Прикладной хореографии в России

Хореография родилась на заре человечества. Уже в глубокой древности, в эпоху палеолита, люди выражали различные эмоциональные состояния пластическими движениями. Это было синкретичное искусство, в котором хореография имела прикладное значение. Процесс труда обнаружил значение ритма. Движения, подчинённые ритму, породили пляску – одно из наиболее ранних проявлений человеческой культуры. Пляска же постепенно развивалась и видоизменялась. Точно установить время появления плясок на Руси довольно трудно. Однако можно предположить, что она возникла ещё в Антском государстве (территория Украины). К 500 годам нашей эры народы, населявшие современную территорию России, уже обладали своим танцевальным искусством. Каждый танец танцевался на определенном празднике, и имел свое сакральное значение, вне событий этого праздника танец терял смысл, а значит, в этот период хореография была также прикладным искусством. Естественно, пляски тех отдалённых времён не дошли до нас в первоначальном виде. С годами, в связи с усовершенствованием приёмов труда, переменами в общественных отношениях они подверглись значительным изменениям, а некоторые и вовсе исчезли. Древнейшим видом русских народных плясок являются пляски-игры, отображающие трудовые процессы. Сначала они исполнялись в строгом соответствии со временем проведения тех или иных сельскохозяйственных работ, на каждый календарный праздник был соответствующий танец. Параллельно с темой труда в них раскрывалась и любовная тема. Так танцевальное искусство выделялось в самостоятельный вид. В качестве примера танца в театрализованном представлении можно привести пляску-игру «А мы просо сеяли», где исполнители, разделённые на две группы, ведут друг с другом вокально-танцевальный диалог. Построенная в основном на изображении сеяния проса, игра включает мотивы выбора и похищения невесты. Игра исполнялась на весенних праздниках сева. Такой же характер носит и пляска-игра «Яр хмель», посвящённая сбору хмеля, это осенняя пляска, ожиночная, здесь так же тема труда переплетается с любовной. В этой пляске-игре вокально-танцевальная ведущая роль принадлежит хору, исполняющему песни, а драматически-танцевальная – солистам. Весенняя пляска-игра «Ленок», рассказывающая о том, как сеют лён, собирают его, треплют, выделывают полотно, тоже всецело относится к пляскам, связанным с трудовым процессом. Общепринятая форма изобилует многочисленными местными вариантами и дополнениями, как в отношении текста, так и в отношении действия. К древнейшим пляскам относятся и охотничьи, являющиеся частью представления, несут ценность как подготовка к охоте или рассказ. В Центральной России, где основным занятием населения было хлебопашество, они не имели особого распространения и до наших дней не дошли, зато у Северных народов ещё сохранились. Это пляска моржа у чукчей и ненцев, пляска медведя у ханты, манси, айнов. Пляски эти копировали движения и походку зверей и птиц, танцевались до и после охоты. В древние времена появились и культовые танцы. Первобытный человек, желая как-то объяснить явления природы, приписывал их божествам. С возникновением религиозного культа возник и культовый танец. Торжества, посвящённые солнцу, например, отличались особой пышностью и сопровождались танцами. Ежегодно отмечаемые во времена язычества дни равноденствия, зимнего и летнего солнцестояния продолжали справляться и после принятия христианства, накладываясь на церковные праздники: в троицын день девушки водили хороводы вокруг берёзки, украшенной лентами, на святки рядились в традиционные костюмы зверей, на масленицу - прыгали через костры, на Ивана Купалу – бросали венки в воду и водили хороводы. Древнейший русский народный танец – хоровод. На определённых ступенях развития он встречается у всех народов. Хоровод массовый танец, исполнение которого сопровождается песней, изначально посвящавшейся солнцу. Своим рисунком, олицетворяя солнце, хоровод обычно движется слева направо. Как правило, он водится и девушками и парнями, держащимися за руки, и имеет форму кольца. Но иногда он движется вокруг деревни цепочкой, от избы к избе (по пути к нему присоединяются всё новые и новые участники, которые, однако, пройдя круг до своей избы, отстают), и заканчивается хоровод у той избы, у которой начался, то есть замыкает круг. В некоторых деревнях начинался хоровод на вечерней зорьке и оканчивался на восходе солнца.

Борьба племён вызвала появление военных плясок. Участие в них означало согласие идти в поход. На Украине сохранились такие пляски, как «Гопак», а в Грузии «Хоруми».

Пляска на свадьбе – первое дело. Во время брачного пира пляшут и поют женщины, пляшут подгулявшие гости, пляшет молодёжь под окнами, выпрашивая угощения, пляшут свахи и в последний раз пляшут молодые в кругу своих друзей и подруг.

Русские народные пляски подразделяются на сольные и массовые. К массовым относятся пляски-игры, хороводы, кадрили. Сольные в основном делятся на три вида: перепляс, парная, импровизационно-избирательная пляски.

Перепляс обычно исполняется мужчинами и является танцевальным соревнованием. После того, как виртуозный танцор, начавший пляску, проделает несколько коленец, его сменяет другой, стремящейся сделать что-нибудь сложное, затем третий, четвёртый и так далее. Так продолжается до тех пор, пока один из участников не победит. Это действительно поединки, исполнители стремятся танцевать серьёзно, а хор в это время поёт весёлые частушки, желая рассмешить танцующих, и если кто-то рассмеялся, то выходит из игры.

Парная пляска исполняется одновременно девушкой и парнем и состоит в том, что пляшущая завлекает своего партнёра грациозными и кокетливыми движениями, а тот в свою очередь стремится покорить её лихостью и удальством. Эта пляска изобилует импровизацией.

Одиночная импровизационно-изобразительная пляска, обычно исполняемая девушкой, требует богатой творческой фантазии и тонкого художественного вкуса. Пляска сопровождается песней, но не должна её иллюстрировать, а лишь передавать внутренние ощущения исполнительницы.

Народная пляска, сохраняя народные традиции, в то же время находится в состоянии постоянного развития. Разнохарактерность мужской и женской пляски – героика первой и лиричность второй – исключает одностороннее развитие. Народная пляска в России сохранилась до начала XVIII века, отличаясь лишь манерой исполнения в разных регионах. Эстетические установки русской пляски, выработанные веками, являлись фундаментом для создания русского национального танцевального искусства. Определяются тем, что:

- все виды плясок имеют драматургическую основу, содержание;

- на первом месте стоят индивидуальные особенности исполнителя;

- каждое движение выразительно, несет определенный, понятный зрителям смысл.

В VIII – IX веках на Руси появилось скоморошество – первое профессиональное искусство. В начале своей профессиональной деятельности скоморох был синкретическим исполнителем, мастером на все руки. Но по мере развития искусства скоморохов на Руси стало делиться на жанры, среди которых выделились плясуны. Такая специализация вызвала образование коллективов скоморохов – “ватаг”, в которые входили представители разнообразных жанров. Эти “ватаги“ и стали давать сценические представления, носившие названия “позорищ” (зрелищ). Это были выступления, в которых танец занимал значительное место.

Раньше плясунами были только мужчины, но в начале XVI века, после отделения женской половины боярских хором от мужской, появились «плясицы». В это же время появилась в танце маска («машкара»), вероятно привезённая в Россию венецианцами. В середине XVII века начались массовые гонения на скоморохов, причиной которых стала борьба церкви за власть в умах людей. Были наложены строгие запреты на исполнение народных песен и даже на царской свадьбе допускались лишь духовные песнопения. Скоморошество начало изживать себя, так как его основы были подорваны. Оно возродилось только в XVIII веке, приняв новую форму – ярмарочного театра, балагана. За многовековой период существования скоморохи внесли большой вклад в историю развития русской танцевальной культуры, профессионализируя народную пляску, и этим, способствуя её совершенствованию, а также развивая ее прикладной характер в других видах искусства. Деление профессиональных танцев на мужской и женский, первый из которых требовал виртуозности и темперамента, а второй – изящества и мягкости, соответствовало традиционному укладу русского быта, исходило из русской ментальности. Во второй половине XVII века, когда укрепились связи России с Западной Европой, повысился интерес русской знати к жизни за рубежом. Это отразилось на развитии русского танцевального искусства: при дворе царя Алексея Михайловича был создан иноземный балет. Именно этот с этих пор танцевальное искусство в России приобрело полную самостоятельность. При царствовании Петра Первого театр и балет стали общедоступным зрелищем. Именно при Петре Первом была введена должность танцмейстера в каждом дворянском доме. Танцмейстер тогда именовался учителем «танцев, учтивств и кумплиментов», он должен был воспитывать своих учеников и внушать им правила светского обхождения, «политеса». В 1718 году был издан знаменитый указ об Ассамблеях, положивший начало публичным балам в России. Обычно бал на Ассамблеях был строго регламентирован: начинался общими церемониальными танцами, после них танцевали зарубежные бальные танцы, заканчивались Ассамблеи обычно массовым прощальным танцем. Однако манерные иноземные танцы не вполне удовлетворяли как исполнителей, так и зрителей, и переходили на более яркие народные танцы - русские деревенские, польские, черкесские… Это было единственным пережитком прошлого, который не только не запрещался, а, напротив, поощрялся Петром Первым. Благодаря Петровским Ассамблеям было навсегда покончено с разобщением мужской и женской половин дома. Русские исполнительские традиции, которые в те времена ещё крепко жили в сознании людей, помогали приобрести иноземному танцу русскую национальную окраску. Начиная с XVII и до начала XX века, российская хореография развивалась в двух направлениях: в городах существовал придворный балет, а в деревне и на городских улицах продолжал жить русский народный танец, все еще неразрывно связанный с жанром театрализованного представления.

Виды хореографии

В современной хореографии различается танец бытовой (народный и бальный) и сценический (эстрадный и балет, как высшая форма хореографии). В балете хореография является центром синтеза искусства, органически объединяя в себе музыку и театр.

ХОРЕОГРАФИЯ

бытовой танец сценический танец

народный бальный эстрадный классический

Народный танец – один из древнейших видов народного искусства. Народный танец складывался и развивался под влиянием географических, исторических и социальных условий жизни народа.

Он конкретно выражает стиль и манеру исполнения каждого народа и неразрывно связан с другими видами искусства, главным образом с музыкой. Народный танец – неотъемлемая часть народных обрядов и празднеств. В Китае. Индии и других странах Востока с глубокой древности были распространены музыкально-танцевальные и пантомимические представления. Позднее танцевальные пантомимы стали частью народных представлений на праздниках, ярмарках и др. Из народных обрядов сложились хороводы и другие обрядовые танцы (цейлонский – огня, норвежский – с факелами, славянские хороводы, исполняемые при «завивании березки», плетении венков, зажигании костров). Постепенно, отходя от обрядовых действий, народный танец наполнялся новым содержанием, выражавшим новые особенности быта. Народы, занимающиеся охотой, животноводством, обобщали в танце наблюдения за животным миром. Образно и выразительно передавали характер и повадки зверей, птиц, домашних животных, например, танец бизона у североамериканских индейцев, Индонезия – пенчак (тигр), якутский танец медведя, памирский – орла, китайский, индийский – павлина, финский – бычка, русские танцы – журавль, гусачок, норвежский – петушиный бой и др. У народов занимающихся земледелием, возникали танцы на темы сельского труда (латвийский танец жнецов, белорусский лянок, молдавский – поама (виноград), узбекский – шелкопряд, пахта (хлопок), гуцульский – дровосеков и др.). С появлением ремесленного и фабричного труда возникали новые народные танцы: эстонский – сапожников, украинский – бондарей, немецкий – стеклодувов, карельский – «так ткут сукно» и др. В народном танце часто отражаются воинский дух, доблесть, героизм, воспроизводятся сцены боя («пиррические» пляски древних греков, сочетавшие танцевальное искусство с фехтовальными приемами, грузинские – хоруми, берикаоба, шотландские – с мечами, казачьи пляски и др.). Большое место в танцевальном творчестве занимает тема любви. У первобытных народов танец нередко имел откровенно эротичный характер, в процессе эволюции появились танцы, выражавшие благородство чувств, почтительное отношение к женщине (грузинские – картули, русская – байновская кадриль, польский – мазур и др.).

Народный танец – результат коллективного творчества. Переходя от исполнителя к исполнителю, из поколения в поколение, из одной местности в другую, он обогащается, достигая в ряде случаев высокого художественного уровня, виртуозной техники. У каждого народа сложились свои танцевальные традиции, пластический язык, особая координация движений, приемы соотношения движения с музыкой.

Народный танец в свою очередь делится на такие жанры как, фольклорный танец и сценический, характерный танец.

В основе понятия «фольклорный танец» стоят слова, означающие народное творчество и танец, собственно, казалось бы, что этим и исчерпывается само понятие – народный танец. Но на практике они употребляются несколько уже: собственно народный танец или танец с народной первоосновой. Folk – народ, lore – знание, мудрость. Народные танцы сохранившие подлинно национальный характер. Фольклорный танец исполняется в быту, то есть в некой жизненной ситуации. Именно в этой народной хореографии и заложены основы сценического народного танца.

Народные танцы

Русская плясовая	Молдавский танец
Украинский гопак     Грузинский народный танец «Картули»	Эстонский     Белорусский народный танец «Крыжачок»
Латышский народный танец «Цимду Парис»	Литовский народный танец «Малунелис»

В отличие от собственно народного народно-сценический танец подчинен условиям его исполнения на сценических подмостках. Это определяет многое. И отсутствие четвертой стены, то есть открытость на зрителя, и законы перспективы, и требования законченности, определенности формы, и временные рамки, и еще многое другое. Постепенно у мастеров танцевального искусства сложился сценический опыт позволивший выделить сценический танец в самостоятельный вид театрального искусства, где целое действо, развернутый сюжет раскрывались лишь средствами музыкально-пластической выразительности. Огромную роль в их становлении сыграла степень связи с традициями народной хореографии. В сложившемся сценическом танце, подчас трудно определить к хореографии какого именно народа относится то или иное танцевальное па, и это объясняется следующим, многим народам присущи однохарактерные, близкие по форме движения. Веками народ отбирал для своих плясок наиболее убедительные штрихи, сближающие танцевальный образ с жизненным, искал меру и приемы образности.

Интерес к национальному фольклору дал образцы сценической обработки народных плясок и определил особое положение так называемого характерного танца на балетной сцене. Характерный танец неизменно составлял самостоятельную и значительную часть в структуре балетного действия. Понятием «характерный танец» в 19 и начале 20 века обозначали театрализованный и бытовой танец в характере, как салонный, так и площадной. Одним словом сценический народный танец это танец, исполняемый на сцене, в театрализованном представлении, балете, с народной первоосновой. И.А.Моисеев определяет народно-сценическую хореографию: «Сохраняя основное зерно подлинно народного танца, мобилизуем все творческие ресурсы профессионального искусства: драматургию, музыку, композицию, танцевальную технику, актерское мастерство, костюм, стремимся более углубить и ярче раскрыть сущность танца. В одном случае, это может быть сюжет танца в другом образ, характер, эмоция, стиль».

Развитие характерного танца дало толчок к появлению более поздних форм народно-сценической хореографии. Он передавал фабулу, позволял очерчивать характеры и для этого очень широко пользовался лексикой народного танца.

Бальный танец (англ. Ballroom dances; франц. Danses du salon), современное обозначение танцев, которые служат для массового развлечения и исполняются парой или большим количеством участников на танцевальных вечерах (балах). Бальный танец часто называют также бытовым танцем.

Процесс разделения фольклорного танца на крестьянский, бытовой (городской и придворный) и сценический (ритуальный храмовый, танец феодальной знати, народных потешников) шел одновременно с развитием общества и его социальным расслоением. Народные истоки бального танца обеспечивали его жизнеспособность и широкое распространение. Они способствовали становлению и творчески оплодотворяли процесс развития демократических жанров и форм бытового танца у различных народов. Бальный танец возник в 15 веке в Италии, затем распространился во Франции, которая в 16 – 17 веках стала его законодательницей.

Первоначально бальный танец не имел четко установленной формы. Преобладали так называемые низкие танцы (бас-дансы) с поклонами, реверансами, салютами, часто в виде шествий со свечами и факелами, сопровождаемые пением танцующих или игрой на лютне, флейте, тамбурине, арфе, трубе. Через искусство жонглеров и труверов на балы проникали народные танцы, соответственно приспособленные к чопорности и этикету двора. Большой популярностью в Италии и особенно во Франции пользовались бранль, а также вольта. (14 – 16 вв.).

В 17 веке бальный танец получил распространение во всей Европе. В каждой стране он приобретал различные оттенки, национальную стилистику, обогащался и непременно видоизменялся. В 18 веке все большее значение приобретали публичные платные балы. В 1768 году в Париже открылось первое специальное помещение для балов, названное английским словом воксал (Vauxhall), обозначавшим место для общественных увеселений. После французской революции бальный танец стал утрачивать аристократически – величественный характер. Изменения способствовали развитию многих массовых танцев, ритмически живых и естественных: лансье, лендлер, галоп, канкан, полька, мазурка, полонез.

С середины 19 века самым популярным бальным танцем стал вальс. История вальса неразрывно связана с творчеством венских композиторов – И. Ланнера, И. Штрауса. В конце 19 – начале 20 веков значительное влияние на развитие бальных танцев стали оказывать страны Северной и Южной Америки. Появились танцы: вальс – бостон, тустеп, уанстеп, блюз, фокстрот, квикстеп, чарльстон и др.

В 20 веке распространились бостон, танго, а после 1-й мировой войны – румба, самба. Для современных бальных танцев характерна импровизация, танцующие свободно варьируют танцевальные па. Со второй половины 20 века интерес к импровизационным танцам значительно возрос. Большинство бальных танцев имеют свободную композицию. Велика зависимость от музыкальных инноваций и модных тенденций в одежде.

Историко - бытовой танец – явление социальное. Развиваясь на основе народного танца, историко – бытовой танец вобрал все богатство его содержания и хореографического языка. Попадая в другую среду, народный танец видоизменялся,

теряя естественность, природу, задор, принимая манерность, изысканность и парадность соответственно этикету, вкусу, потребностям определенным слоям общества

Этот вид, в свою очередь, подразделяют: на собственно бытовые и салонные танцы. Подразделение проистекает из социального не равенства городского населения. Бытовыми называют танцы «низов» и «средних классов», исполняемые в довольно тесных помещениях (вальс, полька, краковяк...). Салонные танцы – принадлежность была «верхов общества». Они исполняются хотя и не профессионально, но людьми, которых специально обучают достаточно сложным движениям и рисункам танцев, исполняемых в просторных залах дворцов и усадеб.

Отличительные признаки бытовых танцев:

l распространение в социально низких обществах;

l связь с природой региона, где они распространены, спецификой быта

l назначение: обеспечение свободного общения людей в сфере досуга, увеселение досуга.

Разнообразие рисунков и движений этих танцев очень велико и определяется традициями, обычаями, бытом, национальной принадлежностью исполнителей.

Столь же разнообразна музыка к бытовым танцам, костюмы, к которых они исполнялись в ту или иную историческую эпоху.

Постановка танцевальных композиций на материале бытовых танцев требует углубленного изучения как минимум:

l исторической эпохи, когда исполнялся тот или иной танец;

l музыкального оформления;

l специфику быта и традиционных приемов исполнения (движений, рисунков, фигур);

l костюмов, в которых исполнялся тот или иной танец.

Примерами историко бытовых танцев являются такие как: бранль, ригодон, павана, куранта, гельярда, менуэт, алеманда, жига, гавот, вальс, мазурка, полька).

Историко бытовой танец – явление социальное. Развиваясь на основе народного танца, историко – бытовой танец вобрал все богатство его содержания и хореографического языка. Попадая в другую среду, народный танец видоизменялся, теряя естественность, природу, задор, принимая манерность, изысканность и парадность соответственно этикету, вкусу, потребностям определенным слоям общества.

Историко – бытовые танцы в наше время танцуют на балах, которые организуют в честь какого-либо празника. Организаторы таких тематических вечеров хотят, чтобы гости почувствовали себя в эпохе средневековья. Представили на время себя королями и королевами, боярами и герцогами.

Сценическая хореография. Среди разновидностей сценического танца существует такой вид как эстрадный танец. Фактически на эстраде используются все разновидности сценического танца – это и классический, и народный, и характерный, и акробатический, и бальный, и спортивный…. И все эти разновидности в данном случае подчинены законам эстрады, особому контакту со зрителем, непосредственному общению с ним. Н.Е.Шереметьевская определяет эстрадный танец как, «вид сценического танца, небольшая хореографическая сценка, предназначенная для эстрадного исполнения (обычно в концерте). Построена на четкой драматургической основе, на лаконичных средствах хореографической выразительности». Истоки эстрадного танца в народном творчестве; ранние его формы бытовали в России в выступлениях плясунов в русских и цыганских хорах, на народных гуляниях (с середины 19 века). В конце 19 века начали проводиться сборные концерты на эстрадах «воксалов», садов и кафешантанов. В их программах преобладал «каскадный» репертуар. В начале 20 века на эстраде появился сценический жанр лубка в выступлениях сатириков-куплетистов и танцовщиков, от которых пошла традиция комедийного номера на фольклорной основе, она сохраняется и на современной эстраде. Перед 1-й мировой войной были популярны «салонные» или «декадентские» танцы («Танго смерти», «Танцы апашей» и др.), вобравшие в себя элементы модных в то время бальных танцев (танго, кэк-уок и др.), усложненных элементами акробатических поддержек. Вначале «салонные» танцы исполнялись гастролерами, а затем их освоили русские артисты. Распространена была и чечетка, также завезенная в Россию из других стран. В 10 – 20-е гг. пользовались популярностью и танцы «босоножек» - последовательниц Айсеодоры Дункан. С начала 20-х годов формировались новые разновидности эстрадного танца, в которых нашла отражение современная действительность. Это были сюжетно-танцевальные миниатюры, чаще всего построенные на комедийной тематике. Они создавались на музыкальном материале, отличавшемся энергичными ритмами, и воплощались в столь же энергичной пластике. Лучшие номера обладали драматургической завершенностью, идейностью, оригинальностью замысла и его воплощения, доходчивостью выразительных средств. Первые танцевально-игровые миниатюры сатирического содержания были созданы Н.М.Фореггером. Балетмейстер строил номера на эксцентрически преломленной бытовой пластике, бытовых танцах, подражании работе машин – «танцы машин»; часто обращался к джазу. Находки Фореггера были затем использованы коллективами «Синей блузы» и многими балетмейстерами, вводившими в танец гротеск. Балетмейстер К. Я. Голейзовский создал много эстрадных номеров и программ (на музыку А. Н. Скрябина, Ф. Листа, И. Альбениса). В 1928 году он поставил в московском мюзик-холле, а затем и в ленинградском, танцы «герлс», отличавшихся от зарубежного образцово включения физкультурных и народных движений, приемов гротеска и эксцентрики. Его нововведения вошли в фонд русской хореографии и широко применялись в сценических и эстрадных жанрах.

В 30-е годы произошло слияние двух разновидностей эстрадного танца – дуэтно-акробатического и игровой миниатюры. Акробатические приемы использовались как эксцентрическая окраска реалистических образов, что способствовало возникновению еще одной разновидности эстрадного танца – гротесково-акробатической.

В середине 20-х годов возник еще один вид массового танца, тесно связанного с народным – военная пляска. Совершенствуясь этот вид, приобрел высокие художественные качества в исполнении лучших танцовщиков своего времени.

В процессе развития эстрадный танец стал оказывать влияние на всю современную хореографию. Элементы эстрадной акробатики и жанровой специфики органично вошли в лексику классического танца.

В середине 20-го века эстрадный танец приобретал новые черты, развивался и обогащался. Были открыты учебные заведения, готовившие исполнителей и постановщиков эстрадного танца. Возродился жанр мюзик-холла, появился интерес к джазовой музыке, который повлек за собой тенденцию к развитию такого направления в танцевальной культуре как джазовый танец. Для танцевальной эстрады определяющими стали большие концертные многожанровые танцевальные коллективы, каждый из которых имел свой репертуар, свое направление, которое создавалось балетмейстерами разных поколений. В их постановках разнообразие тем и образов воплощалось емким танцевальным языком, часто метафоричным, что характерно для современной хореографии.

Джазовый танец и танец модерн.Сегодня проявляется большой интерес к такой разновидности хореографии как Джазовый танец и танец модерн.

Соединенные Штаты Америки привнесли в мировую хореографическую эволюцию два художественных элемента: «свободный» танец Айседоры Дункан и афро-американский джазовый танец. Последний был привезен неграми – рабами из Африки, но исторически сложился и эволюционировал именно в США.

Художественная особенность джазового танца – совершенная свобода движений всего тела танцора и отдельных частей тела, как по горизонтали, так и по вертикали сценического пространства. Джазовый танец – это, прежде всего воплощение эмоций танцора, это танец ощущений, а не формы или идеи, как это происходит в танце - модерн.

Два направления культуры – негритянское и европейское – в Новом Свете оказывали влияние друг на друга и, в конце концов, ассимилировались. Процесс зарождения джазового танца как направления происходил на основе африканской культуры, т.е. ритмов и танцев фольклорного характера, на которые накладывались различные наслоения: этнические, религиозные, эстетические, геополитические.

Начиная с 90-х годов XIX столетия и до конца второй мировой войны – развитие джазового танца как особой техники, со своей школой, определенным лексическим модулем и системой движения. Именно в это время джазовый танец оказывает огромное влияние не только на театральный и бытовой танец, но и на балетный театр.

Наиболее известным хореографом, танцовщицей, писателем, этнографом и антропологом была Кэтрин Данхэм – человек, которому джазовый танец обязан теорией и методикой. Глубоко изучив историю и конкретно африканские народные танцы, она включила их элементы в свою хореографию. Можно с уверенностью назвать точную дату превращения «черного» танца в сценическое искусство. Это 18 апреля 1940 года, когда Кэтрин Данхэм представила в Нью-Йорке свою первую джазовую постановку «Тропики и горячий Джаз» с подзаголовком «От Гаити до Гарлема». В 1945 году в Нью-Йорке Данхэм открыла школу, где экспериментировала в области методики и теории преподавания джазового танца.

К концу 60-х годов джаз-танец прочно занял свое место в ряду направлений современной хореографии. Его применение было достаточно широко: бытовой танец, танец театральный, танец кино, и, наконец, чисто хореографические спектакли, созданные языком джазового танца. Будучи «открытой» системой, джазовый танец в своих исканиях обращается к средствам выразительности других систем и направлений танца, вбирая в себя достижения, открытые танцем – модерн, классическим танцем, народной хореографией и другими направлениями танцевального искусства. В результате начался процесс слияния основных школ современной хореографии, и возникло новое художественное явление – модерн-джаз танец.

Модерн – танец в дословном переводе – современный танец. В дальнейшем этот термин стал собственным именем для направления в хореографии. Эта система танца связана с именами великих исполнителей и хореографов. В отличие от джазового и классического танца это направление создавалось на основе творчества того или иного конкретного лица.

В танце – модерн существенным является попытка исполнителя выстроить связь между формой танца и своим внутренним состоянием. Большинство стилей танца – модерн сформировалось под влиянием какой – либо четко изложенной философии или определенного видения мира.

Эксперименты в области движения и в частности танца начались еще в середине XIX века. Можно упомянуть теорию «телесного выражения» Ф. Дельсарта и эсперименты Ж. Далькроза в области создания движенческого алфавита для зрительного воплощения музыки.

«Пионерами» в области сценического танца были яркие и талантливые исполнители Лои Фуллер, Рут Сен-Дени, Тэд Шоун, Айседора Дункан.

В творчестве А.Дункан очень сильна интуитивная, импровизационная характеристика танца. Стиль А. Дункан не основывался на определенной системе движений и поэтому исчез вместе с ней.

Поиски Дункан двигались по пути внутреннего, эмоционального, поиски Лои Фуллер касались внешнего. Костюмы, декорации, свет, вся атмосфера спектакля были ареной для экспериментов. Фуллер вызывала к жизни фантастические формы, играя линиями и яркими красками. Поиски Дункан продолжила также Рут Сен-Дени. В ее работах чувствовалась вличние Востока, религиозных и мистических танцев. В 1915 году бала открыта первая школа танца-модерн «Денишоун», название которой на долгие годы стало символом профессионального танца-модерн. Из этой школы впоследствии вышли такие известные исполнители и хореографы, как Чарлз Вейдман, Дорис Хамфри, Марта Грэхем. Танец-модерн постепенно превращался из экспериментального направления в определенную танцевальную систему, со своими принципами и законами технического исполнения. Именно в «Денишоун» родился американский экспрессионизм в танце, объединивший творчество многих хореографов и исполнителей. Это было первое, наиболее серьезное направление, которое во многом опиралось на теории Зигмунда Фрейда. Характерно, что до середины 30-х годов идеи танца-модерн развивались параллельно и в США, и в Западной Европе, прежде всего в Германии.

Основоположниками модерн-танца считаются Марта Грэхем, Дорис Хамфри, Чарлз Вейдман, Хелен Тамирис, Ханья Хольм. Их заслуга состоит, прежде всего, в том, что каждый из них был не только блестящим хореографом и исполнителем, но и педагогом, создавшим свою систему подготовки танцовщиков. Первым педагогом, хореографом и исполнительницей, последовательно создающей систему танца, была М.Грэхем. На первом этапе своего творчества М.Грэхем принадлежала к школе психологического реализма, однако в дальнейшем она обратилась к символической и легендарно-эпической теме. Грэхем стремилась создать драматически насыщенный язык танца, способный передать весь комплекс человеческих переживаний.

В 50 – е годы часть хореографов полностью отказались от опыта предыдущих поколений, и с головой окунулась в экспериментаторство. Многие из них отрицали привычное сценическое пространство и переносили свои спектакли на улицы, в парки и т.д., отрицали форму спектакля, вовлекая зрителя в театральное действо (хепенинг). Изменилось отношение к костюмам, музыке и другим компонентам театрального действия. Многие хореографы полностью отказались от музыкального сопровождения и использовали только ударные инструменты и шумы. Композиторы зачастую становились сотворцами балетмейстера, создавая музыку одновременно с движением.

Духовным «отцом» хореографического авангарда, несомненно, был Мерс Каннингем. Новое понимание взаимоотношения движения и пространства, движения и музыки дало толчок к созданию спектаклей, которые окрыли дорогу хореографическому авангарду. М.Каннингем считал, что любое движение может быть танцевальным, а композиция танца строится по законам сиюминутной хореографии, где каждый исполнитель имеет свой ритм и свое движение.

К началу 70–х годов сложилось несколько основных школ танца-модерн. Педагоги и хореографы все более и более синтезировали на своих уроках и в постановках различные техники и стили танца. Возникло новое явление в танцевальной практике и педагогике – Модерн-джаз танец. Эта школа завоевала приверженцев во многих станах мира.

Классический танец, историческисложившаяся, устойчивая система выразительных средств хореографического искусства, основанная на принципе поэтически-обобщенной трактовки сценического образа; формировалась на протяжении многих веков и многих народов.

Термин «Классический танец» возник в России в конце XIX века, в результате обособления отдельных видов танца, разделения танцовщиков на «классических» и «характерных». Постепенно термин вошел в обиход, вытеснив бытовавшие ранее термины – «серьезный», «благородный», «академический» и др. До этого времени в России (в зарубежной терминологии