Подтекст – элемент словесного действия.

СЛОВЕСНОЕ ДЕЙСТВИЕВ пьесе Б. Шоу «Майор Барбара» один из ее персо­нажей, выслушав обвинение в том, что он любит много говорить, отвечает: «Видишь ли, милая, я не знаю друго­го способа передавать свои мысли» (Б. Шоу. Майор Барбара. Избранное. М., «Худож. лит.», 1953, с. 504.). Действительно, для физически нормального человека нет другого очного способа обмена мыслями. На театре, особенно в эстраде , слово в неизмеримо большей степени, чем все остальные выразительные средства, несет в себе мысль, идейное содержание роли, номера. Речь персона­жа — это всегда мысль, причем мысль беспокойная, по­стоянно движущаяся, развивающаяся. Эта мысль спорит, доказывает, убеждает, сомневается и т. д. Значит, слово — это еще и действие! Словом можно оскорбить, утешить, приласкать, ободрить, задержать, приказать, выгнать, ударить и т. д. Именно в его дейст­венности — отличие слова сценического от слова лите­ратурного. Слова (текст роли действующего лица, персонажа) всегда имеют цель, куда-то направлены. Поэтому в мо­нологе, фельетоне, частушке, интермедии и т. д. испол­нитель должен словами вести за собой партнера (зрителя) по логике своей мысли и действия, а не «раскра­шивать» слова. На сцене, особенно в искусстве эстра­ды, не должно быть слов бездушных, бездейственных. Здесь каждое слово ценится на вес зо­лота. Ведь оно одновременно несет в себе несколько на­грузок.

Любое, даже самое благое намерение эстрадного исполнителя останется неосуществленным, если он (актер) не владеет искусством словесного действия.

ПОДТЕКСТ

Одним из самых важных элементов словесного дей­ствия, словесной выразительности, передающей заклю­ченный в словах смысл, является подтекст.

Когда-то на эстраде пользовался успехом анекдот о том, как одного человека заставляли извиниться перед другим. Наконец, согласившись, он произнес все слова, которые ему приказали произнести, и все же не изви­нился. Может ли так быть на самом деле? Может. Все зависит от того, с какой интонацией были произнесены эти слова/

В жизни мы часто говорим так, что букваль­ный смысл слова оборачивается его противоположно­стью. Мы можем так произнести слово «да», что оно бу­дет звучать как «нет». Все зависит от интонации, с ко­торой мы произносим слова.

Но интонация не рождается сама по себе. Она в свою очередь зависит от смысла, который мы вкладываем в произносимые слова.

В жизни подтекст рождается сам. Когда же мы стал­киваемся с ролью, то перестаем говорить нормально и произносим «слова-вывески» — слова, не несущие в себе мысль. А ведь слово, произносимое на сцене, ценно, преж­де всего, своим содержанием, своим подтекстом, которое в него вложено. Ибо слово само по себе — мертво. Жи­вым его делает мысль.

Значит, для того чтобы слово стало живым, исполни­тель, работая над ролью, должен вскрыть истинные вза­имоотношения партнеров, понять истинные желания и цель своего героя, персонажа.

С первой же репетиции исполнитель должен находить и определять подтекст своей роли и стараться воздействовать на партнёра не текстом, а подтекстом. Умение извлекать подтекст, доносить его до партнера (зрите­ля) — одно из первейших качеств артиста эстрады.

«Образ» и «Маска» в эстрадном номере.

Итак, «образ» разговорника — это сценический харак­тер, близкий исполнителю, от лица которого актер всегда разговаривает со зрителями.

Актер не застывает раз и навсегда в созданной им «маске», она может изменяться, трансформироваться, а иногда и вовсе отбрасываться как «маска», становясь пер­сонажем, которого исполнитель время от времени пред­ставляет. Актеры Тонкое и Владимиров тоже отказались от «масок» своих старушек, по-видимому, исчерпав их. От­бросил свою «маску» бюрократа

«Маска» разговорника — это, конечно, не та материаль­ная маска, которую создают художники и бутафоры. Это сценический характер, чаще всего комедийный, в который перевоплощается исполнитель и в котором он постоянно действует на сцене. Актерского «перевоплощения» требу­ют и «образ», и «маска», и «роль».

«Образ» и «маска» — это постоянный характер, в котором исполнитель дейст­вует па сцене.

А «роль» — характер, так сказать, «времен­ный», он существует только в данном номере, для другого номера — потребуется иная «роль», иной характер.

«Образ» близок исполнителю, почти сливается с ним, не требует полного перевоплощения актера. «Маска» — от­делена от исполнителя, создание такого характера требу­ет от актера полного перевоплощения. Иначе говоря, «об­раз» актер как бы создает из себя, «маску» как бы на­девает на себя, «роль» — играет на протяжении одного номера. С. Дитятев создает «образ», Л. Миров работает в «маске», А. Райкин создает «образ» и играет «ролиВ «маске» он или в «образе», ак­тер на эстраде один на один «вступает в единоборство» со зрительным залом, и он обязан победить..).

Вся­кого большого художника отличает:

· с одной стороны, способность особым образом увидеть, воспринять окружаю­щий мир,

· с другой стороны — умение передать восприня­тое другим людям, заразить их тем, что увидел и понял сам.

По-своему увидеть и по-своему передать.

Вот эта личная правда художника, правда его мыслей, чувств, отношений, воспоминаний, ассоциаций, видений и стремлений и составляет сущность творческой индиви­дуальности. Индивидуальность художника в том, что че­ловек видит, как он это видит и как передает это видение людям, как выражает средствами искусства.

К. С. Станиславский утверждал, что сценическая инди­видуальность— это духовная индивидуальность прежде всего. Это тот угол зрения художника, та художественная призма, через которую он смотрит на мир, людей и творче­ство. И чем богаче, глубже, многогранней эта «художест­венная призма», тем интересней сценическая индивидуаль­ность, тем интересней человек как личность. Артист эстра­ды, считающий своей профессией, делом своей жизни разго­вор со зрителем «о времени и о себе», должен быть чело­веком, убежденным в своих гражданских позициях умным интеллигентным, образованным, находчивым и остроум­ным.