Соотношение частиц масла, красящего вещества и отбеленного пчелиного воска в живописных масляных красках

Отдельные красящие вещества, например ультрамарин, нельзя хорошо стереть только с одним маслом, так как полученная при этом паста липнет, тянется нитями, плохо ложится на грунт. При стирании такого рода красок надо добавить в масло небольшое количество воска или воскового раствора, приготовив его посредством растворения натурального пчелиного воска в скипидаре и последующего смешения с подогретым маслом. Воск необходимо предварительно выбелить. Для этого его мелко настругивают и выставляют, ничем не прикрывая, на две-три недели на солнце. Отбеленный воск растворяют в горячем скипидаре до тех пор, пока он не разойдется в нем полностью, и в виде горячего раствора вводят в красочную пасту при ее перетирании. На 100 весовых частей масла надо взять 27 частей скипидара и 7 частей отбеленного воска.

В тех случаях, когда художник по тем или иным причинам не в состоянии сам изготовить краски, а качество готовых фабричных красок его не удовлетворяет, можно заменить в готовых масляных красках фабричное масло своим, облагороженным маслом. Делают это следующим образом: открывают нижний конец тубы и выдавливают из нее всю красочную пасту на кусок картона; дают пасте в течение 6—10 часок обезмаслиться, а затем снимают ее с картона шпателем, тщательно перетирают на палитре или стекле с облагороженным маслом и помещают обратно в тубу. При этом необходимо внимательно следить за тем, чтобы перетираемые краски имели соответствующую консистенцию. Дело в том, что не все красящие вещества требуют одного и того же количества масла: одним из них его нужно больше, а другим меньше.

П. П. Кончаловский, перетирая свои краски с облагороженным маслом, руководствовался следующей нормой соотношения сухого красящего вещества и облагороженного масла:

Перетирая краски на облагороженном масле, надо брать для красок светлых тонов только подсолнечное масло, которое при высыхании совершенно не желтеет, а для красок темных тонов — льняное, которое, высыхая, немного желтеет. Необходимо также помнить, что перетирать краски можно только на облагороженных маслах достаточно жидкой консистенции, а не на сильно загустевших.

Выбор красок

Для начинающего художника вполне достаточна палитра, состоящая из наиболее прочных и светоустойчивых так называемых «нормальных» красок: белил свинцовых, белил смешанных, охры светло-желтой, охры темно-желтой, марса оранжевого, кадмия желтого, красной земли светлой и темной, кадмия красного, краплака темного, изумрудной зелени, окиси хрома, кобальта синего, кобальта фиолетового, марса, коричневого, сиены жженой, умбры натуральной, виноградной черной.

Цветовое многообразие различных оттенков красок всегда можно получить, составляя из названных красок различные смеси в разных соотношениях.

Три основных цвета — красный, желтый и синий — получить смешением нельзя. Оранжевые тона получают посредством смешения красной и желтой красок; зеленые — смешивая в различных пропорциях желтую с синей; фиолетовые — смешивая красную с синей. Но добиваясь получения нужного тона, надо помнить, что краски, смешиваемые друг с другом, часто теряют свою яркость. Поэтому надо иметь на палитре яркие оранжевые, зеленые, синие, фиолетовые и черные краски.

Всевозможные оттенки коричневого, серого и других цветов вплоть до черного также можно получить, смешивая указанные выше краски. Поэтому искать для каждого тона самостоятельную краску не следует.

В масляной живописи краски осветляются обычно посредством добавления к ним белил. Это совершенно по иному меняет тон краски, чем в том случае, если эту же краску положить тонким слоем на белую поверхность грунта. Художник должен хорошо знать, как влияют белила на изменение тона краски.

Внимательное изучение рекомендуемой нами палитры красок, особенно их смесей, значительно расширит цветовые возможности художника, но для этого надо постоянно изучать красочные сочетания.

Известный художник и педагог П. П. Чистяков неоднократно говорил своим ученикам: «Следует долго искать краски, из которых состоит предмет, и, нашедши их, писать, не мазать, а рисовать, лепить». «Каждая вещь имеет присущий ей основной цвет, его нужно брать, а когда начнешь писать, вмешивай какие нужно цвета, иначе, если рисунок и цвет соединить в одно... будет полумера, ни то, ни се, грязь выйдет».

«...Составляя цвет, смотри просто, не мудрствуя. Смотри глубже, подробнее, но не теряй общего. В красках каждый полутон подчиняется общему виду тела, то есть сути предмета». При составлении смесей с целью найти нужный тон Чистяков советовал: «Смотри два-три цвета вместе, не гляди в точку, а рядом; а на то, что составляешь, — вскользь, как бы мимоходом; смотри быстро, смотри внимательно» ¹.

Составляя смеси красок, надо всегда помнить, что нельзя мешать краски как попало, без учета их свойств и химического состава. Не рекомендуется смешивать краски, вредно влияющие друг на друга, неустойчивые в смесях, так как это всегда приводит к изменению их первоначального тона, потемнению и нередко к разрушению красочного слоя вследствие химического взаимодействия красящих веществ друг с другом.

Если мы смешаем желтый кадмий, являющийся по своему составу сернистым кадмием, с ярь-медянкой — основной углекислой солью меди, то благодаря химической реакции между сернистым кадмием и медью образуется черная сернистая медь и смесь почернеет.

Нередко смесь красок, которые не следует соединять друг с другом, не темнеет, а, наоборот, обесцвечивается.

Выбор художником красок имеет большое значение не только для сохранности самой живописи, но и для силы и звучности её колорита. Не обязательно включать в палитру все имеющиеся в продаже краски, некоторые из них не только не нужны, но и могут принести живописцу серьезные неприятности, в особенности в смесях.

В. Н. Бакшеев, например, совершенно не употреблял такие крайне неустойчивые в смесях краски, как лимонный кадмий, стронциановая желтая, берлинская лазурь. Он избегал применять газовую сажу и совершенно не пользовался какими бы то ни было имитациями красок, в особенности приготовленных на каменноугольных красителях (золотисто-желтая, лак голубой и другие), считая их совершенно неприемлемыми для живописи.

В. К. Бялыницкий-Бируля предпочитал пользоваться наиболее прочными и светоустойчивыми красками, каковыми являются природные земли, охра, сиена, красные, зеленые, коричневые земли, умбра, а также красками, представляющими собой прокаленные окиси и другие соединения металлов: кобальты, окись хрома, изумрудная зелень, неаполитанская желтая, марсы. Желтые и красные кадмии он применял часто, но очень осторожно, особенно в смесях с землями и краплаком. Он избегал употребления берлинской лазури, стронциановой желтой и в особенности различных имитаций красок, приготовляемых на основе каменноугольных красителей. Белила Бялыницкий-Бируля предпочитал свинцовые, отличающиеся своей корпусностью и хорошей способностью к высыханию.

П. П. Кончаловский совершенно не употреблял стронциановую желтую, прусскую синюю, газовую сажу и ламповую копоть.

П. Д. Корин исключал из своей палитры такие краски, как газовая сажа, ламповая копоть, стронциановая желтая, различные лаки, приготовленные на каменноугольных красителях. Он не любил употреблять волконскоит, жженую умбру и жженую сиену.

В палитре А. В. Куприна отсутствуют стронциановая желтая, дающая неприятный зеленоватый оттенок, в особенности опасный в смесях с другими красками. Прусская синяя из-за ее очень интенсивного ядовито-синего цвета, подчиняющего все остальные цвета, крайне опасна в смесях. Сажа газовая, ламповая копоть и асфальт им совершенно не применялись, как и все виды марсов — желтые, красные, коричневые.

К. Ф. Юон никогда не пользовался стронциановой желтой, коричневыми марсами, берлинской лазурью, ламповой копотью и газовой сажей.

Выбирая те или иные краски для своей палитры мастера пейзажной русской живописи в большинстве случаев останавливали свой выбор на красках какой-либо одной фирмы или завода. Объяснялось это тем, что масляные краски разных фирм имели существенные отличия, в частности в применявшемся для красок связующем веществе. В одних случаях краски стирали на маковом и ореховом маслах, в других употребляли льняное и подсолнечное масла, обработанные различными способами. Разница в составе пасты красок заключалась также во введении в нее различных смол и других добавок, способствовавших улучшению качества красок.

Советские мастера пейзажной живописи также придерживаются этого правила. В настоящее время большинство наших пейзажистов пишет красками Ленинградского завода художественных красок.

¹ — П. П. Чистяков, В. Е. Савинский. Переписка. 1883—1888 гг. Воспоминания. М.—Л., издательство «Искусство», 1939, стр. 56, 114, 289—291.

Смешивание красок

Смешивая на палитре краски, необходимо внимательно следить, чтобы не было смесей заведомо неустойчивых друг к другу красок, и, главное, ограничивать количество красок, вводимых в смеси.

В. Н. Бакшеев, заботившийся о сохранности колорита своих произведений, о силе и звучности тонов красок, всегда ограничивал себя смешением двух и очень редко трех красок, причем выбирал обязательно, близкие друг к другу по своей природе. Он избегал смешения чужеродных по своей химической природе красок, особенно остерегался смешивать четыре-пять и более красок, так как подобные смеси ничего, кроме вреда, не дают.

К. Ф. Юон считал, что правильное смешение красок друг с другой во многом предохраняет живопись от нежелательных изменений. Он не советовал соединять охры с кадмиями, так как, по его наблюдениям, эти смеси всегда темнеют. Не надо смешивать охры и с зеленой Поль Веронез, так как данная смесь быстро чернеет. Объясняется это различной природой самих пигментов красок, химически воздействующих друг на друга. Такое взаимодействие усиливается еще и маслом. В то же время. Юон часто сочетал желтые кадмии с изумрудной зеленой или волконскоитом, получая очень стойкие и прочные смеси, дающие поразительный цветовой эффект. Работая ультрамарином, он с большой осторожностью вводил его в смеси, избегая соединения этой краски с желтыми и красными кадмиями.

А. В. Куприн также считал, что продуманное смешение красок имеет для сохранности живописи большое значение. По его мнению, допустимо смешивать не более двух, редко трех красок.

Чем меньше пользуешься смесями, тем больше нюансов сохраняет живопись. Никогда не надо, подчеркивал Куприн, соединять охры, сиены и жженую кость с желтыми кадмиями, так как эти смеси крайне неустойчивы и чужеродны по своей природе. Очень красивые оттенки можно получить сочетанием изумрудной зелени или волконскоита с английской красной краской.

Следует избегать смеси охр и угольной черной с желтым кадмием, краплака с изумрудной зеленой или окисью хрома, сиены с желтым кадмием, ультрамарина с желтым кадмием, желтого и красного кадмиев, а также церулеума с фиолетовым кобальтом, берлинской лазури с цинковыми белилами. Все эти смеси неустойчивы и дают быстрое изменение первоначального тона.