэтического вдохновения, владеющего Пиндаром, его эпиникий проникнут определенным «единством измерения»: сообщение о победе и древний миф, ходячая мудрость и собственные высказывания поэта — все они соотносятся с тем представлением о мире высших нравственных ценностей, которые составляют основу его миросозерцания.

Уже ближайшими современниками идеал Пиндара, глубоко аристократический по своей сущности, начинает ощущаться как архаичный, хотя его призыв к развитию всех возможностей человека в известной мере и отвечал этическим запросам полиса. Более созвучен наступающей, новой, классической эпохе античности был другой крупный представитель хоровой лирики, творивший почти одновременно с Пиндаром, — Вакхилид, племянник Симонида Кеосского. Из найденных в конце прошлого века двадцати произведений Вакхилида четырнадцать являются эпиникиями, т. е. принадлежат тому же жанру, что и оды Пиндара. Однако в понимании доблести Вакхилид приближается к Симониду, видя в ней не врожденное свойство, а соответствие человека стоящей перед ним задаче. По своему стилю оды Вакхилида уступают творениям Пиндара в полете фантазии и лирической возвышенности, отличаясь спокойной ясностью повествования. Это свойство дарования Вакхилида особенно проявляется в его дифирамбах, из которых значительный интерес представляют две поэмы о подвигах легендарного афинского царя Тесея: мифологическое прошлое Афин служит здесь объяснением их возросшего значения в греческом мире после побед, одержанных при Марафоне и Саламине.

После Пиндара и Вакхилида хоровая лирика, тесно связанная с аристократической культурой, теряет мировоззренческую глубину. Для многочисленных празднеств в Греции продолжают писать дифирамбы и различные гимны еще в течение нескольких столетий, но основным становится теперь их чисто музыкальная сторона и исполнение. Ведущее же место в литературе V в. до н. э. занимает новый жанр — драма.

Сноски

Сноски к стр. 334

^* Саийцы — фракийское племя.

Греческая литература классического периода (V—IV вв. до н. э.). Поэзия

343

АФИНСКИЙ ПОЛИС
В V—IV ВВ. ДО Н. Э.

В конце VI и в первые десятилетия V в. до н. э. внимание греческого мира все больше начинает привлекать Аттика — небольшая область на северо-востоке Средней Греции. Свержение в Афинах тирании Писистратидов и осуществление демократической реформы Клисфена (507) открыли новую страницу в истории Аттики и всей древнегреческой культуры. Центром ее в течение примерно двух столетий становятся Афины, и, таким образом, классический период древнегреческой литературы с полным правом может быть назван аттическим периодом.

Общественный смысл реформы Клисфена состоял в ликвидации пережитков родовой организации и окончательном оформлении полиса — гражданского коллектива, осознающего себя как нечто единое перед лицом эксплуатируемых рабов и негреческих племен и государств («варваров»). Разумеется, внутри Афинского государства оставались свои противоречия, и первые десятилетия V в. до н. э. отмечены вспышками острых социальных конфликтов, но в целом утвердившийся в Аттике государственный строй покоился на «совместной частной собственности активных граждан государства, вынужденных перед лицом рабов сохранять эту естественно возникшую форму ассоциации» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 3, с. 21). Консолидация различных прослоек свободных афинян сделала возможными победы их сухопутного войска над персами при Марафоне (490 г. до н. э.) и объединенного греческого флота над превосходившими его морскими силами Ксеркса при Саламине (480 г. до н. э.).

Успешное завершение основного этапа греко-персидских войн позволило Афинам занять ведущее положение в тогдашнем греческом мире. Господство на море обеспечивало им непрерывный подвоз дешевого зерна из Причерноморья и экспорт исконных продуктов аттического земледелия и ремесла: оливкового масла, виноградного вина, расписных керамических изделий. Для афинян был широко открыт рынок дешевой рабской силы всего Эгейского моря и Ионийского побережья. Гегемония Афин в созданном во время войны Морском союзе привела к тому, что средства, поступавшие в союзную казну, могли быть обращены на огромное по размаху городское строительство, в котором были заняты сотни малоимущих граждан — ремесленников различных специальностей. На основе значительного роста производительных сил к середине V в. до н. э. в Афинах сложилось недолговечное классовое единство свободных граждан, стимулировавшее высший духовный расцвет Афинского города-государства.

Патриотический подъем, который переживали Афины в первой половине V в. до н. э., осмыслялся его современниками при тогдашнем уровне общественных отношений в религиозно- мифологических образах. Не только в историческом повествовании Геродота, впитавшем в себя фольклорную притчу и новеллу, поражение персидской монархии расценивалось как следствие кары богов, разгневанных непомерным величием персидских царей. Сам Фемистокл, трезвый и проницательный политик, организатор Саламинской победы, был уверен, что афиняне одержали ее благодаря покровительству или даже непосредственному вмешательству богов. При этом широкие массы все еще верили в старинных антропоморфных богов, всякие прорицания и приметы; в глазах же наиболее образованных и широко мыслящих афинян, знакомых с философией Ксенофана и Гераклита (ок. 544—480), божество принимало более отвлеченные очертания: его отождествляли с имманентно присущими природе и обществу порядком и закономерностью, а в боге видели строгого судью, неподкупно карающего всякое уклонение от норм и законов вечной справедливости. Впрочем, независимо от различий в уровне религиозных представлений афинская демократия в целом считала свое существование делом рук божества и видела в незыблемости традиционных установлений и этических норм гарантию своей долговечности; в этом коренился своеобразный консерватизм полисного мировоззрения.

Между тем внутри полиса зрели силы, которые должны были привести к кризису афинской демократии. Социальное расслоение, неизбежное в условиях всякого эксплуататорского строя, постепенно подтачивало основы «совместной частной собственности»: при номинальном равенстве граждан существовала все же огромная разница между богачом Никием, владевшим тысячей рабов, и каким- нибудь мелким землевладельцем, имевшим двух-трех рабов, с помощью которых он обрабатывал свой

344

клочок земли. Государство старалось уравнять имущественные различия, возлагая на богатых граждан всякого рода материальные повинности (так называемые литургии) — оснащение военного корабля, оплату расходов по театральным постановкам и т. п., но представители рабовладельческой верхушки все больше тяготились этими обязательствами и искали способа избавиться от них.

Опасность подстерегала афинскую демократию и с другой стороны. По самому своему существу она предполагала развитие в каждом гражданине способности к самостоятельному суждению, чувства ответственности перед собой и согражданами, инициативы и творческих возможностей. «Мы сами обсуждаем наши действия или стараемся правильно оценить их, не считая речей чем-то вредным для дела, — говорит в «Истории» Фукидида вождь афинской демократии Перикл. — Превосходство наше состоит также в том, что мы обнаруживаем и величайшую отвагу и зрело обсуждаем задуманное предприятие; у прочих, наоборот, неведение вызывает отвагу, размышление — нерешительность». Но дебаты в народном собрании с неизбежным столкновением противоположных мнений, повороты во внешней политике, вызванные переменами сложившейся ситуации, порождали мысль об относительности существующих нравственных и правовых форм, выдвигали на первое место не слепую веру, а анализирующий разум. В философской мысли второй половины V в. до н. э. все настойчивее ощущаются рационалистические тенденции, стремление понять и объяснить мотивы поведения различных индивидуумов, составляющих гражданский коллектив. Едва ли не главную роль в этом процессе сыграли философы, известные под общим именем «софистов», т. е. «учителей мудрости», чьи интересы лежали преимущественно в области общественной практики человека. В своих учениях софисты отчетливо противопоставляли природу человека созданным им же самим законам, которые могут быть изменены по его собственному усмотрению. Устами одного из основоположников софистики — Протагора (ок. 485—415) — новое мировоззрение провозгласило «мерой всех вещей» не традиционные, неписаные, богами установленные нормы, а самого человека, свободного в своих действиях и ответственного только перед самим собой.