Материалы для рисунка

Какие же материалы требуются художнику-пейзажисту в работе над рисунком?

ГРАФИТОВЫЕ КАРАНДАШИ. Графитовые карандаши в твердой деревянной оправе применяются для выполнения различных графических работ: рисунков, чертежей, зарисовок и т. п. Черный графитовый карандаш был введен в практику рисунка в конце XVII века. В России он получил широкое распространение в XVIII веке. Первые карандаши для Академии художеств изготовлял М. В. Ломоносов.

Графитовые карандаши состоят из графитового стержня, заключенного в деревянную оправу. Делают их следующим образом. Тонко измельченный в коллоидной мельнице сибирский графит отмучивается и смешивается с отмученной глиной. Полученная масса прессуется в виде стержней. Стержни высушивают и обжигают в электропечах, затем обрабатывают смесью воска и жира в вакуум-котлах, вставляют в деревянные половинки оправы и склеивают. Оправа обычно бывает из древесины сибирского кедра.

Графитовые карандаши выпускаются различной степени твердости, обозначаемой на продукции отечественного производства знаками: твердые — от 4Т до 1T, средне-твердые — ТМ и мягкие — от 1М до 4М.

Карандаши иностранных фирм имеют такие обозначения: твердые — от H-6 до H-1, средней твердости — Н, мягкие — от B-1 до B-6 (самого мягкого черного карандаша). Хорошие по качеству карандаши вырабатываются нашим заводом «Сакко и Ванцетти» и фабрикой имени Красина. Высокими качествами отличаются графитовые карандаши чехословацкой фирмы «Koh i Noor». Им почти не уступают карандаши немецкой фирмы «Saxonie».

Начинающему рисовать лучше всего пользоваться средне-мягкими карандашами, более удобными в работе, и постепенно, по мере освоения техники рисунка, переходить к более мягким карандашам. Для неопытных художников такие карандаши не подходят, так как они дают излишне жирные, черные штрихи, легко размазывающиеся по бумаге, из-за чего рисунок приобретает неряшливый вид. Кроме того, эти карандаши легко ломаются, быстро истачиваются и без привычки чинить их несколько трудно. Для отработки деталей рисунка обычно пользуются более твердыми карандашами, начиная с марки 1М и кончая 1Т или 2Т.

КАРАНДАШИ «РЕТУШЬ». Существующие в продаже угольные карандаши «Ретушь», близкие к итальянским карандашам круглой формы, отличаются от них составом своей массы и тем, что они выделываются в деревянной круглой оправе. Предназначены такие карандаши для рисования, тушевки и нанесения теней при различного рода работах, выполняемых ретушером. Карандаши «Ретушь» вырабатываются четырех сортов: № 1 — очень мягкий, № 2 — мягкий, № 3 — средне-твердый, № 4— твердый. Стержень этих карандашей приготовляется из массы, содержащей тонкоразмолотый березовый уголь, часовярскую глину, незначительное количество голландской сажи. Массу прессуют под гидравлическим прессом в стержни, разрезают на части, высушивают и прокаливают в печи при температуре 150—250° C в течение нескольких часов.

«Ретушь» оставляет на бумаге жирную, интенсивного черного цвета черту, которая хорошо растушевывается. Этот карандаш очень удобен в работе, легко затачивается и не ломается. Он дает прочное сцепление с поверхностью бумаги, не смазывается, но значительно труднее стирается резинкой, светопрочен. Рисунки, выполненные «Ретушью», не требуют закрепления фиксативом.

КАРАНДАШИ «NEGRO». Чехословацкие и немецкие фирмы вырабатывают специального сорта рисовальные карандаши «Negro», по своему цветовому тону занимающие промежуточное место между графитовым и итальянским карандашами. Они несколько светлее итальянских, но чернее графитовых. Даваемая ими на бумаге черта менее блестяща, чем у графитового карандаша, а по сравнению с итальянским обладает большим блеском. Стержни этих карандашей приготовляются прессованием массы, состоящей из газовой сажи, тонко отмученной бентонитовой глины и талька; после обжига стержней в ретортах в муфельных печах без доступа воздуха их прожировывают и вклеивают в деревянную оболочку.

«Negro» хороши для различного рода графических работ, в том числе и для рисунка. Они вполне светоустойчивы; рисунки, выполненные ими, не требуют закрепления фиксативом и отлично сохраняются под стеклом. С поверхностью бумаги «Negro» сцепляется очень крепко, не смазывается, но резинкой стирается значительно труднее, нежели графитовый карандаш.

ИТАЛЬЯНСКИЙ КАРАНДАШ, называемый иногда французским, выделывается из природного черного мела (разновидность глинистого черного сланца) или формуется из порошка жженой слоновой кости, смешанного с водным раствором растительного клея, декстрина, крахмала.

Итальянский карандаш из природного черного меласодержащего до 30—35% чистой окиси углерода, представляет собой четырехгранные стержни, получаемые распиливанием тонкой стальной пилкой натуральных кусков черного мела. Помимо этого итальянского карандаша, существуют в продаже и другие его сорта, выделываемые в виде круглых стержней длиной 50—60 мм и диаметром 10—12 мм, формируемых прессованием массы, состоящей из 1 весовой части чешуйчатого сибирского графита, 1 весовой части газовой сажи, 1 весовой части черной жженой слоновой кости, 13 весовых частей хорошо прокаленного гипса и 7 весовых частей 8-процептного водного раствора крахмала или декстрина.

Тонко измельченные сухие вещества ² тщательно перемешиваются с водным раствором клея, пока не получится тесто, затем его подсушивают в сушильном шкафу до 25% остаточной влажности, массу прессуют в виде стержня, разрезают его на части, раскладывают на металлические противни и высушивают в сушильном шкафу в течение 7 часов при температуре не свыше 100° C. Затем стержни вертикально помещают в глиняные шамотные цилиндрические тигли, засыпают свободное между стержнями пространство совершенно чистым сухим белым кварцевым песком и ставят их в прокалочную печь для обжига, производимого при температуре 150—250° C в течение 2—4 часов. В зависимости от продолжительности обжига и температуры прокалки получают карандаши трех сортов: мягкие, средне-твердые и твердые. Чем ниже температура прокалки и чем меньше ее время, тем мягче карандаш.

Хорошего качества итальянский карандаш должен при нажиме средней силы давать на бумаге ровные и тонкие, легко растушевываемые, без блеска штрихи, не скользить по поверхности листа и быть достаточно твердым.

Обладая красивым, звучным и глубоким по тону черным цветом, легко растушевываясь, итальянский карандаш является незаменимым материалом для выполнения различных рисунков с натуры, в частности фигуры человека. Им успешно рисовали многие известные русские портретисты: О. А. Кипренский, К. П. Брюллов, В. А. Тропинин и др.

Из советских портретистов им пользовались И. И. Бродский, Б. М. Кустодиев, В. В. Мешков, а в настоящее время А. И. Лактионов.

Итальянским карандашом обычно рисуют портреты на обыкновенной рисовальной бумаге, но некоторые портретисты употребляют и другие сорта. Так, например, Бродский рисовал им на темно-серой оберточной бумаге, а Мешков на плотной светло-коричневой. Выполненные итальянским карандашом портреты хранят окантованными под стеклом.

СВИНЦОВЫЙ КАРАНДАШ. Свинцовым карандашом постоянно пользовался И. И. Бродский, работая на темно-серого цвета плотной оберточной бумаге. Этот карандаш представляет собой круглый или четырехгранный стержень, выделываемый из свинца.

РИСОВАЛЬНЫЙ УГОЛЬ представляет собой круглые палочки длиной 11 см и диаметром 3,5—4 мм, получаемые обжигом сухих прутков бересклета, ивы или березы без доступа воздуха в металлических ретортах ³.

Прутки закладываются в металлические реторты, сделанные из кровельного железа или жести; в свободное между прутками пространство засыпается чистый, сухой кварцевый песок. Реторту плотно закрывают крышкой и обмазывают глиной в местах соединения крышки с ретортой. Затем ее ставят в обжигательную печь на 3—5 часов при температуре до 300° C.

Обжиг ведется до тех пор, пока из реторты не перестанет выделяться через имеющееся в крышке отверстие угарный газ в виде синеватого дымка, после чего процесс заканчивают, дают реторте охладиться до температуры окружающей среды, вынимают из нее прутки угля, ломают их на палочки определенной длины и укладывают в картонные коробки по 50 штук. Лучшие сорта рисовального угля получают из очищенных от коры и луба прутков бересклета или ивы.

Рисовальный уголь должен обладать черным цветом теплого тона, хорошо ложиться на бумагу, образуя ровную, без пропусков и царапин черту, легко растушевываемую от черного до светло-серого цвета. Хорошо обожженная палочка угля при легком ударе издает звенящий звук и не ломается.

Рисовальный уголь можно приготовить самому: для этого надо срезать прямые, без сучков и червоточин прутки бересклета или ивы, очистить их ножом от коры и луба и высушить на воздухе (в сарае) до остаточной влажности не свыше 30—35%. В летнее время, в сухую погоду, прутки обычно просыхают в течение двух недель. После этого берут лист кровельного железа или жести и делают из него реторту в виде цилиндра с плотно закрывающейся крышкой, имеющей в центре небольшое отверстие до 1 см. Реторту плотно набивают сухими прутками, свободное пространство засыпают доверху сухим чистым кварцевым песком, закрывают крышку, обмазывают все пазы и щели реторты глиной, ставят ее в печь и обжигают прутки при температуре 250—300° C. Обжиг ведут непрерывно в течение нескольких часов — обычно 3—5, пока из отверстия, имеющегося в крышке реторты, не перестанет выходить синеватый дымок угарного газа. После этого обжиг прекращают, дают реторте сутки остыть, высыпают из нее песок и осторожно, стараясь не поломать, вынимают прутки угля.

Если уголь недостаточно обожжен, то он оставляет на бумаге слабый, царапающий след. Излишне обожженный уголь очень хрупок и легко крошится. Повторив несколько раз процесс обжига угля, вполне можно освоить получение доброкачественного обожженного угля. Им можно рисовать на любой, слегка шероховатой оберточной или чертежной бумаге, а также на обыкновенной, белой, слабо проклеенной бумаге, на грунтованном картоне или холсте.

Уголь легко удаляется с поверхности бумаги сухой чистой тряпкой и допускает в процессе работы им любые поправки и исправления в рисунке. Закопченные рисунки углем необходимо закреплять фиксативом, так как уголь не имеет прочного сцепления своих частиц с поверхностью бумаги и легко осыпается ⁴.

Помимо рисовального угля в продаже бывает декоративный уголь. Он продается в коробках по 50 палочек. Этот сорт угля приготовляется так же, как и рисовальный, но его палочки более толстые — до 7 мм. Предназначен он для выполнения рисунка в различного рода декоративных работах.

ПРЕССОВАННЫЙ УГОЛЬ представляет собой круглые стержни длиной 9—9,5 см и диаметром 8 мм, бывает черного цвета различных оттенков — от черного до глубоко черного тона, зависящего от состава массы, температуры и длительности обжига. Этот уголь приготовляется прессованием массы, состоящей из тонкоизмельченного древесного (березового) угля — от 50 до 72%, часовярской глины — от 26 до 50%, газовой сажи — от 3 до 38 % и небольшого количества ультрамарина — от 3 до 5%. В зависимости от требуемого цветового тона прессованного угля изменяется то или иное соотношение составных частей массы.

Приготовление массы для прессованного угля ведется следующим образом. В шаровую металлическую мельницу загружают 2 кг березового угля, заливают 4 л воды и массу перемешивают в течение 24 часов. Полученную угольную шихту сливают в противень и высушивают при температуре 80—100° C до остаточной влажности 0,5%. Затем в механическую мешалку загружают необходимое количество тонко отмученной часовярской глины и воды, перемешивают в течение 10 минут, добавляют сухую угольную шихту, сажу, ультрамарин и перемешивают массу в течение 30 минут. После этого полученное тесто вальцуют 5—7 раз, закладывают в цилиндр пресса и продавливают через отверстия матрицы при постоянном давлении в 50 атмосфер. Полученные таким образом стержни разрезают, укладывают на металлические противни и высушивают в электрошкафу при 40—50° C в течении 4—6 часов, затем повышают температуру до 70—80° C и сушат не менее 8 часов. Высушенные стержни закладывают в шамотные тигли, засыпают графитовым порошком или чистым кварцевым песком, плотно замазывают глиной, смешанной с песком, и прокаливают без доступа воздуха в муфельной печи при температуре от 500 до 800° C в течение часа. В зависимости от времени прокаливания получают мягкие, средне-твердые и твердые сорта прессованного угля.

Прессованный уголь обладает достаточной прочностью, легко затачивается, удобен для работы. Он хорошо закрепляется на поверхности бумаги, и выполненные им рисунки сохраняются под стеклом без закрепления фиксативом. Отличного качества прессованный уголь вырабатывается чехословацкой фирмой «Koh i Noor», продается он в картонных коробках, по 25 стержней в каждой.

Состав массы (в процентах) для различного по тону прессованного угля таков:

Интенсивно-черного тона:

уголь березовый — 60

глина часовярская — 30

сажа газовая — 10

Интенсивно-черного тона:

уголь березовый — 31

глина часовярская — 52

сажа газовая — 12

ультрамарин — 5

Среднего по интенсивности черного цвета:

уголь ивовый — 70

глина часовярская — 27

ультрамарин — 3

Среднего по интенсивности черного цвета:

уголь ивовый — 72

глина часовярская — 25

сажа газовая — 3

САНГИНА — особого сорта цветной карандаш интенсивного красного цвета (цвета свежего мяса), без твердой оболочки. Обычно продается обернутой в кальку.

Сангина применяется для выполнения различного рода рисунков на бумаге, грунтованном картоне и холсте. Рисунки сангиной выполняются одними сангинными карандашами или в сочетании с углем, итальянским карандашом, соусом.

Известные западноевропейские и русские художники работали сангиной, в частности ею писали Леонардо да Винчи, Рафаэль, Рубенс, Корреджо, А. Иванов, К. Брюллов, О. Кипренский, И. и Н. Аргуновы. В настоящее время сангиной работают некоторые советские художники, в частности А. И. Лактионов и Н. Н. Жуков. Сангиной и соусом часто работал В. Н. Мешков, создав в этой технике ряд первоклассных портретов; сангиной и акварелью выполняет свои рисунки А. И. Лаптев, а сангиной и черным карандашом нередко пользуется О. Г. Верейский.

Сангинные карандаши выделываются трех сортов:

1) в виде четырехгранных стержней длиной 50—60 мм и диаметром 7—10 мм, выпиливаемых из кусков натуральной природной сангины, обладающей превосходным ярким красным цветом; ее добывают в месторождениях на территории Армянской ССР, близ селения Ахта, Ахтинского района;

2) в виде цилиндрических стержней длиной 58 мм и диаметром 7— 10 мм, сформованных из тонко измельченной и отмученной сангины;

3) имитация сангины в виде цилиндрических стержней тех же размеров, что и предыдущие, но сформованных из тонкотертой смеси 65% жженой сиены и 35% часовярской глины; эта сангина во многом уступает по своим качествам, и главным образом по цвету, натуральной сангине 5.

Штрихи, нанесенные карандашом из натуральной сангины, хорошо ложатся на бумаге, довольно прочно сцепляясь с нею, и обладают отличной способностью к растушевыванию. Работая сангиной на бумаге, не пытайтесь снять ее резинкой, так как при этом всегда остаются ничем не удаляемые следы в виде «ласов».

Рисунки, в частности портретного характера, можно выполнять одной сангиной, либо сангиной в соединении с итальянским карандашом, углем или соусом. При работе над рисунком только сангиной его обычно делают штрихом, без растушевывания.

Рисуя сангиной и итальянским карандашом, прибегают к растушевыванию наносимых штрихов. При этом методе работы достигаются очень интересные живописные результаты, так как, смешивая сангину с итальянским карандашом и растушевывая их на бумаге, можно получить много составных и переходных телесных тонов, превосходно передающих фактуру обнаженного тела. Кроме того, художник всегда располагает при этом белым цветом бумаги, на которой он рисует желтовато-красноватой сангиной и черным карандашом. Умело пользуясь таким сочетанием, можно получить исключительные результаты.

Ярким примером использования сангины в соединении с соусом или углем служит портретная живопись В. Н. Мешкова. Обычно он наносил сангину штрихами, затем растушкой или пальцем растушевывал их, добиваясь более интенсивного звучания сангины. Прибавив к ней соус или уголь, Мешков получал разнообразную гамму холодных или теплых оттенков, необходимых для передачи топов тела.

Рисунки сангиной или сангиной в соединении с соусом, итальянским карандашом и углем не фиксируют, а обычно просто помещают под стекло.

БИСТР — красящее вещество коричнево-рыжеватого, рыжеватого или рыжевато-чернобурого цвета, состоящее из углерода и получаемое из пережженной сажи буковой древесины.

Сажу собирают, растирают на каменной плите курантом я несколько раз промывают в горячей воде, удаляя таким образом из нее смолистые вещества и необуглившиеся полностью частицы древесины. После этого порошок сажи отмучивают в воде. Самая тонкоотмученная ее часть оседает на дне сосуда. Воду сливают, осадок смешивают в сыром виде с клеевым раствором, приготовленным из аравийской камеди, вишневой или сливовой камеди или декстринового клея. Полученную после смешивания пасту ставят в теплое место и дают части влаги испариться из нее. Когда паста по своей консистенции начинает напоминать мягкий воск, ее формуют в плитки, приготовляя таким образом акварель. Плитки высушивают.

В зависимости от степени пережога буковой древесины и прокаливания сажи получают тот или иной оттенок бистра.

Первое упоминание о бистре, которое до нас дошло, относится к 1437 году. Им часто пользовался для своих рисунков Рембрандт. Бистр вполне светоустойчив и стоек к действию внешних физико-химических влияний. Применяется он в акварели и в рисунке.

Бистр из корня цикория. Из пережженного корня цикория, известного в продаже как «цикорий», можно получить очень красивого коричневого цвета бистр. Для этого цикорий заваривают и кипятят раствор в течение 3—4 часов. Полученный отвар выпаривают в фарфоровой чашке в воздушной бане и получают твердый осадок красивого коричневого цвета. В зависимости от степени прожаривания цикория добиваются того или иного оттенка. Полученное таким образом красящее вещество измельчают в тонкий порошок, просеивают и смешивают с тем же клеем, каким пользуются для приготовления бистра.

Бистр из цикория светопрочен и стоек к воздействию влаги и температуры. Чтобы сделать цикорный бистр невосприимчивым к влаге и несмывающимся водой, в отвар добавляют небольшое количество квасцов, осаждают красящее вещество раствором соды и высушивают его.

СОУС представляет собой мягкие карандаши без деревянной оболочки в виде цилиндрических стержней длиной 56—60 мм и диаметром 10—12 мм, черного, коричневого или серого цвета, обернутые на 3/4 своей длины в станиолевую (оловянную) бумажку.

Соус черного цвета приготовляется прессованием увлажненной массы, полученной после смешивания 75% газовой сажи, 10% каолина и 3% тонко измельченного древесного угля (или газовой сажи) и 5—7% берлинской лазури.

Коричневый соус оттенка жженой сиены получают прессованием увлажненной смеси, состоящей из 30% жженой сиены, 60% жженой золотистой охры, 2% газовой сажи и 8% каолина. Соус коричневого цвета, близкого к сепии, дает смесь 70% золотистой охры, 20% коричневого марса, 5 % газовой сажи и 5 % каолина.

Соус серого цвета приготовляется прессованием увлажненной массы, образованной в результате смешивания 90% отмученного мела, 5% газовой сажи и 3—5% скульптурной глины или каолина ⁶.

Существуют два способа рисования соусом: сухой и мокрый. В первом случае рисуют на поверхности листа бумаги палочкой соуса, растушевывая штрихи пальцем или растушкой и таким образом ведут лепку и моделировку форм изображаемого предмета. Заканчивают проработку деталей итальянским карандашом. Во втором случае предварительно растирают соус с водой в фарфоровой ступке или блюдце и рисуют им посредством кисти, как акварелью мокрым способом.

Работая по этому методу, большие плоскости обычно раскрывают соусом при помощи щетинной кисти, а для проработки деталей рисунка употребляют акварельные или беличьи кисти.

При мокром способе работы соусом последний, высыхая, частично закрепляется на бумаге и допускает при этом последующее растушевывание; легко удаляется резинкой. Поверхность рисунков, выполненных по этому способу, получается матовой и не требует фиксирования.

Рисунки же, исполненные сухим соусом, можно закреплять одним из употребляемых фиксативов, но при этом фактура рисунка резко меняется. Так, например, тонко и мягко выполненная соусом голова после фиксации становится как бы чугунной. Поэтому рисунки соусом, сделанные сухим способом, лучше не фиксировать, а хранить под стеклом.

В качестве основы под соус служит различного сорта бумага: рисовальная, оберточная. В. Н. Мешков работал соусом на финской плотной светло-коричневого цвета оберточной бумаге, Л. И. Лактионов рисует им на обыкновенной рисовальной бумаге.

ФИКСАТИВЫ ДЛЯ РИСУНКОВ. Рисунки, выполненные посредством таких материалов, как сангина, соус, итальянский карандаш, уголь и др., не обеспечивающих прочного сцепления своих частичек с поверхностью бумаги, грунтованного холста и картона, требуют закрепления рисунка каким-либо фиксативом.

Наиболее часто применяются фиксативы следующих составов:

1. Желатиновый фиксатив для рисунков, выполненных углем, итальянским карандашом и пастелью, приготовляется из 2% пищевого желатина в листках и 98% воды. Желатин растворяют в горячей воде и в полученный слабый раствор, предварительно охлажденный до 18—20° C, вводят от 10 до 30% этилового 96-градусного спирта (последний можно заменят денатуратом).

2. Канифольный фиксатив для рисунков углем приготовляется из 10 весовых частей канифоли (еловая или сосновая смола) и 90 весовых частей 96-градусного этилового спирта (или денатурата). Канифоль измельчают, всыпают в бутылку со спиртом, ставят в теплое место и дают ей полностью раствориться в спирте, затем процеживают через слой марли.

З. Казеиновый фиксатив для рисунков углем, сангиной, соусом, итальянским карандашом и пастелью приготовляется так: 10 г углекислого аммония растворяют в 750 куб. см теплой воды, затем добавляют 15 г казеина в порошке и, все время взбалтывая слегка подогретый до 30— 35° C раствор, дают казеину раствориться, после чего доливают 550 куб. см этилового 96-градусного спирта (или денатурата), снова взбалтывают смесь и дают ей отстояться 2—3 дня.

4. Казеиновый фиксатив для рисунков углем, итальянским карандашом, сангиной и соусом делают по такому рецепту: в 400 куб. см теплой воды растворяют 9 г буры, в полученный раствор всыпают 22 г казеина в порошке и, непрерывно взбалтывая смесь, дают казеину полностью раствориться.

5. Канифольно-шеллачный фиксатив для рисунков углем, сангиной, соусом, итальянским карандашом и пастелью состоит из 18 г белого шеллака, 6 г канифоли и 400 куб. см этилового 96-градусного спирта ректификата. Шеллак и канифоль растворяют в спирте, пользуясь при подогреве состава водяной баней, затем смесь фильтруют через бумагу.

6. Фиксатив для рисунков углем, сангиной, соусом, итальянским карандашом и пастелью фабричного изготовления, вырабатываемый Ленинградским заводом художественных красок, приготовляется на основе 2,5% метилкарбинольной смолы «МБК-10», 1,25% этилцеллозовольва, 0,25% дибутилфталата и разбавителей: 10% уайт-спирита и 86% этилового спирта. Этот фиксатив образует прочные, эластичные, не желтеющие и не растрескивающиеся прозрачные пленки, хорошо прилипающие к поверхности бумаги.

Фиксативы следует наносить на поверхность рисунка при помощи пульверизатора тонким, равномерным слоем, с расстояния в 1—1,5 м.

ТУШЬ. Отдельные художники, выполняя различного рода графические работы, в том числе и рисунки, пользуются черной и цветной тушью. Некоторые из них работают смешанной техникой, соединяя тушь с другими материалами. Акварелью и тушью работают Кукрыниксы, К. П. Ротов, К. С. Елисеев, А. М. Каневский, Н. В. Кузьмин, Л. П. Подлясская (Ленинград), М. М. Мечев (Петрозаводск), А. И. Лаптев; тушью и гуашью рисуют М. М. Черемных, К. К. Иванов, Б. И. Пророков; цветными карандашами и гуашью рисует В. М. Волович; акварелью, тушью и гуашью пишет Н. А. Долгоруков; тушью в сочетании с белилами работает Н. И. Цейтлин; акварелью, гуашью и углем — В. Я. Коновалов.

Тушь близко примыкает к акварельным краскам, так как она тоже разводится водой. Она вырабатывается в двух видах: твердые палочки или плитки, разводимые растиранием с водой, и жидкость во флаконах. Для рисунков и графических работ пользуются преимущественно тушью первого вида, наиболее отвечающей технике рисунка.

Тушь во флаконах во многом отличается от туши в плитках по составу и свойствам, приближающим ее к казеиновым и шеллачным лакам. Работая ею, невозможно добиться тончайших волосяных линий, легко наносимых при пользовании тушью в плитках.

На наших предприятиях тушь в плитках и палочках вырабатывается из различных сортов газовой сажи, получаемой в процессе сжигания натуральных нефтяных газов в отдельных горшках. Она приготовляется из хорошо промытой водой газовой сажи, связующего вещества — раствора хорошего качества кожного (столярного) клея, сахара, глицерина, антисептика, — водного раствора фенола, препарата желчи, каолина, тапнина и раствора камфоры в спирте. Замешанную в тесто массу из этих компонентов перетирают на краскотерке, добавляя понемногу связующее вещество. Когда масса сгустится, станет вязкой и плотной, ее вновь растирают, месят руками, как тесто, и разрезают на палочки, которые провяливают при 29—30° C в течение 100—120 часов. Затем их формуют на ручных штампах, вновь высушивают, отштамповывают на прессах и выдерживают в течение 2—4 месяцев.

Для работы над рисунком плитку туши растирают с водой на фарфоровом блюдце и полученным жидким раствором рисуют пером или кистью ⁷. Тушь очень удобна в работе. Наносимые ею линии или мазки не растекаются на поверхности бумаги. Рисунки, выполненные этим материалом, не нуждаются в закреплении фиксативом.

РЕЗИНКИ. Для стирания графитового карандаша с бумаги пользуются обыкновенными резинками для карандаша или клячками.

Имеющиеся в продаже резинки слишком жестки, легко засаливаются и поэтому не столько стирают карандаш, сколько размазывают его по поверхности бумаги. Чтобы сделать купленную в магазине резинку мягкой и удобной в работе, ее опускают на 1—2 суток в бензин или на 3—4 суток в керосин; она разбухает и становится мягкой. Резинку вынимают, хорошенько обтирают тряпкой и вываривают два часа в горячей воде на слабом огне, пока она не перестанет пахнуть бензином или керосином. Если этого не сделать, резинка будет оставлять на поверхности бумаги, маслянистый след. Через некоторое время резинка становится жесткой, непригодной для работы и ее заменяют новой.

В качестве резинки можно пользоваться клячкой — черной резинкой, обработанной в бензине или керосине так же, как это делают с обыкновенной резинкой.

РАСТУШКИ. Растушку применяют при работе с пастелью, сангиной, соусом, итальянским карандашом, растушевывая ею штрихи. Она очень тонко разносит слой красочного вещества по поверхности бумаги.

Растушки выделываются из замши, не проклеенной серой оберточной бумаги, сердцевины бузины и пробки в виде цилиндрического стержня длиной 12 см и диаметром 0,8—1,0 см, имеющего конусообразные концы.

Растушки из замши или серой обёрточной бумаги приготовляют, сворачивая по диагонали вырезанную ленту шириной 1,0—1,2 см и длиной до 1,5 м ⁸. Ленту навивают очень плотно таким образом, чтобы каждый следующий виток наполовину закрывал предшествующий. Начинают с верхнего конусообразного конца, постепенно доходят до середины, а затем то же повторяют с другого конца. Стержень для навивки делают из оберточной бумаги. Концы полосок приклеивают к стержню.

Растушки из вываренной и размягченной сердцевины бузины приготовляют так: мягкую сердцевину бузины укладывают на полоску оберточной серой бумаги и заворачивают с силой в виде цилиндрического стержня, затем конец бумажной полоски приклеивают к свернутому стержню. Растушку из пробки вырезают из целой пластины пробки, а концы затачивают в форме конуса.

ДЕРЖАТЕЛИ для сангины, угля, соуса, итальянского карандаша представляют собой металлические, медные или латунные рейсфедеры, изображенные на рис. 23. Иногда их выделывают из бамбука или тростника.

Рис. 23. Держатель для сангины, угля, соуса

¹ — Природный черный мел, пригодный для изготовления итальянских карандашей, можно добывать во многих месторождениях нашей страны.

² — Измельчение должно быть настолько тонким, чтобы порошок при просеве через сито с 16 000 отверстий на 1 кв. см давал не более 0,2% отсева.

³ — Рисовальный уголь вырабатывается Подольским комбинатом Художественного фонда СССР.

⁴ — С этой целью применяется любой из фиксативов, предназначенных для закрепления рисунков.

⁵ — Имитация натуральной сангины вырабатывается Подольским комбинатом Художественного фонда СССР и продается в картонных коробках, содержащих 10 карандашей.

⁶ — Соус этих сортов вырабатывается московской фабрикой «Палитра».

⁷ — В зависимости от избранной техники рисунка пользуются беличьими или колонковыми кистями различной толщины.

⁸ — Ленту из замши сворачивают гладкой стороной внутрь

Техника рисунка

Рисунок по своей технике может быть различным. Линейный (контурный) рисунок имеет определенный характер в соответствии с материалом и техникой выполнения. Работая твердым карандашом из графита или тушью (пером), художник наносит тончайшие линии. Если же рисовать мягким карандашом или сангиной, контурная линия получится широкой.

Контурной линией можно передать характер формы, пропорции, пластику движения, ритм, наметить перспективные планы. Линейно-пространственные изображения контуром блестяще выполняли многие живописцы, в частности Дюрер, Веласкес, Энгр, Тициан, Брюллов и другие.

В тех случаях, когда необходимы рельефное выявление объемной формы, лепка форм светотенью, контурный рисунок неприемлем. Тогда следует прибегнуть к штриху, то есть проштриховать линейное изображение. Штрих передает различные направления объемных масс, тон предмета. Пользуясь штрихом, художник обогащает рисунок светотеневыми градациями, рефлексами, тонально цветовыми переходами.

В зависимости от материала можно достичь в штриховом линейном контурном рисунке самых разнообразных эффектов. На гладкой бумаге штрих доводится до тончайших начертаний. На шероховатой бумаге, если художник работает итальянским карандашом, сангиной, соусом или углем, штрих, оставляет сочную, мягкую линию. Применяя приемы растушевок угля, сангины, соуса, итальянского карандаша, достигают тончайших оттенков в передаче воздушной среды, неба, земли, стволов деревьев, листвы и других деталей пейзажа. С помощью приемов растушевки, как уже отмечалось, художник передает светлые и темные тона в различных градациях, прокладывает сочные, густые тени и вообще лепит и моделирует форму светотенью.

Особенно обогащает возможности светотеневой ленки и моделировки формы в рисунке с растушевкой применение тонированной бумаги с различной фактурой. Работая черным и белым на бумаге, тонированной в серый цвет, можно достигнуть различных эффектов.

Рисунок в творчестве некоторых известных художников

В создании художником пейзажа с натуры рисунок-набросок имеет немаловажное значение. Художник зарисовывает на бумаге с натуры быстро изменяющиеся движения, характерные пропорции, не прибегая к излишней детализации, которая мешает зафиксировать интересующие художника моменты. В то же время в набросках художник решает и композиционные задачи.

Известный русский художник-пейзажист Н. К. Рерих придавал своим многочисленным наброскам большое значение и очень серьезно относился к ним. Рерих справедливо считал: если художника поразило и захватило какое-либо явление жизни, и он захотел зафиксировать его в этюде, то композиционное решение этюда должно быть найдено в результате внимательного наблюдения и отбора наиболее характерного и типичного в данном явлении — только тогда этюд будет правдивым и ярким. Например, собираясь написать этюд величайших в мире горных вершин Гималаев, озаренных первыми лучами восходящего солнца, необходимо твердо помнить, что этот этюд прежде всего может быть написан лишь в результате длительных наблюдений природы Гималаев и изучения, в частности, именно этого момента восхода солнца в горах, заинтересовавшего художника.

Естественно, что, изучая и наблюдая ряд состояний природы Гималаев, Рерих сделал много карандашных зарисовок гор именно в этот момент. В таких набросках нашли уже в какой-то степени свое отражение и его композиционные поиски и поиски наиболее характерной натуры. Наметив на натуре интересующий и захвативший его наиболее типичный для задуманной темы этюда кусок пейзажа горных вершин, покрытых вечным снегом, он должен определить и найти типичное для этого момента состояние природы, с наибольшей полнотой характеризующее и раскрывающее особенности восхода солнца в Гималаях. В этом состоянии должны проявиться также своеобразные условия освещения, подчеркивающие характерные особенности этого момента, необычность и типичность колористической гаммы, наиболее полно раскрывающие сюжет.

Найдя на натуре наиболее типичный для Гималаев кусок горного пейзажа, вполне отвечавший его идее, Рерих изучал путем наблюдений характерные для задуманного решения этой темы условия освещения, обстановку, мысленно находил наиболее красочное ее изображение, то есть все то, что способствовало бы самому яркому раскрытию сюжета этюда.

Ведь когда художника захватывает какое-то явление природы, жизни, он всегда старается представить намеченную для композиции сцену в наиболее выгодных условиях освещения и колорита.

Композиционные поиски решения того или иного сюжета у Рериха обычно начинались с ряда небольших рисунков-набросков «с седла» карандашом, в которых он находил и размещал на листе бумаги все элементы искомой композиции. Небольшие рисунки-наброски имели то преимущество, что их было проще и быстрее сделать. Если художника не удовлетворял первый рисунок, он брался за второй, третий, четвертый и т. д., каждый из них выполнял в определенной композиции, чтобы последующий не повторял предыдущие.

Однако поиски могут идти и путем суммирования нескольких рисунков в один. Так он искал композиционное решение с карандашом в руках, на бумаге, до тех пор, пока найденное не удовлетворяло его: от композиции ничего нельзя было отнять и нельзя ничего прибавить к ней.

Поиски композиционного решения Рерих считал длительной и сложной работой, отмечал, что умению ее выполнять необходимо учиться с юных лет. «Но искать всегда надо на натуре. В самой природе все так гармонично скомпоновано, что лучше вы и не придумаете! Важно только суметь найти то, что вам нужно, и отобрать его, отбросив второстепенное. Изучая природу, внимательно наблюдайте ее, и вы найдете в ней все необходимые элементы композиции!» — говорил Рерих.

«Композиция должна быть воспитываема в художнике. С самых первых своих шагов в искусстве молодой художник должен развивать в себе эту способность. Наряду с занятиями в мастерских, в которых преследуются этюдные задачи, нужны беседы о композиции. Они не должны оставаться в пределах словообмена, необходимо закреплять их сочинением эскизов. Существует заблуждение, что прежде человек должен законченно научиться рисовать и живописать, а уже потом думать о композиции. Забывается, что нет предела мастерству рисования и живописи, и никто не может дерзнуть утверждать, что он этому