Вл. СОЛОВЬЕВ И ЭСТЕТИКА

«МЛАДОСИМВОЛИСТОВ»

В 1900-е годы символизм переживает новый этап развития. В литературу входит младшее поколение художников-символистов: Вяч. Иванов, Андрей Белый, А. Блок, С. Соловьев, Эллис (Л. Кобылинский). В теоретических работах и художественном творчестве «младших» философия и эстетика русского символизма находят свое более завер­шенное выражение, претерпевая сравнительно с ранним периодом развития нового искусства существенные изменения. «Младосимволисты» стремятся преодолеть индивидуалистическую замкнутость «стар­ших», сойти с позиций крайнего эстетического субъективизма. Напряженность общественной и идейной борьбы заставила символи­стов обратиться к существенным проблемам современности и истории. В центре внимания «младших» символистов – вопросы о судьбах России, народной жизни, революции. Намечаются изменения в твор­честве и философско-эстетических концепциях «старших» символи­стов.

В символизме 900-х годов складываются два групповых ответвле­ния: в Петербурге –школа «нового религиозного сознания» (Д. Ме­режковский, 3. Гиппиус), в Москве–группа «аргонавтов» (С. Со­ловьев, А, Белый и др.), к которой примыкает петербуржец А. Блок. Эту группу и принято называть «младосимволистами». После 1907 г. разновидностью символистской школы становится «мистический анархизм» (Г. Чулков).

Настроения депрессивности, пессимизм, столь свойственные ми­роощущению «старших», сменяются в творчестве «младосимволистов» мотивами ожидания грядущих зорь, предвещающих начало новой эры истории. Но эти предчувствия принимали мистическую окраску. Ос­новным источником мистических чаяний и социальных утопий сим­волистов 900-х годов становится философия и поэзия Владимира Сергеевича Соловьева (1853–1900). Творчество Соловьева оказало силь­нейшее влияние на формирование философских и эстетических иде­алов «младосимволистов», определило поэтическую образность первых ^Книг А. Белого и А. Блока. Позже, в «Арабесках», Белый писал, что Соловьев стал для него «предтечей горячки религиозных исканий». Прямое влияние Вл. Соловьева сказалось, в частности, на юношеской второй, драматической «Симфонии» А. Белого.

В основе философии Соловьева – учение о Софии, Премудрости Божией. В поэме «Три свидания», которую так часто цитировали поэты-символисты, Соловьев утверждал божественное единство Все­ленной, душа которой представлялась в образе Вечной Женственности воспринявшей силу божественную и непреходящее сияние Красоты' Она есть София, Премудрость. Мир «сотворенный», погруженный в поток времени, наделенный самостоятельным бытием, живет и дышит лишь отблесками некоего высшего мира. Реальный мир подвержен суете и рабству смерти, но зло и смерть не могут коснуться вечного прообраза нашего мира – Софии, которая оберегает Вселенную и человечество от падения. Соловьев утверждал, что такое понимание Софии основывается на мистическом миросозерцании, свойственном якобы русскому народу, которому истина о Премудрости открылась еще в XI в. в образе Софии в Новгородском соборе. Царственное и женственное начало в фигуре Богородицы в светлом облачении и есть, в трактовке Соловьева, Премудрость Божия или Богочеловечество.

Противопоставление двух миров – грубого «мира вещества» и «нетленной порфиры», постоянная игра на антитезах, символические образы туманов, вьюг, закатов и зорь, купины, терема Царицы, сим­волика цветов –эта мистическая образность Соловьева была принята молодыми поэтами как поэтический канон. В ней они усмотрели мотивы для выражения собственных тревожных ощущений времени. По форме Соловьев-поэт был непосредственным учеником Фета; но в отличие от Фета, основное место в его поэзии заняла философская мысль. В своих стихотворениях Соловьев пытался рационалистически оправдать христианскую идею о полноте бытия для каждой личности, утверждая, что смертью не может окончиться индивидуальное суще­ствование. В этом был один из аспектов его философской системы, которую он популяризировал в своей поэзии.

Для Соловьева есть два мира: мир Времени и мир Вечности. Первый – мир Зла, второй – Добра. Найти выход из мира Времени в мир Вечности –задача человека. Победить Время, чтобы все стало Вечно­стью,– цель космического процесса.

И в мире Времени, и в мире Вечности, считал Соловьев, Добро и Зло сосуществуют в состоянии постоянной непрерывной борьбы. Когда в мире Времени в этой борьбе побеждает Добро, возникает Красота. Первым проявлением ее предстает природа, в которой – отблеск Вечности. И Соловьев славит природу, ее явления, в которых видит символы грядущей победы светлого начала Добра. Однако и в природе Зло борется с Добром, ибо временное всегда стремится победить вечное.

Борьба двух начал, говорил Соловьев, происходит и в человеческом духе; он пытался показать этапы этой борьбы, искания души в стрем­лении освободиться от оков земного мира. Уйти за пределы его, по Соловьеву, можно в минуты прозрений, экстазов. В эти мгновения человеческая душа как бы выходит из границ Времени в иной мир, где встречается с прошлым и душами умерших. В такой связи с прошлым, в беспрерывности индивидуального существования Соловьев видел проявление в человеке начала Вечности.

В борьбе со Злом, Временем человека поддерживает Любовь, нечто божественное в нем самом. На земле это – Женственность, внеземное ее воплощение – Вечная Женственность. Любовь, считал Соловьев,– владыка на земле:

Смерть и время царят на земле,–

Ты владыками их не зови.

Все, кружась, исчезает во мгле,

Неподвижно лишь Солнце Любви.

В понимании Соловьева Любовь имеет некое мистическое значе­ние. Земная любовь –лишь искаженный отблеск истинной мистиче­ской Любви:

Милый друг, иль ты не видишь,

Что все видимое нами –

Только отблеск, только тени

От не зримого очами?

Милый друг, иль ты не слышишь,

Что житейский шум трескучий –

Только отклик искаженный

Торжествующих созвучий?

Любовь для Соловьева – сила, спасающая человека; Вечная Женст­венность – сила, спасающая весь мир. Ее прихода ожидает и человек, и вся природа. Зло бессильно остановить ее явление.

Такова довольно несложная мистическая схема любовной лирики Вл. Соловьева, оказавшей воздействие на темы и образную систему поэзии «младосимволистов».

Обращаясь к проблемам общественной жизни, Соловьев разработал Учение о вселенной теократии – обществе, которое будет построено на духовных началах. Движение к такому общественному идеалу, по мысли Соловьева, есть историческая миссия России, которая якобы сохранила, в отличие от Запада, свои морально-религиозные устои и Не пошла по западному пути капиталистического развития. Но этот общественно-исторический процесс только сопутствует внематериальному процессу, который идет в космосе. Однако реальное развитие России вскоре заставило Соловьева выдвинуть новую идею – закон­ченности мировой истории, наступления последнего ее периода, за­вершения борьбы между Христом и Антихристом («Три разговора»). Эти эсхатологические настроения очень остро переживались символистами-«соловьевцами». Ожидание нового откровения, поклонение Вечной Женственности, ощущение близкого конца становится их поэтической темой, своеобразной мистической лексикой поэзии. Идея завершенности исторического развития и культуры была характерным признаком декадентского миропонимания, в каких бы формах оно ц., выражалось.

С концепцией Соловьева связаны у символистов и идеи прогресса рассматриваемого как исход борьбы между Востоком и Западом будущего мессианства России, понимание истории как гибели и возрождения (всеединства) личности и ее нравственного преображения в красоте, религиозном чувстве. С этой точки зрения рассматривались ими задачи и цели искусства.

В работе «Общий смысл искусства» Соловьев писал, что задача поэта состоит, во-первых, «в объективации тех качеств живой идеи, которые не могут быть выражены природой», во-вторых, «в одухотво­рении природной красоты», в-третьих, в увековечении этой природы, ее индивидуальных явлении. Высшая задача искусства, по Соловьеву, заключалась в том, чтобы установить в действительности порядок воплощения «абсолютной красоты или создания вселенского духовного организма»[236]. Завершение этого процесса совпадает с завершением мирового процесса. В настоящем Соловьеву виделись лишь предвестия движения к этому идеалу. Искусство как форма духовного творчества человечества сопрягалось в своих истоках и завершениях с религией. «На современное отчуждение между религией и искусством мы смот­рим,– писал Соловьев,– как на переход от их древней слитности к будущему свободному синтезу»[237].

Идеи Соловьева были транспонированы в одном из первых теоре­тических выступлений А. Белого –его «Письме» и в статье «О теур­гии», опубликованных в журнале «Новый путь» (1903). В «Письме» А. Бе­лый говорил о предвестиях конца мира и грядущем религиозном обновлении его. Это конец и воскресение к новой совершенной жизни, когда борьба Христа с Антихристом в душе человека перейдет в борьбу на исторической почве.

В статье «О теургии» А. Белый сделал попытку обосновать эстети­ческую концепцию «младосимволизма». Истинное искусство, писал он, всегда связано с теургией. Итог своим размышлениям об искусстве А. Белый подвел в статье «Кризис сознания и Генрик Ибсен». В ней он указывал на кризис, переживаемый человечеством, и призывал к религиозному преображению мира. В статье отразился основной пафос философско-эстетических исканий символизма 900-х годов: пророче­ства конца истории и культуры, ожидание царства Духа, идея религи­озного преображения мира и создания всечеловеческого братства, основанного на новой религии.

Теоретиком теургического искусства выступил в те годы Вяч. Иванов, который в своих статьях по эстетике варьировал основные идеи Вл. Соловьева[238]. Утверждая символизм единственно «истинным реализмом» в искусстве, постигающим не кажущуюся действитель­ность, а существенное мира, он звал художника за внешним всегда видеть «мистически прогреваемую сущность».

Для эстетической системы «младосимволизма» характерны эклектич­ность и противоречивость. По вопросу о целях, природе и назначении искусства в среде символистов постоянно шли споры, которые стали особенно острыми в период революции и годы реакции. «Соловьевцы» видели в искусстве религиозный смысл. Группа Брюсова защищала неза­висимость искусства от мистических целей.

В целом в символизме 900-х годов происходил сдвиг от субъектив­но-идеалистического миропонимания к объективно-идеалистической концепции мира. Но стремясь преодолеть крайний индивидуализм и субъективизм раннего символизма, «младосимволисты» видели объект искусства не в реальной действительности, а в области отвлеченных, «потусторонних» сущностей. Художественный метод «младосимволистов» определялся резко выраженным дуализмом, противопоставлени­ем мира идей и мира действительности, рационального и интуитивного познания.

Явления материального мира выступали для символистов лишь как символ идеи. Поэтому основным стилевым выражением символист­ского метода становится «двоемирие», параллелизм, «двойничество». Образ всегда имел двойное значение, заключал в себе два плана. Но следует иметь в виду, что связь между «планами» гораздо сложнее, чем представляется на первый взгляд. Постижение сущностей «высшего плана» теоретиками символизма связывалось и с постижением мира эмпирической реальности. (Этот тезис все время развивал в своих работах Вяч. Иванов.) Но в каждом единичном явлении окружающей действительности просматривался высший смысл. Художник, по мыс­ли Соловьева, должен видеть абстрактное в индивидуальном явлении, не только сохраняя, но и «усиливая его индивидуальность»[239]. Такой принцип «верности вещам» Вяч. Иванов считал признаком «истинного символизма». Но идея верности индивидуальному не снимала основ­ного тезиса о теургическом назначении поэта и искусства и была противопоставлена принципам индивидуализации и обобщения в ре­алистическом искусстве.

Споры развертывались и вокруг определения символа и символи­зации. А. Белый символизацию считал существеннейшей особенно­стью символизма: это познание вечного во временном, «метод изображения идей в образах»[240]. Причем символ рассматривался не как знак, за которым непосредственно прочитывался «иной план», «иной мир», но как некое сложное единство планов – формального и существенного. Грани этого единства были крайне туманными и расплыв­чатыми, обоснование его в теоретических статьях–сложным и противоречивым. Символический образ потенциально всегда тяготел к превращению в образ-знак, несущий в себе мистическую идею. Символ, в понимании А. Белого, имел трехчленный состав: символ – как образ видимости, конкретное, жизненное впечатление; символ – как аллегория, отвлечение впечатления от индивидуального; символ - как образ вечности, знак «иного мира», т. е. процесс символизации представляется ему как отвлечение конкретного в область надреального. Дополняя А. Белого, Вяч. Иванов писал о неисчерпаемости символа, его беспредельности в своем значении.

Сложные обоснования сущности символизма и символа Эллис свел к простой и четкой формуле. В ней связь искусства с теософией (против чего всегда протестовал Брюсов) объявлялась нерасторжимой. «Сущ­ность символизма,– писал Эллис ,– установление точных соответст­вий между видимым и невидимым мирами»[241].

Различное понимание символа сказалось в его конкретном поэти­ческом «употреблении». В поэзии А. Белого, раннего Блока символы, обособляясь и абстрагируясь от первоначальных значений, получали относительную самостоятельность и превращались в аллегорию, по­строенную на контрасте, полярности, отражающей двуплановость ху­дожественного мышления поэта, на противопоставлении мира реальности и мечты, гибели и возрождения, веры и иронии над верой. Двуплановость художественного мышления обусловила широкое рас­пространение в поэзии и прозе символистов иронического гротеска, заостряющего противопоставление «планов», гротеска, столь характер­ного, в частности, для творчества А. Белого. Причем, как очевидно, основания символистского гротеска лежали в иной сфере, чем гротеск реалистической литературы.

Особенности символистского метода и стиля проявились с наи­большей отчетливостью в символистской драматургии и символист­ском театре, в котором сценическое действие стало призрачным видением, уподобившимся сну, актер – марионеткой, управляемой авторской идеей.

Общеэстетические установки определили подход художников сим­волизма к поэтическому слову. Символисты исходили из принципи­ального разрыва между поэтической речью и логическим мышлением: понятийное мышление может дать лишь рассудочное познание внешнего мира, познание же высшей реальности может быть только инту­итивным и достигнуто не на языке понятий, а в словах-образах, символах. Этим объясняется тяготение поэтов-символистов к речи подчеркнуто литературной, «жреческому» языку.

Основным стилистическим признаком символистской поэзии ста­новится метафора, смысл которой обнаруживается обычно во втором ее члене, который мог развертываться в сложную, новую метафориче­скую цепь и жить своей самостоятельной жизнью. Такие метафоры нагнетали атмосферу, иррационального, перерастали в символ.

И странной близостью закованный,

Смотрю за темную вуаль,

И вижу берег очарованный

И очарованную даль.

Или:

И перья страуса склоненные

В моем качаются мозгу,

И очи синие бездонные

Цветут на дальнем берегу.

(А. Блок)

Движение таких символов образовывало сюжет-миф, который, по мысли Вяч. Иванова, представлял «правду о сущем».

В разработке образных средств поэзии символизма активную роль сыграла московская группа символистов-«аргонавтов». Они ввели в поэзию символику, передающую нравственные поиски истины, Абсо­люта как пути к красоте и гармонии мира. Система образов-символов Золотого Руна, поиски которого предпринимают «аргонавты», путеше­ствуя за чашей Грааля, устремление к Вечной Женственности, синте­зирующей некую мистическую тайну, были характерны для поэтов этой группы.

Особенности художественного мышления «младосимволистов» от­разились и в символике цвета, в котором они усматривали категорию эстетически-философскую. Цвета объединялись в единый символиче­ский колорит: в белом выражались философские искания «соловьевцев», голубым и золотым передавались надежды на счастье и будущее, черным и красным –настроения тревоги и катастроф. Таков характер Метафор в сборнике А. Белого «Золото в лазури» – книге ожиданий и предвестий будущих «золотых зорь». Ожидание прихода вечной Кра­соты олицетворялось в потоке цветовых символов: золотой трубы, пламени роз, солнечного напитка, лазурного солнца и т. д.

Музыка для «младосимволистов», как и для поэтов-символистов старшего поколения, стала средством словесной инструментовки. В буковых образах делалась попытка передать комплекс чувств, ассоциаций, связанных с мистическими переживаниями поэта. А. Белый в Поэзию пытался перенести даже законы музыкальной композиции произведения («Симфонии»). В музыкальном образе символисты ви­дели возможность интуитивного прозрения мира, не познаваемого другими путями.