Искусство Австрии 18 века

А.И.Венедиктов (архитектора); М.Т.Кузьмина (изобразительное искусство)

Австрийское искусство 17—18 вв. имеет ряд общих черт, сближающих его с немецким искусством. Однако поскольку Австрия представляла собой одно из крупнейших в Европе многонациональных государств — конгломерат областей или «земель», входивших в состав владений австрийских Габсбургов, австрийское искусство несло в себе также отражение этого важного исторического фактора. В силу специфических особенностей своего общественного развития австрийское искусство обладало чертами определенного своеобразия.

В 18 в. в Австрии происходил процесс сложения буржуазных отношений в недрах разлагающейся феодальной системы. Общий отсталый характер экономики австрийской монархии, политическое могущество крупных феодалов, слабость буржуазии наложили отпечаток на характер развития австрийской культуры.

Высшие достижения австрийской культуры связаны с прогрессивными течениями эпохи просвещения. Это творчество величайших композиторов второй половины 18 в.— Гайдна, Глюка, Моцарта. Яркие реалистические образы, оптимизм характеризуют их замечательные творения. Передовые устремления деятелей австрийской культуры не находили поддержки на родине. Трагичной была судьба Моцарта; вынужден был покинуть пределы родной страны Глюк. В изобразительном искусстве Австрии, как и в Германии в 17—18 вв., не было столь значительных явлений, как в области музыки.

Победа абсолютизма и католической реакции в Австрии после Тридцатилетней войны обусловила основные тенденции развития изобразительного искусства, и прежде всего широкое распространение барочного искусства. Одним из ранних памятников его был собор в Зальцбурге, построенный итальянцем Сантино Солари еще в 1611—1628 гг. Так же как в Германии, наиболее выдающиеся монументальные произведения были созданы местными архитекторами, основоположниками стиля, именуемого обычно австрийским или венским барокко. Виднейшими из них были Иоганн Бернгард Фишер фон Эрлах (1656—1723) и Иоганн Лукас фон Гильдебрандт (1668—1745). Творчество обоих мастеров расцвело и созрело в столице Габсбургской империи — Вене. После второй турецкой осады 1683 г., когда по стратегическим соображениям были сожжены городские предместья, начинается период интенсивного в истории Вены строительства. Почти целиком была перестроена наиболее пострадавшая во время осады западная часть города, превратившаяся в центр австрийского барокко первой половины 18 века.

В 1695 г. началось создание императорской резиденции — Шенбруннского дворца и парка, расположенного террасами с каскадами и павильонами. Проект «габсбургского Версаля» был составлен Иоганном Бернгардом Фишером фон Эрлах, но претерпел значительные изменения в результате деятельности других архитекторов, достраивавших дворец.

Ярче индивидуальность Фишера проявилась при строительстве дворцов венской аристократии. В первые десятилетия 18 в. продолжалось строительство дворца принца Евгения с его плоскостной трактовкой длинного фасада, где на высоком рустованном цокольном этаже стоят членящие верхние этажи ионические пилястры. Богаче пластика одинаковых тяжелых порталов; особенно роскошна по отделке парадная лестница со скульптурами Лоренцо Матиелли. Дворец принца Евгения стал образцом для многих построек как самого Фишера, так и других венских архитекторов.

Фишер фон Эрлах. Церковь св. Карла Борромея в Вене. Продольный разрез.

В 1708 г. архитектор начинает строительство здания для так называемой Богемской канцелярии, где средняя часть фасада подчеркнута богатыми наличниками окон, скульптурными фигурами, гермами-атлантами (вариантами герм дрезденского Цвингера и потсдамского Сан-Суси).

Зрелое мастерство Фишер обнаружил в проекте более сдержанной по формам, чем его дворцы, Придворной библиотеки с большим парадным залом, снаружи которому соответствуют купол и выступ фасада (1716). Проект был осуществлен сыном Фишера, менее значительным архитектором Иозефом Эммануэлем Фишером фон Эрлах.

Фишер фон Эрлах. Церковь св. Карла Борромея в Вене. План.

Иоганн Бернгард Фишер фон Эрлах, Иозеф Эмануэль Фишер фон Эрлах. Церковь св. Карла Борромея в Вене. 1716-1739 гг. Вид с запада.

После смерти Фишера-отца достраивалось и наиболее значительное его культовое сооружение — церковь св. Карла Борромея (Карлскирхе) в Вене, где формы, заимствованные из архитектуры античного и барочного Рима, сочетаются с местными и создают своеобразное и неповторимое целое. Необычен наружный вид церкви, завершенной большим куполом вытянутой формы. Спереди к притвору пристроен шестиколонный классический портик с треугольным фронтоном. Между портиком и боковыми павильонами поставлены две колокольни, напоминающие по формам римскую колонну Траяна.

Младшим современником Фишера был Гильдебрандт. Его постройки отличаются от пластически насыщенных пышных и мощных сооружений Фишера плоскостным характером решения фасадов, изысканностью деталей, умеренным применением скульптуры. Они более изящны и легки. Хотя Гильдебрандт родился и вырос в Генуе, его архитектура ближе к французской. Творческая индивидуальность Гильдебрандта с наибольшей яркостью раскрылась при сооружении Бельведерского дворца в Вене (1714—1722).

Гильдебрандт. Дворец Верхний Бельведер в Вене. Поперечный разрез Австрийская скульптура.

Гильдебрандт. Дворец Верхний Бельведер в Вене. План.

Лукас фон Гильдебрандт. Дворец Верхний Бельведер в Вене. 1714- 1722 гг. Северный фасад.

В ансамбль дворца входит парк с боскетами подстриженных деревьев и водоемами, обширный партер с цветниками, раскинутый между большим дворцом и расположенным симметрично напротив близким к нему по формам небольшим Зданием Нижнего Бельведера. Сам дворец («Верхний Бельведер») представляет собой прямоугольное в плане здание с восьмигранными павильонами по углам. Самая высокая центральная часть его с главной лестницей и парадным залом отмечена снаружи трехарочным подъездом с атлантами и украшенным пышным гербом фронтоном причудливых криволинейных очертаний. Более низкие, прилегающие к центральному залу боковые части дворца с парадными комнатами расчленены по фасаду орнаментированными пилястрами, самые низкие, крайние части здания — гладкими лопатками между окон. Такими средствами подчеркивается значение центральной парадной части сооружения.

Лукас фон Гильдебрандт. Дворец Мирабель в Зальцбурге. Лестница. Скульптура Рафаэля Доннера. 1721-1727 гг.

Скромнее по размерам вторая венская работа Гильдебрандта — городской дворец Даун (позднее принадлежавший Кинским; 1713—1716). Фасад небольшой протяженности повторяет схему фасада Бельведера. Но оба верхних этажа расчленены здесь пилястрами свободной, далекой от классической формы: расширяющимися кверху и каннелированными в нижней трети. Изящна отделка лестницы и внутренних помещений дворца. В зальцбургском дворце Мирабель архитектор еще раз обнаружил свою одаренность декоратора, в особенности в убранстве Мраморного зала, стены которого расчленены такими же пилястрами, как фасад венского дворца Даун, и в необычайно эффектной парадной лестнице.

Якоб Прандтауэр. Монастырь в Мельке. Начат в 1702 г. Вид с юго-запада.

Переработав творчески зарубежные впечатления, Гильдебрандт и Фишер создали два варианта национального архитектурного стиля 18 века. Вместе с менее значительными учениками и последователями они превратили императорскую Вену в город барокко. Из крупных архитектурных комплексов вне Вены следует в первую очередь назвать великолепный ансамбль монастыря в Мельке (архитектор Якоб Прандтауэр).

Мейнрад Гуггенбихлер. Св. Мартин. Фрагмент алтарной композиции церкви в Иррсдорфе. Раскрашенное дерево. 1682-1684 гг.

Австрийская скульптура так же как и немецкая, была тесно связана с архитектурой. Восходящие к позднему средневековью традиции деревянной храмовой скульптуры были на новом историческом этапе использованы для создания патетических барочных образов, примером чего могут служить скульптурные работы Мейнрада Гуггенбихлера. В католических областях южной Германии и Австрии, где производились большие строительные работы, была широко распространена стуковая и каменная скульптура, развивавшаяся не без воздействия итальянской декоративной пластики. Главным ее представителем был Бальтазар Пермозер (1651—1732), работавший в Австрии и Германии. Он родился в крестьянской семье. Его ранние годы прошли в Зальцбурге и в Вене. С 1675 г. он провел четырнадцать лет в Италии; сильное впечатление на него произвело искусство Бернини. С 1689 г. Пермозер был придворным скульптором в Дрездене, много работал по оформлению Цвингера (гермы, атланты павильона «на валу», аллегорические статуи Купальни нимф). Особое место среди ранних произведений Пермозера занимают статуэтки из слоновой кости, необычайно тонко исполненные: «Геркулес и Омфала», «Четыре времени года» (Дрезден, Музей прикладного искусства). Изяществом, живостью в передаче движений эти статуэтки предвосхищают лучшие произведения мелкой пластики второй половины 18 века. Эпической суровостью и сдержанностью отличается сделанное из слоновой кости «Распятие» (Браун-швейг, Музей; повторение в церкви св. Иакова в Фрейберге).

С годами искусство Пермозера приобретает черты патетики, напряженности, становится нарочито усложненным. Такова мраморная скульптурная группа «Апофеоз принца Евгения Савойского» (1718—1721; Вена, Музей барокко), представляющая собой нагромождение человеческих фигур и атрибутов власти, дробная, мелочная по формам, с трудом.воспринимаемая как целое.

Высшие достижения Пермозера связаны с развитием им народной традиции резьбы по кости в ранний период творчества и резьбы по дереву — в поздний период. К концу жизни Пермозер исполнил свои наиболее прославленные двухметровые деревянные статуи св. Августина и св. Амвросия (1725; Бауцен, Музей). Это изображения могучих, величественных длиннобородых старцев в пышных одеждах; выражение их лиц сурово и сосредоточенно, необычайно экспрессивны жесты тонко проработанных рук с длинными пальцами. Образы, исполненные внутренней силы, должны были свидетельствовать о могуществе католической церкви, но в них нашли воплощение представления о неукротимой энергии, о волевом человеческом порыве. В этих статуях Пермозер демонстрирует блестящее мастерство резьбы по дереву, умение извлечь из материала сложнейшие фактурные эффекты.

Большой известностью пользовался австрийский скульптор Рафаэль Доннер (1693—1741). Его ранняя работа — украшение дворца Мирабель в Зальцбурге — типичный образец пышного барочного искусства. Однако в многочисленных статуэтках, выполненных из олова: «Меркурий с головой Аргуса», «Венера с дельфином» (Эрмитаж), в наиболее зрелом его произведении — рельефе алтаря для собора в Гурке «Оплакивание Христа» (1740—1741) — появляются иные черты. Более строгими становятся формы, четкими — линейные ритмы, больше сдержанности и глубины в изображении человеческих чувств. Все это свидетельствовало об отходе мастера от традиций барочной скульптуры. В 1732 г. Доннер исполнил главный алтарь со статуей св. Мартина для собора в Братиславе. Здесь и особенно в более поздней его работе — аллегорических фигурах фонтана на Новом рынке в Вене (1737—1739; Вена, Музей барокко) — явственно проявляются элементы классицизма.

Разноречивые тенденции проявляются в творчестве Франца Ксавера Мессер-шмидта (1736—1783), которому принадлежит ряд декоративных барочных статуй и портретов, подобных статуе Марии Терезии (1764) и Франца I (1766; Вена, Музей барокко). И вместе с тем Мессершмидт исполнил в необычайно своеобразной манере сорок девять «Характерных голов» (с 1770; ряд из них находится в Музее барокко в Вене), представляющих собой живые и выразительные мимические штудии.

В австрийской живописи наибольших успехов добиваются мастера-монументалисты и портретисты. Многие из них испытывают воздействие итальянских и прежде всего венецианских декораторов. Такие живописцы, как Даниэль Гран (1694—1757) или Пауль Трогер (1698—1762), учились в Италии, и тем не менее они сумели создать свою, отличную от итальянской манеру декоративной живописи (росписи Грана во дворце Шварценберг и в Национальной библиотеке в Вене, а также фрески Трогера в библиотеке и Мраморном зале .монастыря в Мельке).

Франц Маульберч. Нахождение святого креста. Роспись церкви в Хейлигенкрейц-Гутенбрунне. Фрагмент. 1758 г.

Франц Маульберч. Воздвижение креста. Ок. 1757-1758 гг. Вена, Австрийская галлерея.

Но ярче всего своеобразие декоративной австрийской живописи выразил Франц Антон Маульберч (1724—1796), внесший важный вклад также в развитие венгерского и чехословацкого искусства. Он окончил Венскую Академию, работал как живописец и офортист. Однако истинным его призванием была декоративная живопись. Здесь он выделялся смелостью композиционных построений, светлым, порой ярким и пестрым колоритом, широкой, динамичной, уверенной кистью. Он расписывал придворную капеллу и покои Марии Терезии в Иннсбруке, церковь пиаристов в Вене, церкви в Штирии и других городах. Подчас он добивается замечательной цельности декоративного ансамбля, помещая свои эффектные покраскам, насыщенные движением композиции в пышные дворцовые или церковные интерьеры. Однако в росписях Маульберча, так же как в росписях немецких художников-декораторов, декоративные задачи по большей части преобладают над значительностью замыслов и яркостью характеристик изображенных персонажей. Сходными чертами отличались также станковые работы Маульберча.

Среди австрийских портретистов выделяются своим мастерством Иозеф Грасси и Иоганн Баптист Лампи Старший, работавший помимо Австрии также в Италии и России.

Ряд превосходных портретов и миниатюр оставил Генрих Фюгер (1751—1818). Занимая пост директора Венской Академии, он был вынужден растрачивать свои силы на создание холодных, слащавых мифологических и исторических композиций. К ценнейшей части его художественного наследия относятся автопортрет и портрет сына — чрезвычайно живые по характеристикам, смелые по живописи. С филигранной тонкостью выполнен в миниатюре групповой портрет императрицы Марии Терезии и ее семейства, сохраняющий всю торжественность и пышность больших парадных портретов. Прекрасными образцами искусства миниатюры являются согретые глубоким лиризмом «Автопортрет с братом у клавесина» и «Портрет матери» (Берлин). Непосредственность и искренность этих произведений предвосхищают некоторые тенденции лучших творений австрийских мастеров 19 века.