Этапы работы режиссера над номером.

Что касается общего характера работы над номером, то вот несколько практических советов.

Совет первый.

Прежде чем вы начнете говорить со сцены со зрителями, вы должны:

· хорошо знать, что побу­дило вас начать этот разговор;

· вообще, все законы ис­кусства актера (независимо от того, будет он действовать на сцене театра или на подмостках эстрады) не выдума­ны кем-то, не изобретены,— они существуют в жизни. Только в реальной действительности мы следуем этим законам естественно и непроизвольно, не задумываясь над ними, это получается само собой. А в условиях публично­го выступления, находясь под прицелом десятков, сотен, а то и тысяч пар глаз,— трудно вести себя естественно.

· Актер должен уметь сознательно управлять своими мыс­лями и чувствами, своим психофизическим состоянием сознательно создавать в себе тот внутренний мир, кото­рый в обычной жизни создается в нас «сам собой», непро­извольно и естественно.

В реальной жизни всегда есть причина, побуждающая нас произносить те или иные слова.

· Актёр не может начать говорить «просто так», ни с того ни с сего. Поэтому, если вы хотите, чтобы ваш разговор на сцене был естествен­ным и правдивым, как в жизни, вы должны заранее оп­ределить причину рождения этих слов, должны создать в себе такое самочувствие, которое привело бы вас к рож­дению слова. Думаю, что каждый актер приходит к это­му своим путем.

· Попробуйте в качестве отправной точки разговора соз­давать для себя как бы «пред-слово» — своего рода пре­дисловие. Нельзя ни с того, ни с сего начать действовать. А слово — это действие и воздействие. Если слово не дей­ственно, то оно есть просто сотрясение воздуха и не име­ет права быть произнесенным со сцены.

Совет второй.

· Слова, которые вы будете произносить со сцены, должны быть вашими словами, то есть они долж­ны выражать ваши мысли, чувства, отношения, представ­ления и т. д. Вам поверят только в том случае, если вы будете говорить правду.

· А чтобы чужие слова стали ва­шей правдой, надо под чужой текст подложить свой соб­ственный подтекст, надо наполнить чужие слова своим видением, пониманием, желанием и т. д.

Я думаю, что нет такого профессионального разговор­ника, который не старался бы «подогнать» под себя ав­торский текст, не приспосабливал бы его к себе с целью превратить в свой собственный монолог. Вы можете вставлять в этот монолог мысленно (а иногда и не толь­ко мысленно) помогающие вам слова (вроде «ну, конеч­но», «само собой разумеется», «вот именно», «сами пони­маете», «с вами ведь тоже так бывало» и подобные), ко­торые дадут возможность в паузах продолжать течение мысли, не обрывать подтекст, не создавать «ям» в течение разговора, перейти от одной темы к другой и т. д. Но со­блюдайте при этом меру!

Совет третий.

· Обратите особое внимание на финал но­мера. Современной эстраде свойственно в ряде случаев как бы отсекание финала, чтобы зрители ощутили недогово­ренность и сами «додумали до конца», сами сделали соответствующие выводы.

Вот что говорит об этом А. И. Райкин: «Я показываю явление, вскрываю, так сказать, его механизм, но не договариваю до конца. Это «эллипс», опущение —важнейший для меня прием. И вообще прием искусства. Ведь если со сцены все сказать до конца, зри­тель решит, что вы примитивны, что вы сказали ему ба­нальность. Надо уметь вовремя остановиться, подвести зрителя к ответу, чтобы он сам дошел до него, сам его произнес» (Театр,—1984.-№ 1.—С. 45-46.).