Древнегреческая наука о музыке

В рамках древнегреческих воззрений были заложены основы современных областей научного знания о музыке: музыкальной теории, акустики, эстетики, философии музыки, органологии (науки о музыкальных инструментах). Основные исследования древнегреческой науки о музыке были сосредоточены вокруг проблем музыкальной акустики, учения о ладах, учения о музыкальном этосе. Кроме того, в рамках других наук также рассматривались вопросы музыки, к примеру, учение о гармонии сфер было частью астрономических исследований. В круг объектов музыкальной науки входило изучение интервалов, звуковысотной системы, ритмики и метрики, проблем музыкального и немузыкального звука, музыкального восприятия, изучение музыкальных инструментов и ряд других.

Античные учёные рассматривали музыку в системе других наук: математики, астрономии, медицины и даже мантики (искусства прорицания). Они считали, что «изучение музыки также может дать важные данные для выявления всё тех же кардинальных закономерностей мироздания…Секст Эмпирик сообщает:… как говорят ученики пифагорейцев, мы нуждаемся в музыкальных теоремах (в значении «правило», «положение», «установление») для познания мира», и по этой причине не имели узкой специализации.

Исследуя содержание античной науки о музыке, Е.В.Герцман пишет о невозможности точно установить и дать конкретное его описание, «тогда не было необходимости в чётком и однозначном установлении структуры musica disciplina». По его мнению, это определялось особенностями научного античного знания и практики, занимавшимися изучением мироздания в целом. «Ведь для исследовательской практики, в которой не изучаются в отдельности музыка, математика и астрономия, а познаётся природа в целом, не требовалось жёсткой дифференциации на сферы знания…Не случайно, во многих памятниках, тематика которых связана с науками квадривиума, — то есть с арифметикой, геометрией, музыкой и астрономией, — часто встречаются “выдержки”, заимствованные из смежных дисциплин». При этом в науку о музыке не включались процессы, которые исследовались в других областях. Так этос, изучавшийся в рамках воспитания и образования, и гармония сфер не входили в круг музыки, как научной дисциплины.

Обратившись к наследию культур Древнего Востока и Средиземноморья, древнегреческая наука создала теоретически разработанную концепцию музыкальной науки, раннее проявление которой можно видеть в научных взглядах Пифагора (VI в. до н.э.) и его последователей: Гиппаса (V в. до н.э.), Филолая (V в. до н.э.), Архита из Тарена (IV в. до н.э.), Овдокса (V—IV вв. до н.э.), Никомаха (I в. н.э.), Ямвлиха (283—330 гг.н.э.) а также в учении Евклида (III в.) и др. Пифагорейцы, следуя традициям древневосточных цивилизаций (занимавшихся исследованием проблем музыкальной акустики), создали цельную математическую картину, и впервые оторвали акустические исследования от магических взглядов и практик. Их учение по сравнению с древневосточным наследием, представляло собой следующую ступень интерпретации музыки, которая воплощала общую для античной культуры тенденцию — «отказ от магической картины мира, сознательную связь с развивающимся научным мировоззрением».

Характеризуя специфику античной науки о музыки и данного её этапа, Е.В.Герцман пишет, что античное музыкознание не занималось анализом конкретных музыкальных произведений, а «видело свою задачу в изучении акустических сторон звучащей музыки, в чем собственно и заключается специфика того исторического периода развития науки о музыке».

Главный метод познания у пифагорейцев определялся разумом, они практически отрицали чувственное слуховое восприятие, хотя и осознавали особенности музыки, как объекта исследования. «Музыкальная наука пифагорейцев определяет гармонию разумом, а не чувством … низкий уровень развития предполагает веру в чувства, а подлинно научный и цивилизованный — в разум». Разумное начало находило своё выражение в пифагорейской космологически-музыкальной трактовке числа. Следуя тезису о космическом предназначении музыки и трактуя её как воплощение небесной гармонии, они выражали числами гармонию космоса (звучание космоса было недоступно человеческому уху) и звуковысотной системы музыки, её модусов. «Когда же несутся солнце, луна и ещё столь великое множество таких огромных светил со столь великою быстротою, невозможно, чтобы не возникал некоторый необыкновенный по силе звук. Предположив это и приняв, что скорости движения их, зависящие от расстояний, имеют отношения созвучий, они говорят, что от кругового движения светил возникает гармонический звук» — говорилось в одном из источников.

Соотношения семи небесных сфер, окружающих Землю (согласно геоцентрической модели Вселенной) — Луны, Солнца, Венеры, Марса, Меркурия, Юпитера, Сатурна — определялось числами 1, 2, 3 , 4, 9, 8, 27, где первые три числа представляют собой простые числа, а последующие два — квадраты первых чисел; два последних — кубы простых чисел. Эти соотношения соответствовали числовым выражениям музыкальных интервалов (1/2 натянутой струны давала звук на октаву выше исходного, 2/3 — на кварту, 3/4 — на квинту или октава с пропорциями струны 2:1, квинта — 3:2, кварта — 4:3 и т.д.), которые пифагорейцы исследовали сначала на многострунных инструментах, а затем с помощью специально сконструированного однострунного музыкального инструмента — монохорда, так называемого, канона.

Последователь Пифагора Архит вывел обратнопропорциональную зависимость между высотой тона и длиной струны, доказал гармоническое деление октавы на два неравных интервала: кварту и квинту, пришёл к учению об арифметической, геометрической и гармонической пропорциях, тем самым заложил основы музыкальной акустики. Пифагорейцы произвели математические вычисления строя, позже названного пифагорейским, по которому, по преданию, настраивалась лира Орфея. Этот строй до сих пор используется в музыке многих народов мира. Для античных учёных он выполнял функцию ориентира «в бесконечном многообразии интервально-акустических форм, существовавших в звуковой действительности. Это обусловлено тем, что пифагоров строй упорядочил акустические величины музыкальной практики».

Пифагорейское учение о гармонии сфер нашло многочисленных продолжателей. Д.Золтаи свидетельствует о фантастических спекуляциях, связанных с гармонией сфер, которые «строились на предпосылке о наличии особого рода мировой музыки — Musica mundanа». Они прослеживаются вплоть до XVII века, когда их дополнил Иоганн Кеплер (1571—1630). В XX веке на основе античной идеи эквивалентности музыки и универсума возникает направление, которое Т.В.Чередниченко называет мироподобием музыки или новой музыкой. К данному направлению она относит такие произведения как «Моменты» и «Знаки Зодиака» К.Штокхаузена, «В созвездии Гончих Псов» В.Екимовского, «Каталог птиц» О.Мессиана, «Пустыни» Э Вареза, «Разрывы плоскостей» В.Годзянского, «Ортогенез» И.Маловеца, «Атмосферы» Д.Лигети и др. Данный список можно продолжить, например, «Космогонией» и «De Natura sonoris» К.Пендерецкого, а также можно говорить о художественном воплощении самой идеи мировой музыки в опере «Гармония мира» (о И.Кеплере — 1957) П.Хиндемита и его одноимённой симфонии (1951), три части которой соответственно названы: «Инструментальная музыка», «Человеческая музыка» и «Музыка миров».

Пифагорейцы разрабатывали также вопросы нравственного и медицинского назначения музыки. Ямвлих писал о разработке Пифагором основ воспитания при помощи музыки, «тех или иных мелодий и ритмов, откуда происходит врачевание человеческих нравов и страстей и восстанавливается гармония душевных способностей». Он также упоминает о существовании мелодий против уныния, гнева, раздражения и других страстей. Это учение будет в дальнейшем дополнено на Ближнем и Среднем Востоке, в частности, в трудах Ибн-Сины (Авиценны). Упоминается и знаменитая легенда об усмирении Пифагором разбушевавшегося юноши с помощью музыки. Эта история многократно пересказывалась в дальнейшем не только в западноевропейских, но и в восточных трактатах.

В дальнейшем пифагорейцев за их приверженность к числовым выражениям музыки и опыты на монохорде — каноне, назвали канониками (приверженцев фактора слухового восприятия музыки назвали гармониками). Эти два направления характеризовали античную теорию музыки. Возражая против обвинения пифагорейцев в оторванности их теории от музыкальной практики, Е.В.Герцман, напротив, подчёркивает их вклад, справедливо считая, что они «заложили фундамент античной науки о музыке, и все последующие поколения теоретиков… пользовались методическими принципами пифагорейцев».

Развитие и продолжение идей пифагорейцев о гармонии сфер и врачевательном свойстве музыки содержатся в трудах Платона. Характеризуя платоновскую трактовку музыкального переживания А.Ф.Лосев отмечает, что он «доводится до самого настоящего космологизма, когда внутренняя закономерность и упорядоченность музыкального переживания являются не более чем отражением вечного движения нерушимого космоса,… а наша земная “разумная” музыка есть отражение небесной музыки». По поводу врачевания и музыки Платон пишет; «А согласие во все это вносит музыкальное искусство, устанавливающее, как и искусство врачебное, любовь и единодушие», сопоставляя ремесло музыканта и врача.

Оппонентом пифагорейской концепции музыки выступил великий греческий философ и учёный Аристотель (384 — 322 гг. до н.э.). Он возражал против тотального объяснения музыки с помощью числа, исследуя связь музыки с чувствами человека: «Так называемые пифагорейцы, занявшись математическими науками. Впервые выдвинули их вперёд и, воспитавшись на них, стали считать их начала началами всех вещей,…Кроме того, они видели в числах свойства и отношения, присущие гармоническим сочетаниям. Так как, следовательно, всё остальное явным образом уподоблялось числам по всему своему существу, а числа занимали первое место по всей природе, элементы чисел они предположили элементами всех вещей и всю вселенную признавали гармонией и числом»— писал он.

У Аристотеля мы встречаем также классификацию наук, в которой музыке отведена почётная роль в составе «семи свободных искусств», которые разделялись на trivium и quadrivium. К последнему и относилась музыка, наряду с арифметикой, геометрией и астрономией, поскольку музыка считалась наукой о числах. Сама музыка, в свою очередь, подразделялась на мировую, человеческую и инструментальную:

Основы современных воззрений о музыкальном восприятии сформировались у так называемых гармоников: последователей Аристоксена (IV в. до н.э.), который был учеником Аристотеля и по сей день считается крупнейшим музыкальным теоретиком Античности. Позиция гармоников была прямо противоположна пифагорейской, и отрицала, как учение о гармонии сфер, так и тотальное распространение числовых соотношений. И хотя Аристоксен посвятил пифагорейцам ряд своих работ («О Пифагоре и его учениках», «О пифагорейской жизни», «Пифагорейские изречения», «Жизнь Пифагора») он «просто не посчитал пифагорейскую теорию музыки заслуживающей внимания»… а их небесную гармонику «назвал “остроумной”, но не более того». . На первое место Аристоксен поставил слуховое восприятие музыки, которую он трактовал как вид творческой практики и не считал наукой. В то же время он не отрицал наличия науки о музыке, состоящей из многих разделов, некоторые из которых он сам разрабатывал.

Изучая гармонику — один из разделов науки о мелосе, он упоминает имена своих предшественников: Ласа, учеников Эпигона, Эратоклеса, порой упрекая их в недостаточном внимании к проблемам музыкального восприятия. Он отмечал, что «порядок мелоса удивителен, как ничто иное из чувственно воспринимаемого…Ясно, что границы существуют для каждого голоса, человеческого и инструментального — писал он — поскольку всегда есть “место”, которое он проходит от начала до конца, и оно не может быть ни бесконечно большим, ни бесконечно малым. Это — тоже очевидно для чувственного восприятия»(«Трактат о гармонике»). Таким образом, Аристоксен считал чувственное, слуховое восприятие главным критерием суждения о музыке.

Важнейшей функцией музыки в Древней Греции считали воспитательную. Стремление использовать конкретные отобранные по определённым критериям виды музыки, её выразительные средства, для воспитания сильных физически и патриотично настроенных граждан, было поставлено в ранг государственных задач. Эту сторону античной музыкальной культуры отражало учение о музыкальном этосе.

Главной задачей государства почиталось воспитание воинов, о чем свидетельствует Платон в своих трудах «Государство», «Законы» и др. Характеризуя идеальное государство Платона, А.Ф.Лосев писал, что это «какой-то военный лагерь, какая-то военная казарма, где все законно и в то же самое время все природно и естественно. Кроме того, его государство сверху донизу всегда играет, пляшет и поет». Столь необычный, на сегодняшний взгляд, облик государства как раз и определялся учением о музыкальном этосе — о связи музыки с темпераментом и способностями человека и о влиянии её на настроение и характер, который она ослабляет или укрепляет. Музыка мыслилась не только основой всеобщего воспитания, но и, прежде всего, воспитания воинов. Главным воспитателем молодежи Платон считал бога Аполлона, в то время как детским воспитанием занимались музы, людям старше 30 лет покровительствовал Дионис.

Античные боги часто изображались музицирующими. Аполлон считался непревзойденным мастером игры на кифаре (поэтому ее звучание особенно рекомендовали в воспитательном процессе). Аполлон являлся символом космического порядка и гармонии, и соответствовал греческим представлениям об уравновешенном характере человека — идеале Древней Греции. Для воспитания отваги и мужество воинов примером служили воюющие и музицирующие боги. Например, богиня войны Афина Паллада не только принимала участие в военных действиях, но и «возрадовавшись хороводной забаве, не согласилась ликовать с пустыми руками, но, украсившись полным вооружением, в нём исполнила свою пляску».

Греки оценивали музыку не только по её художественным достоинствам, но и с точки зрения морально-политической значимости. Они отбирали определенные средства художественной выразительности: лады, ритмы, тембры для создания сочинений с заданным типом воздействия на человека. Платон считал музыку искусством «ближайшим к самому процессу психических переживаний и наиболее эффективным орудием для того, чтобы направлять поток переживаний в ту или иную сторону».

Среди отобранных тембров преобладало звучание кифары (инструмента бога Аполлона), ритмы (а их определяли ритмы и метры поэзии) отбирались по их способности вызывать добродетель. Платон пишет: «Законодатель должен строжайше воздействовать на поэтов и особенно заставлять их создавать такие ритмы и гармонии, которые развивают у людей справедливость, эту самую важную человеческую добродетель». Греки отдавали предпочтение дорийскому ладу (лады и ритмы считали в античности специфическими качествами музыки в узком смысле слова). Характеризуя этот лад, Платон указывает на то, что он «воспроизводит звуки и ударения человека мужественного в военном и всяком ратном деле, который в несчастьях, при ранениях, в ожидании смерти и случаях другой какой опасности, при всех этих обстоятельствах – в боевом порядке и упорно борется за свою судьбу. Среди негодных ладов «расслабляющие» (ионийский, лидийский) — недопустимы для воинов идеального государства».

Таким образом, музыка была поставлена на службу государству и входила в число приоритетных направлений его деятельности. Оценивая учение о музыкальном этосе В.П.Шестаков отмечает его всеобщую значимость, выходящую далеко за рамки теории музыки. Это учение он называет основой педагогики древних греков: «На музыке и музыкальном воспитании основывалась вся система общественного образования древних греков. Не случайно, что в греческом языке «образованный» человек значит «мусический», то есть тот, кто получил воспитание с помощью муз. Это — не случайное терминологическое совпадение. Оно соответствует всей художественной и педагогической практике античной Греции, где всякое воспитание — художественное, интеллектуальное, нравственное — основывается главным образом на музыкальном воспитании».

Вопросы античной теории музыки

Из многообразия специальных вопросов, которые изучала античная теория музыки, остановимся на двух крайне важных для понимания специфики античной музыкальной культуры. Это — учение о ладах и понятие совершенной системы. Несколько слов необходимо сказать и о древнегреческой нотации, позволявшей фиксировать музыкальную практику и теорию.

Один из крупнейших российских музыкальных учёных XX века Юрий Николаевич Холопов называл лад «душою музыки». Он писал: «Моделью мелодии, песни, музыки в древние эпохи является старинный модальный лад—звукоряд, определённым образом структурированный (то есть, размеренный отношениями сильнейших консонансов)». И, подчёркивая существование многих видов модальных ладов, первым из них называл античную «абсолютно модальную монодическую систему VI в. до Р.Х.—V в. по Р.Х.».

Древнегреческие лады строились путём соединения мелодических звеньев — тетрахордов, состоящих из четырёх звуков (гипата, паргипата, лиханос, меса) в нисходящей направленности. Крайние звуки тетрахорда находились друг от друга на постоянном фиксированном расстоянии так называемой пифагорейской кварты в 498 центов (цент — 1/100 доля темперированного полутона). Расстояния между средними звуками менялись в зависимости от типа лада. Тетрахорд был важнейшим мерилом звукового пространства античности, его границы считались наименьшим созвучным интервалом. На тетрахорды античный музыкант «разбивал» всё доступное ему музыкальное пространство. Характеризуя величину консонирующих (благозвучных) интервалов (неблагозвучные — называются диссонансами), Аристоксен, отдаёт предпочтение кварте, он пишет: «Наименьшая из них — кварта; она оказывается наименьшей в соответствии с самой природой мелоса. Доказательство же — то, что мы интонируем многие интервалы меньше кварты, но все они диссонансы».

Тетрахордовое деление пространства Е.В.Герцман называет принципом тетрахордности мышления, который не означает отказа от использования более широких интервалов: «Тетрахордность мышления — пишет он — это осознанность логических связей между звуками только в квартовых рамках, подобно тому, как современные музыканты способны анализировать такую связь только в октавных границах».

В античной теории тетрахорды подразделялись по интервальному составу (т.е. величине входивших в них интервалов) на три рода или: диатонический, хроматический, энгармонический, последний отличался использованием интервала менее полутона (в ¼ тона):

Нотный пример № 9.

Диатонический род считается самым старым, более поздними были хроматический и энгармонический. Аристоксен писал, что «первым и самым древним из них следует считать диатонику, ибо природа человека обретает её первой; вторая — хроматика, третья же, самая утончённая — энгармоника, так как чувство привыкает к ней со значительным усилием и в последнюю очередь». Аристид Квинтилиан обсуждал вопросы восприятия родов: «…более естественная диатоника, ибо она представляется распевной даже всем совершенно необразованным. Более искусна — хроматика, ибо она поётся только для образованных. Более изысканна — энгармоника, ибо она пригодна для усвоения только самыми искушёнными в музыке, многим же она недоступна», а согласно Птолемею «… диатоника более привычна для слуха, чем энгармоника и мягкая из хроматик, поэтому они не очень радуют расслабленным [характером] этосов».

Различали также три вида диатонических тетрахордов по расположению малых и больших секунд (цифры 1 и ½): дорийский (слева), фригийский (в центре), лидийский (справа):