Искусство Венгрии 18 века

А.Н.Тихомиров

С 1526 по 1686 г. основные области Венгрии находились под игом турецких захватчиков. Уцелевшие от погрома северная часть и задунайский край вошли в состав австрийской монархии Габсбургов; Трансильвания образовала государство, вассальное по отношению к Турции.

До последнего времени историки искусства рассматривали этот период как перерыв в художественной жизни страны. Однако новейшие исследования существенно изменяют этот взгляд, и сейчас 17 век предстает как время острой общественной борьбы, находившей свое отражение и в искусстве. Это была прежде всего борьба за освобождение страны от турок — утверждение веры в то, что будущее изменится и будет достойным великого исторического прошлого. Это была борьба растущего бюргерства против феодалов, наконец — вероисповедная борьба католиков и протестантов, чрезвычайно обострившаяся в первой трети 17 в., в период наступления контрреформации.

Каждое из этих противоречий порождало своеобразные явления в искусстве. Даже в «королевской» (австрийской) Венгрии, где столько крупнейших магнатов были прислужниками габсбургского трона, во многих замках стало обычным украшать стены парадного «рыцарского» зала целыми сериями портретов древних венгерских королей. Большинство этих памятников или погибло, или сильно пострадало от последующих поновлений. Одним из наиболее характерных остатков является роспись в замке Турзо в Нодь-Битче (1631).

Классовая борьба бюргерства и феодалов нередко отражалась в художественном оформлении городских ратуш. Эти стенописи (к сожалению, погибшие) пытались показать преимущества буржуазного управления и «безбожный характер деспотизма» (например, декоративная роспись ратуши в Шопроне).

Значительную роль в это время в Венгрии играла и гравюра, связанная с иллюстрированием книг. Инициатором гравюры в Венгрии был бургомистр города Шопрон гуманист Криштоф Лакнер (1571—1631), занимавшийся в качестве дилетанта ювелирным делом и гравированием. Около 1620 г. он награвировал вид родного города. Широкое развитие получила гравюра политического значения, взяв на себя в известной степени задачу широкой и наглядной информации о важнейших, в первую очередь военных событиях. К концу века чрезвычайно распространились гравюры, изображавшие освобождение Буды от турок. Гравюра стала полем и орудием борьбы протестантов и католиков. Центром протестантской гравюры стал Эперьеш, где работал венгерский гравер Михай Яраи (ок. 1668). Заметное место в венгерской гравюре 17 в. занял эстергомский епископ, бывший крепостной Дьёрдь Селепченьи (1595—1685), в 1650—1660-х гг. выполнивший портретные гравюры кардинала Петера Пазманя и короля Фердинанда IY в соответствующем обрамлении барочных завитков, мифологических фигур, свитков, труб и т. п. Из иностранных граверов особенно примечательны оба Яноша Шпильбергера (оба уроженцы Кошице): они были одновременно и живописцами, писали и гравировали пейзажи и фигурные композиции.

Гравюры и гравюрные сборники нередко служили как бы оригиналами для росписей на исторические и военные патриотические темы. В 1652 г. в Вене вышла серия гравюр аугсбургского гравера Элиаса Видемана (работал ок. 1640— 1646 гг. в Братиславе) — «Венгерские короли». Некоторое время спустя, в 1664 г., верховный судья, влиятельный венгерский магнат и патриот Ференц Надашди заказал нюрнбергским мастерам аналогичный сборник гравюр «Маузолеум». Этот сборник приобрел чрезвычайную популярность: в обстановке чужеземного гнета он противопоставлял владычеству Габсбургов «австрийской» части Венгрии национальных героев и королей.

Наступление католицизма, игравшего особенно реакционную роль, усилилось в Венгрии с 1630-х годов. Контрреформация, несмотря на обеднение страны находила огромные средства для того, чтобы заново и по возможности наиболее ослепляющим образом влиять на свою паству во вновь сооруженных, обновляемых и расписываемых церквах. В австрийской, «королевской» части Венгрии особенно широко привлекались работавшие там представители итальянского барокко. Построенные церкви, например церковь бенедиктинского монастыря в Дьёре и другие, по своим архитектурным формам следуют как образцу церкви Джезу в Риме. Декор же этих церквей носит типично барочный характер. Так, росписи потолков расчленены пышной, иногда белой, иногда цветной, частью позолоченной лепниной на большое число медальонов и отдельных панно самых разнообразных очертаний. В некоторых из них появляются пейзажные мотивы тонкого рисунка (например, плафон церкви св. Игнатия в Дьёре; 1744—1747). После разгрома турок соединенными австро-венгерскими войсками на разрушенных местах стали воздвигаться новые, еще более пышные церкви. В Больдогассоне в церкви Богородицы (освящена в 1685 г., закончена в 1702 г.) потолок украшен лепниной, как и в упомянутых выше более ранних постройках, но более плоской. Роспись — сцены из жизни Христа — приписывается Луке Антонио Коломбо (1661—1737). Надо отметить, что и протестанты Венгрии не чуждались живописи в своих церквах. Не имея столько средств, как католики, они старались использовать силы менее требовательных отечественных художников, а также реже прибегали к поновлениям, более тщательно сохраняя имеющиеся памятники. Композиций на светские темы сохранилось очень мало. Как на пример можно указать на батальную сцену в Шарварском замке Ференца Надашди. Художественное качество этих изображений невысоко.

Но живопись входила в быт не только в этих формах; чрезвычайно устойчивым было обыкновение (как в кругах дворянства, так и бюргерства) изготовлять для похоронных обрядов портреты усопших, их гербы, а также эпитафии. Портреты, иногда в рост, преследовали задачу точно запечатлеть черты покойного, но не отличались большими художественными достоинствами.

В 17 в. можно назвать несколько имен венгерских художников, составивших себе имя за рубежами своей родины, но прибавлявших к своей подписи слово hungarus (венгр). Таковы Якоб Богдань (ок. 1660—1724; работал в Лондоне), портретисты Янош Привитцер (работал в Англии и Испании в 1627—1647) и Янош Шпиленбергер (Шпильбергер) (1628—1679; работал в Германии и Австрии), автор своеобразных натюрмортов Тобиаш Страновиус (1684—1724) и другие.

* * *

В конце 17 века турецкие захватчики были изгнаны из страны, но австрийское правительство было склонно рассматривать «освобожденную» страну скорее как военную добычу, чем как полноправную часть своего отечества. Национальное угнетение принимало крайние формы; кровавые подавления недовольства доводили народ до отчаяния. Восстание следовало за восстанием. В течение первого десятилетия 18 в. вся Венгрия была охвачена одним из самых мощных вооруженных восстаний народа против Габсбургов. Эта борьба, которую возглавил Ференц Ракоци II, приняла характер настоящей народной войны.

В венгерском изобразительном искусстве этот исторический период связан с новым этапом в развитии портрета.

Весьма тесно связан был с венгерским искусством чешский художник Ян Купецкий (1667—1740). Им был написан в высшей степени выразительный портрет воина в латах, при мече, с беспокойно мятущимся взглядом жестокого лица (ок. 1703; Будапешт, Национальная галлерея). В этом портрете ярко ощущается время острейших конфликтов и суровой борьбы.

Среди венгерских художников 18 в. Адам Маньоки (1673—1757)—самое значительное явление. Обстоятельства перебрасывали его от одного двора к другому. В 1703—1707 гг. он был придворным портретистом в Берлине, а с 1707 по 1711 г., в самый разгар вооруженного восстания, был художником Ференца Ракоци II. После Сатмарского мира 1711 г. и эмиграции Ракоци Маньоки работал в Гданьске, а затем, с 1712 по 1723 г., у польского короля Августа. С 1724 по 1731 г. Маньоки снова пишет портреты в Венгрии; после 1731 г. работает в Саксонии и умирает в Дрездене придворным художником саксонского курфюрста. В творчестве Маньоки заметна изменчивость и неровность манеры. Пышный саксонский двор диктует ему язык барочного парадного портрета с париками, латами, колоннами и драпировками; в венгерских портретах 1720-х гг. нет этого блеска, столь чуждого протестантской среде бывших приверженцев Ракоци.

Адам Маньоки. Портрет Ференца Ракоци. 1709 г. Будапешт, Национальная галлерея.

К лучшим работам Маньоки относится автопортрет (Будапешт, Национальная галлерея), в котором он изобразил себя без всякого приукрашивания как ремесленника за работой, в расстегнутой рубахе. Еще значительнее портрет Ференца Ракоци II, написанный около 1709 г. (Будапешт, Национальная галлерея). Это не только исторический документ, но и художественный образ народного вождя, в который художник вложил народное понимание идеала моральной и физической красоты. Это не только воин в богатом национальном наряде магната, это и трибун, который был способен написать обращение к народам Европы о «раскрывшихся ранах».

После Сатмарского мира 1711 г. и эмиграции Ракоци габсбургская Австрия стала распоряжаться всей Венгрией, приспособляя ее в качестве аграрной колонии к потребностям своей империи. Но в подавлении сопротивления помимо террора необходима была агитация, направленная на перестройку сознания всех классов венгерского народа. Ведущую роль играла при этом католическая церковь, и главным образом иезуиты, которые строили церкви и лицеи, расписывая их возможно более впечатляющим образом. Этим объясняется, что на протяжении трех четвертей 18 в. в архитектуре и изобразительном искусстве Венгрии преобладающее положение занимали произведения, связанные с церковными заказами.

Австрийские правители строили в Венгрии немного, лишь изредка пытаясь какой-нибудь огромной постройкой напомнить о своем могуществе. Так была предпринята переделка, собственно, постройка заново дворца в Буде (не сохранился). Другая постройка — воздвигнутый Антоном Эрхартом Мартинелли (1684—1747) Дом Инвалидов, превращенный позднее в ратушу. Это огромное четырехэтажное, с четырьмя внутренними дворами здание имеет даже на узких фасадах по двести окон. Архитектор тщетно пытался оживить его монотонность тосканскими пилястрами и входами — выступами ризалитов, украшенными скульптурой.

Большой интерес представляют новые католические церкви и замки магнатов. Однако эта архитектура — впрочем, довольно однообразная — не достигала уровня итальянских, немецких или французских образцов, которым в той или иной степени подражала. К лучшим образцам относятся иезуитская церковь в Тренчине, построенная в 1711 — 1712 гг. учеником Андреа Поццо Кристофом Таушем (1673— 1731); иезуитская церковь в Надьсомбате (Трнаве); к этому же типу приближается и университетская церковь в Будапеште (1736—1742), церковь миноритов в Эгере (1758—1773) (рис. на стр. 429).

Более интересное и своеобразное развитие являют фресковые росписи, в особенности алтарные и плафонные, как в церквах, так и в других подведомственных церкви учреждениях.

Примерно до 1730 г. в Венгрии ведущие позиции в строительстве и живописных росписях занимают иностранцы: Давиде Антонио Фоссати (1708—1779), Готтлиб Антон Галлиарди (работал в 1720-х гг.) л особенно Антонио Галли Биббиена (1700—1774). Они создают на стенах и плафонах католических церквей виртуозные иллюзорные изображения архитектуры.

В Тренчине задачи очень широко задуманных купольных архитектурных живописно-иллюзорных росписей решает и Кристоф Тауш. При этом Тауш иногда погружает в тень одну часть написанного им купола, выделяя светом другую часть. Эти в основном бесфигурные росписи в церквах иезуитов постепенно вытесняются иными, где изображенная архитектура становится лишь обрамлением фигурных живописных композиций. В общем эти композиции таких мастеров, как Г.-А. Галлиарди или М. Альтомонте (1657—1745), Каэтано ди Роза (1686/90—1770), отличаются помпезным декоративизмом довольно шаблонного типа. Постепенно с 1730-х гг. итальянцев начинают вытеснять в венгерских постройках австрийские мастера— «венский Апеллес» И.И. Мильдорфер (1719—1775) и его учитель Пауль Трогер (1698—1762), а также живописцы Бергель, Самбах и многие другие. Живопись этих художников более светлая и легкая, иногда ближе к причудливой занимательности рококо, чем к тяжеловатой пышности барокко. Постепенно начинают выделяться приезжие художники, которые на долгие годы, а иногда и на всю жизнь связывают свое творчество с Венгрией; среди них в особенности выделяются Иоганн Кракер, Иоганн Цимбал и более всего — далеко превосходящий их по таланту Маульберч (1724—1796). Франц Антон Маульберч немало работал в Австрии, Чехии и Германии, но последние сорок лет своей жизни больше всего в Венгрии. Будучи и станковым живописцем, Маульберч в Венгрии проявил себя главным образом как мастер монументально-декоративных росписей. Особенно выделяется своеобразием и силой темперамента, блеском колорита одна из его ранних работ — роспись небольшой церкви в местечке Шюмег, недалеко от Бала-тонского озера (1758). Вдоль верхней части главного нефа церкви Маульберч поместил шесть композиций, по три с каждой стороны (среди них особенно интересны «Поклонение волхвов», «Поклонение пастухов», «Распятие»). В этой живописи, в ее несдержанной смелости и фантазии чувствуется влияние венгерской эмоциональности. Все насыщено светом и цветом, телесной жизненностью, порой необузданным движением.

Матиаш Герль. Церковь миноритов в Эгере. План.

Красивые и темпераментные фрески Маульберча сохранились также в Фельтороне, в Секешфехерваре, в Сомбатхее. Маульберч становится мастером многофигурных огромных композиций; то он создает образы «венгерских святых» (фреска собора в Дьёре, 1772—1781), то «всех святых» (1792—1793; Эгер, лицей), то погружает в лучезарно мерцающую синеву ряды и группы удаляющихся и уменьшающихся фигур или перекрещивает картину ракурсами огромных архитектурных массивов. Этим поздним композициям часто присущи декламация, театральность, пустая шумливость.

К 1780-м гг. в связи с формированием буржуазных отношений начинают меняться и художественные вкусы; потребностям зрителя может отвечать лишь иное, более рассудительное и рассу ждающее искусство. Это учитывают и церковные заказчики. Одним из характерных мастеров переходного периода был Кракер (1717—1779). Иоганн, или Янош, Кракер родился в Вене и умер в Эгере, где им в период между 1765 и 1778 гг. было выполнено много фресковых росписей, значительная часть которых погибла. На его работы оказал сильное влияние один из виднейших епископов того времени, меценат Карой Эстерхази; указания и настояния заказчика требовали вместо туманного пафоса и барочной динамики большей повествовательной ясности и известной трезвости прозаического рассказа.

Одна из наиболее характерных работ Кракера, сохранившаяся до сих пор, — роспись епископской библиотеки в эгерском лицее. Уже по самому своему обрамлению (вытянутый четырехугольник с закругленными углами) эта роспись отличается от других, более типичных барочных росписей. Очень непритязателен ее колорит — черные, охристо-желтые, бело-серые краски. Чинными рядами вдоль стен располагаются фигуры участников Тридентского собора, занятые с беспристрастием чиновников обсуждением своих догм. Даже небесная молния, испепеляющая еретическую книгу, валяющуюся у ног зрителей первого ряда, имеет крайне прозаический вид зигзагообразной медной проволоки и отнюдь не говорит о какой-то «потусторонней» стихии. Впрочем, этот эпизод никого из участников изображенного совещания и не волнует. Но осязательность всего зрелища доведена до большой завершенности, до иллюзорности.

Остальные современники Маульберча, так же как и последующие художники, значительно ему уступают по таланту и широте темперамента. Тем не менее среди многих имен должны быть выделены Франц Сигрист (1727—1803) и исключительно плодовитый Иштван Дорфмейстер Старший (1729—1797). Они были южнонемецкими и австрийскими художниками, но каждый из них под влиянием среды на венгерской почве находит в своем творчестве новые ноты как в отношении идейного содержания, так и в отношении формы. Влияние оказывали не только сами заказчики, «князья церкви», но и просветительские круги, голос которых к концу 18 в. становится все громче.

Особенно интересна одна из светских росписей Сигриста в Эгере — потолок актового зала лицея, изображающий «Четыре факультета», своего рода «апофеоз науки» (1781). Аллегорический момент в этой интересной композиции вытесняется жанровыми мотивами: врачи анатомируют труп, лечат больных, химики заняты у реторт, астрономы стоят у телескопов и т. д. Не лишено интереса и то обстоятельство, что немало участников этой композиции одето в национальные венгерские костюмы. Для Венгрии это было первым значительным памятником светской монументальной живописи.

Иштван Дорфмейстер является одним из тех иностранных мастеров, которые работали только в Венгрии, и, таким образом, может считаться венгерским живописцем. Он очень много работал в Шопроне, расположенном близко к Австрии. Часть росписей исполнена еще вполне в плане барочной монументальной живописи: сильные ракурсы куполов и лестниц, группы фигур с развевающимися драпировками, в бурных движениях и т. п. Дорфмейстер вводит в них моменты асимметрии, контрасты больших масс. И в его творчестве новые тенденции постепенно обнаруживаются со все большей определенностью, хотя, быть может, и не приводят к новому, более высокому художественному качеству. Дорфмейстер, как бы воскрешая и продолжая светские росписи 17 в. и оживляя традицию гравюр, пытается ввести в барочную церковную фреску патриотические темы национальной истории. Но лучшие работы Дорфмейстера не эти, а плафонные росписи приходской церкви в Часаре («Проповедь Петра» и «Передача ключей», 1775—1776). В них видна известная композиционная изобретательность. Гораздо менее интересны его фрески с историческими сценами, хотя он занимает целые церковные плафоны и стены церквей батальными сценами патриотического содержания (Сигетвар и Сентготхарт), повествуя о ратных подвигах венгерского военачальника Зриньи. По существу, это уже примеры светской живописи, не имеющей связи с церковными задачами, и появление ее в церкви производит неубедительное впечатление. Неприятен часто очень белесый колорит Дорфмейстера.

Помимо памятников искусства, создававшихся по заказам церкви и «короны», существенное значение имело частное строительство магнатов. Эти дворцы своеобразно характеризуют художественную культуру Венгрии данного периода, хотя строителями их являлись иностранцы.

Одному из лучших мастеров австрийского барокко Иоганну Лукасу фон Гильдебрандту (1668—1745) в Венгрии принадлежат два прекрасных произведения раннего периода его творчества. Это дворец графа Гарраха в Фельтороне и особенно его прообраз—дворец в Рацкеве, построенный для Евгения Савойского, отмеченный соразмерностью частей и необычайным изяществом. Знаменитый строитель венского Бельведера и в венгерских постройках сумел соединить черты репрезентативности с некоторым уютом, развив ризалиты здания и выделив вход с его арками, нишами и увенчивающим центральную часть куполом волнистого очертания.

Замечательны также дворцы, которые Андреас и Иозеф Мейергоферы построили другим вельможам — дворец в Гёделё для фаворита Марии Терезии Грассалковича (1744—1750), дворец Петерфи в Будапеште и другие. Самым импозантным из Этих дворцов («венгерским Версалем») является дворец Эстерхази в Фертёде (1762—1776; строитель его не установлен; вероятно, это эльзасец фон Экгольм). Дворец наиболее красив со стороны огромного курдонера, крылья и флигеля которого, продолженные конюшнями, смыкаются у ворот красивого кованого узорочья. Фертёдский дворец с его парком, беседками Дианы, китайской комнатой, фарфоровой комнатой, оружейной, картинной галлереей, кукольным театром и т. п. послужил в какой-то мере примером для провинциальных помещичьих усадеб, которые в зависимости от средств заводили и комнаты в китайском духе и даже «отшельнические кельи» с дверями из древесной коры. Сохранившиеся остатки рокайльных росписей имеются в ряде провинциальных усадеб — Эделене, Петервашаре, Моноке и в некоторых других. Они редко выходят за рамки курьезной занимательности; на стенах и потолках изображены забавные фигуры кавалеров и дам, иногда охотника, целящегося в посетителя, иногда хозяина в кресле с трубкой в руках.

Дома на Ратушной площади в Шопроне (совр. площадь Белояниса). 18 в.

В барочных замках вельмож второй половины 18 в. наметились черты перехода к классицизму. Но барочные элементы долго еще применялись в строительстве частных домов буржуазии, украшая фасады, ворота, наличники окон совсем небольших построек. Они, например, придают своеобразную прелесть площадям и улицам города Шопрон.

Скульптура не занимала в искусстве Венгрии 18 в. такого значительного места, как живопись и архитектура. Но и здесь могут быть отмечены интересные работы, главным образом австрийских скульпторов, внесших своеобразно венгерские черты в скульптурное оформление.

Выразительные статуи для барочных церквей создал в Венгрии австрийский скульптор Иоганн Антон Краусс (работал ок. 1769—1773). Этот мастер пафосной пышной декламации умело использовал в своих церковных алтарных декорациях и цвет, и золото, и театральную мимику, и выразительность жестов, и сложную динамику драпировок (например, фигура епископа в соборе в Ясо, коленопреклоненный Ференц Борджа в иезуитском храме в Эгере и др.). Церковные алтари Этой эпохи совмещают черты храма, дворца и театра. Золоченые, высоко вознесенные балдахины увенчивают сложные, перегруженные орнаментом сооружения. Колонны с узорчатыми, мерцающими позолотой капителями образуют затененные ниши, из которых с манерной аффектацией выступают сильно жестикулирующие, повышенно экспрессивные фигуры святых; гирлянды золотых цветов несут похожие на амуров порхающие ангелы. Среди ценных деревянных скульптур этой эпохи надо выделить фигуры св. Иеронима из Тиханьского аббатства, а также св. Роха из Эгервара (ок. 1755; Будапешт) с замечательно переданным выражением страдания и очень сдержанной и гармонической расцветкой. Предположительными их авторами считают Шебештьена Штульгофа и Ф.-Я. Штрауба. В них видны живые традиции как венгерской, так и южнотирольской деревянной резьбы.

Но постепенно искусство это все больше приобретало характер напыщенной декламации, становящейся все более холодной и внешней. Оно изживало себя. Зато продолжала жить и неожиданно ярко проявила себя никогда не прекращавшая своего развития народная деревянная скульптура. Особенно замечателен один из ранних памятников — «Алтарь страстей» церкви в Ньирбаторе (1737). Это сооружение имеет несколько ярусов. В верхнем из-за перил небольшого балкончика выступают фигуры Христа, Пилата, воина и двух первосвященников. Ниже — четыре сцены поругания, бичевания Иисуса и несения креста. В центре — распятие; у самого основания алтаря внизу — погребенный Христос. Иллюзорно раскрашенные деревянные статуи объединены в религиозных композициях, носящих наивно-повествовательный, жанрово-бытовой характер. Так, Симону Киренеянину, который должен помочь Христу нести крест, придан типический облик цехового ремесленника 18 века. Это искусство, совмещающее скульптуру и живопись с театром, благодаря непосредственности и искренности чувства, наблюдательности и мастерству народного художника-резчика сохраняет свое художественное значение и по сей день.

В прикладном искусстве 18 в. развился новый вид оформительского творчества— кованое железо. Генрих Фассола (1730—1779) широко вводит в обиход очень красивые изделия, вносящие в облик венгерских городов особую ноту (ворота, оконные решетки, фонари, лестничные перила и т. п.).

Якоб Фельнер. Лицей в Эгере. 1765-1785 гг. Центральная часть фасада.

Конец 18 в. ясно свидетельствует о наступающем переломе. Такие симптомы, как отказ Иосифа II от откровенно насильственных методов онемечения подвластных ему народов, постепенное падение значения церкви, якобинский заговор, за которым стояли два тайных общества, появление и развитие просветительской литературы, — признаки нового века. Даже в церковном зодчестве угасающее барокко сменяется трезвым и несколько прозаическим искусством Якоба Фельнера (1722—1780), переход к классицизму которого порой проявляет себя в таких сдержанно-строгих зданиях, как лицей в Эгере. Однако бесчисленные варианты построенных им церквей с высоким фасадом, с двумя четырехгранными башнями по бокам скорее свидетельствуют о конце старого, чем о начале нового. 18 век изживает себя. Наступают иные времена, применительно к которым можно будет в полную силу говорить не только об истории искусства в Венгрии, но и об истории венгерского искусства.