СССР: кино оттепели

Кинематограф оттепели не имеет четких хронологических границ: он начинается с 50-х и включает так называемые «застойные годы». Кинематографический процесс, насчитывающий сотни картин, выходит за рамки политических дефиниций, отличается богатством и разнообразием художественных поисков. Отечественный кинематограф благодаря таким картинам, как «Баллада о солдате» (1959) / Григорий Чухрай; «Летят журавли» (1957) / Михаил Калатозов; «Судьба человека» (1959) / Сергей Бондарчук; «Иваново детство» (1962) / Андрей Тарковский, – выходит на мировой экран, завоевывает призы на престижных международных кинофестивалях.

Новая режиссерская генерация, заметная преемственность поколений, расцвет национальных кинематографий – яркое свидетельство своеобразия этого этапа отечественной киноистории.

В эти годы в Грузии работают Резо Чхеидзе и Тенгиза Абуладзе, основатели оттепели в грузинском кино.Но уже появляется поколение, составившее «новую волну» грузинского кино. Для ее стиля характерно сочетание притчевой поэтичности с документализмом и грузинским юмором. Самым крупным представителем этого поколения является Отар Иоселиани.

Режиссеры

ü Иоселиани Отар Давидович (р. 1934), грузинский кинорежиссер.

В 1952 г. Отар Иоселиани окончил музыкальное училище (класс скрипки и дирижирования). В 1953–1955 гг. он учился на механико-математическом факультете МГУ, затем во ВГИКе, который окончил в 1961 г. (мастерская А. П. Довженко и М. Э. Чиаурели).

Среднеметражный фильм «Апрель» (1962), который с едкой иронией, но в манере отвлеченной и надуманной символики представлял образ жизни городской молодежи, был выпущен только в Грузии и лишь десятилетие спустя. Проработав год на металлургическом заводе в Кутаиси, Иоселиани снял дипломную документальную ленту «Чугун» (1965), в которой, помимо поэтизации тяжелого труда сталеваров, режиссер пытался метафорически преобразовать действительность.

В своей первой полнометражной картине «Листопад» (1968) режиссер выразил почти неуловимую связь между временами года и состоянием души своего героя. Скрытое лукавство Иоселиани, не избегающего возможности с доброй иронией подчеркнуть «донкихотство» Нико, который борется за правильную организацию работы на винодельческом заводе, проявляется в том, что режиссер окольцовывает заурядную историю внесюжетными прологом и эпилогом. Начало может показаться обманчиво документальным. Дотошное воспроизведение древнего обряда получения вина из винограда превращается в священнодействие. А время сбора плодов и листопада оказывается временем выбора пути. В финале ничуть не повзрослевший Нико гоняет мяч вместе с мальчишками на пустыре около старинного храма. Простота и многозначность эпилога сопоставимы с хроникальным прологом.

Следующий фильм Иоселиани «Жил певчий дрозд» (1971) перенасыщен действием, сюжет ответвляется в разные стороны, значение приобретает каждая мелочь. Жил певчий дрозд – вот фабула, имеющая метафорический смысл. Сюжет лишен открытого конфликта, приближен к стихийному течению жизни. Метафорическим камертоном ленты становится мотив истекающего времени, отсчитывающего часы и секунды человеческой жизни. Внутри повествования этот мотив сюжетно оправдан. Камертон необходим Гии как музыканту. А в часовой мастерской, куда он часто заходит, работает приятель Гии. Своеобразный «вечный цейтнот» заставляет Гию спешить. Но иногда действие замедляется – наступает пауза, время останавливает свой бег.

Фильм «Пастораль» (1976) выглядит более дидактичным, лишенным иронического заряда. Картина рассказывает о поездке камерного оркестра городских музыкантов в деревню, где они репетируют классические произведения, то соотносящиеся с буколикой пейзажей, то контрастирующие с сельским бытом и местными нравами.

В «Пасторали» проявляется притчевая форма. Природа, остававшаяся на заднем фоне в прежних работах Иоселиани, становится главным героем в «Пасторали». Конфликт между вдохновенными музыкантами и приземленными селянами может показаться не терпящим примирения. Но после отъезда музыкантов, которые вроде бы должны были уже всем надоесть, остается чувство грусти. Деревенская девочка, покорно выполнявшая работу по хозяйству и лишь прислушивавшаяся к репетициям музыкантов, ставит на проигрыватель подаренную ими пластинку и слушает музыку.

Переселение режиссера во Францию в конце 1980-х гг. не было резким разрывом ни с обществом, ни со страной. Не свойственная Иоселиани тема неприятия и раздраженного отрицания советского прошлого нашла отражение в документальной ленте «Грузия одна» (1994). В фильмах «И стал свет» (1989), «Фавориты луны» (1984), «Охота на бабочек» (1992), «Коровья площадка» (1999) Иоселиани остается верен своим эстетическим принципам, с большим лукавством смотрит на окружающий его мир.

Из этого ряда выделяется картина «Разбойники. Глава VII» (1996), в которой Иоселиани свободно путешествует по прошлому и настоящему Грузии, его отношение к действительности принимает уже трагифарсовые черты. В этой, седьмой по счету, работе режиссера в игровом кино (что объясняет ее подзаголовок) наследник старинного рода превращается в опустившегося на дно жизни пьяницу.

В 2000 г. вышел еще один фильм Иоселиани «In vino veritas!». Фильм представляет поток жизни, он почти лишен речи и от этого становится еще более привлекательным и таинственным. Режиссер наконец-то нашел свою Грузию в Париже (эпизод пения вместе с клошаром). Фильм «Утро понедельника» (2001) был удостоен приза «Серебряный медведь» за лучшую режиссуру на Берлинском кинофестивале 2002 г.

ü Ромм Михаил Ильич (1901–1971), российский кинорежиссер.

В 1925 г. Михаил Ромм окончил скульптурное отделение Высшего художественно-технического института. Кинематографистом Михаил Ромм стал, когда ему уже было около тридцати. Первый его фильм «Пышка» был вынуждено немой (ограничили смету). Но, кажется, сам этот фильм сработал на творческую удачу. Начинающий режиссер, следуя советам своего старшего товарища С. Эйзенштейна, создал выразительный образ «многоголового существа» обывателя, противостоящего человеческой индивидуальности, которой в данном случае оказалась провинциальная проститутка. С этой картины идея массовости, стадности и потери индивидуальности, по словам Ромма, стала главной во многих фильмах мастера. Среди них такие шедевры, как «Мечта», «Обыкновенный фашизм».

В «Мечте» (1943) предстает образ попранной насекомым существованием человечности, которую зритель получает возможность разглядеть в индивидуальных судьбах обитателей меблированных комнат под громким названием «Мечта». Может быть, наиболее глубоким стал образ хозяйки пансиона (Ф. Раневская) – женщины жадной, вздорной и вместе с тем неглупой, несчастной, по-своему человечной, одержимой страстной материнской любовью к сыну-неудачнику.

После кинодилогии о Ленине, созданной по указанию руководства студии в рекордно короткий срок, Ромм добился прочного официального признания. Его режиссерская судьба складывалась внешне вполне удачно. Он никогда не был в простое, даже в эпоху малокартинья. Но после «Убийства на улице Данте», завершившего определенный период его творчества, художник вошел в кризисную полосу глубоких размышлений о своем творческом кредо. Послевоенные картины режиссера («Секретная миссия», 1950) свидетельствовали о том, что он круто свернул с выбранной им вначале дороги к кино компромиссному. И вот один из крупнейших кинематографистов своего времени дает себе клятву говорить с экрана только его лично волнующую правду. Он записал: «Если ты убежден, что исследовать человека нужно в исключительные моменты его жизни, пусть трагические, катастрофичные, – бери этот материал, не боясь ничего...».

В «Девяти днях одного года» (1962) мастер встал на этот путь и не сходил с него до конца дней. Картина сразу выдвинула Ромма на авансцену современного кинопроцесса. Создавая ее, Михаил Ильич связал себя накрепко с молодежью «оттепельного» кинематографа: сценаристом Д. Храбровицким, оператором Г. Лавровым, актерами А. Баталовым, И. Смоктуновским, Т. Лавровой, многими из тех, кто составил ядро театра «Современник». Непринужденность киноповествования, свободная композиция, блистательные диалоги и монологи молодых гениев от науки, сосредоточенность людей на своих проблемах – все привлекало в фильме. Но в картине о ядерщиках самым, может быть, главным оказалась мысль о глобальном катастрофизме XX века. В этой неизлечимой болезни нашего столетия режиссер попытался разобраться в двух своих последних лентах, одну из которых («Мир сегодня», 1968–1971) Ромм так и не успел закончить, и ее завершили в 1974 г., после смерти режиссера, Э. Климов, Г. Лавров, М. Хуциев под названием «И все-таки я верю».

«Обыкновенный фашизм» (1966) – пожалуй, одно из крупнейших художественных явлений XX века. Герои картины: человек – толпа – вождь (фюрер). М. И. Ромм обратился к художественному исследованию феномена массового психоза как социально-психологической основы, удерживающей тоталитарные режимы. Поскольку фильм был действительно исследованием, он целиком строился на документальной основе. Но картина была одновременно и размышлением крупного художника о его современности. И эта сторона ленты нашла воплощение не только в монтаже, но и в закадровом комментарии, осуществленном самим Роммом. Пожалуй, голос Ромма, звучащий за кадром, является одной из самых притягательных в художественном отношении сторон картины.

Оставаясь выдающимся художником, М. И. Ромм был в то же время и весьма своеобразным, серьезным педагогом, воспитавшим таких значительных мастеров, как Т. Абуладзе, А. Тарковский, В. Шукшин и др. Может быть, наиболее характерная черта его педагогики состояла в том, что он не подавлял личности своих ставших впоследствии знаменитыми воспитанников.

ü Тарковский Андрей Арсеньевич (1932–1986), режиссер, сценарист, актер, художник.

Учился в Московском институте востоковедения, работал в геологических партиях. В 1960 г. окончил режиссерский факультет ВГИКа (мастерская М. И. Ромма) и защитил диплом короткометражным фильмом «Каток и скрипка» (1960, главный приз фестиваля студенческих фильмов в Нью-Йорке, США, 1961). С 1961 г. – режиссер «Мосфильма».

«Иваново детство» (1962, по мотивам рассказа В. Богомолова «Иван», «Золотой лев св. Марка» на кинофестивале в Венеции, 1962 г. и более 10 призов на др. кинофестивалях) сделало имя Тарковского знаменитым, а его метафоричный новаторский киноязык – объектом споров и киноведческих изысканий. Кинорассказ о десятилетнем разведчике построен на контрасте между естественной гармонией детства и уродливой стихией войны, историческая конкретика которой перерастает во вневременной конфликт между жизнью и смертью, светом и тьмой. Война увидена как конечная точка Истории – Апокалипсис. «Иваново детство» заявило о кинематографе Андрея Тарковского как об эстетическом и нравственном феномене с единой генеральной темой ответственности человека перед всем ходом Истории.

Картина «Страсти по Андрею» (1966, приз на кинофестивале в Каннах, 1969), включенная в список 100 лучших фильмов в истории кино (1978), подверглась сокращениям и вышла на экраны в 1971 г. под названием «Андрей Рублев». Жизнь великого иконописца стала отправной точкой для размышлений о судьбе художника в России. Сама Россия XV в. предстает в трагической обыденности. Тарковский стремился, по его словам, к правде прямого наблюдения, достигая эффекта почти документальной достоверности. Грандиозные массовые и батальные сцены отличает виртуозная организация внутрикадрового движения. Постановочный размах сочетается с классической красотой каждого кадра. В целом фильм представляет собой размышления русского интеллигента 1960-х гг. о феномене России, о народе, непостижимо выживающем в условиях непреходящей катастрофы.

В «Солярисе» (1972, по роману С. Лема, «Серебряная пальмовая ветвь» и приз экуменического жюри на кинофестивале в Каннах, 1972) Тарковский обращает свой взгляд в будущее, чтобы обнаружить в нем непреложные ценности: красоту земного пейзажа, патриархальный уют дома, бессмертные произведения искусства и неизменность нравственного закона.

«Зеркало» (1975) – автобиографический фильм, построенный на воспоминаниях о детстве, матери и отце – замечательном поэте Арсении Тарковском, чьи стихи звучат за кадром. Фильм, лишенный линейного повествования, построен на изощреннейшем ассоциативном монтаже. Рядом с глубоко личными мотивами здесь присутствует живое дыхание истории. Интимные воспоминания перемежаются событиями мирового значения, запечатленными в редких малоизвестных хроникальных кадрах.

В 1977 г. Тарковский ставит «Гамлета» У. Шекспира в Московском театре им. Ленинского комсомола (постановка успеха не имела). В «Сталкере» (1979, по роману братьев Стругацких «Пикник на обочине», премия экуменического жюри кинофестиваля в Каннах, 1982) причудливый кинематографический язык Тарковского претерпевает ряд изменений, становясь внешне аскетичным, но технически более сложным. Фильм предельно очищен от внешних примет фантастического жанра. Изображение почти монохромно, некоторые планы небывало длинны по метражу, движение внутри кадра порою почти незаметно. И если это фильм-путешествие, то скорее всего, в пространстве человеческой души.

В 1982 г. Тарковский уезжает в Италию, где в процессе поисков натуры для нового фильма снимает документальную ленту «Время путешествия» (1982). В 1983 г. осуществляет постановку оперы «Борис Годунов» в Ковент-Гардене (Лондон).

«Ностальгия» (1983, Италия–Франция, Гран-при, приз экуменического жюри на кинофестивале в Каннах, 1983) рассказывает о русском поэте, умершем в Италии от тоски по родине. Фильм снят в той же, внешне аскетической манере, адекватно передающей душевный кризис героя. В картине отчетливо звучит мотив личной жертвы, который получит развитие в шедевре «Жертвоприношение» (1986, специальная премия, премия экуменического жюри на кинофестивале в Каннах, 1986), снятом в Швеции и ставшем последним фильмом Тарковского, его завещанием. Здесь режиссерская техника достигает предельной высоты и подводится итог нравственному поиску Тарковского. Герой фильма жертвует личным благополучием – сжигает свой дом, оставляет семью и горячо любимого сына, обрекает себя на молчание – по обету, данному Богу, чтобы спасти человечество от атомной катастрофы. Именно такое, полное и самозабвенное, жертвоприношение представляется режиссеру венцом и смыслом жизни. Последний фильм стал логической точкой в напряженном богоискательстве, пронизавшем все творчество Тарковского. В 1986 г. он умер от рака и был похоронен на Русском кладбище Сен-Женевьев-де-Буа в Париже.

ü Хуциев Марлен Мартынович (р. 1925), режиссер.

В 1952 г. Хуциев окончил ВГИК (мастерская И. А. Савченко). Его творчество можно рассматривать как восхождение от конкретики первых картин к обобщениям и поискам истины в «Заставе Ильича» («Мне двадцать лет»), к нравственному очищению через приобщение к незыблемым человеческим заповедям и через попытку духовного единения с другими людьми («Июльский дождь», «Был месяц май», «Послесловие»), а на новом витке философского постижения жизни – к обращению к вечным вопросам бытия («Бесконечность»).

Первый фильм режиссера «Весна на Заречной улице» (1956, совместно с Феликсом Миронером) заслуженно пользовался популярностью и свидетельствовал об обновлении советского кинематографа в период «оттепели». Фильм пытался опоэтизировать будничную действительность за счет лирической линии. В этой ленте берут свое начало типичные хуциевские приемы повествования. Не случайно название фильма. Связь между временами года и движениями души почти неуловима, но важен сам факт начавшегося раздумья. Но герой Николая Рыбникова, как и герой Василия Шукшина в следующей картине «Два Федора», еще не постигают открыто свою связь с историей – это будет сделано в фильмах Хуциева 1960-х гг. («Мне двадцать лет» – «Июльский дождь» – «Был месяц май»).

Озабоченность взрослых героев «Двух Федоров» не только личным счастьем, но и благополучием ребенка-сироты делает возможным для Хуциева обращение к глобальным проблемам времени. Герои лент «Мне двадцать лет» и «Июльский дождь» являются, по сути, ровесниками младшего Федора. Перед нами три поры одного поколения: детство («Два Федора»), юность («Мне двадцать лет»), период перед зрелостью («Июльский дождь»).

В 1959 г. Хуциев начал работать над сценарием фильма «Застава Ильича», который под названием «Мне двадцать лет» вышел на экраны лишь в январе 1965 г., а в сентябре получил специальный приз на Венецианском кинофестивале (только в 1988 г. был в какой-то степени восстановлен первоначальный вариант). Здесь режиссеру впервые удалось выйти за пределы конкретных реалий и дать срез жизни общества 1960-х гг. в многообразии его проявлений. Движение в фильме происходит от общего к частному. Обобщенный образ всех людей нового мира, рожденного революцией (трое красногвардейцев), вписывается в современную среду (в кадре появляются тоже трое– два парня и девушка, идущие по мостовой), а потом вычленяется отдельный герой, опять же как представитель молодежи начала 1960-х гг. Но по контрасту и по подобию потом входят в фильм, кроме главного героя Сергея, еще двое – Слава и Коля. Три товарища – устойчивая связка героев. Это самая малая человеческая общность, которая может точнее выразить свое время. Но только Сергей страдает и мучается, постигая законы бытия, он словно обязан сформулировать: «ничего не существует отдельно».

Эта мысль становится главной в картине, и во всем творчестве Хуциева. Нельзя считать, что люди – это одно, а История – нечто совсем другое. Люди живут в Истории, а История делается людьми. Эта диалектическая взаимосвязь единичного и общего открывается не сразу. Сергей в трудную минуту вступает в мысленный (но материализованный на экране) диалог с погибшим на войне отцом.

Центральная работа Хуциева – «Июльский дождь» (1967). Она о настоящей и кажущейся жизни, подлинных и мнимых ценностях, истинном человеческом общении и лишь его видимости. Все эти мотивы проигрываются на разных уровнях, но наиболее точно они воплощены во «внесюжетных» эпизодах. Хуциев продолжает исследовать поколение родившихся перед самой войной, его героиня, более зрело смотрящая на жизнь, сознательно делающая свой выбор, закономерно приходит к внутреннему осознанию зависимости собственной жизни от фронтовиков, которые собрались у Большого театра, и от тех, кто не вернулся с войны. Она постигает необходимость естественного очищения через краткое мгновение духовного единения с этими людьми и укрепления своей веры в настоящие человеческие ценности.

«Был месяц май» (1970) – первая работа Хуциева о своем поколении, которое во время войны спасло страну, да и мир в целом. Документальные пролог и эпилог расширяют частную историю. И это компенсирует отсутствие хуциевской атмосферы действия. Хроникальные кадры помогли режиссеру добиться неординарного обобщающего художественного результата. Сцена в опустевшем концлагере находится в самой середине фильма и несет основной смысл. Победителям еще предстоит узнать свидетельства очевидцев о лагерях уничтожения. И если те, кто идет по улицам современных городов, забудут обо всем происшедшем, их ожидает та же участь, что и мирных прохожих довоенной Европы, которые ничего не хотели замечать и тоже спешили, не останавливаясь.

Потом у Хуциева был долгий творческий перерыв в 13 лет, если не считать документального телефильма «Алый парус Парижа» (1971), хотя много сил и времени он отдал так и не реализованному замыслу картины о Пушкине. «Послесловие» (1983) возникло неожиданно, при минимуме затрат, как пьеса для двух актеров с непривычной комбинацией героев: престарелый тесть, приехавший в гости, и его зять пытаются найти взаимопонимание в московской квартире в отсутствие своей дочери-жены, уехавшей в отпуск. Фильм оказывается своеобразным подведением итогов эпохи давно канувших «шестидесятых», одним из духовных лидеров которой несомненно был Хуциев. Режиссер осознает, что пройден некий рубеж, за которым больше не может длиться время равнодушия, утраты веры; период лицемерия, глухая пора пренебрежительного отношения к человеку; эпоха крушения надежд и замыслов.

Лента «Бесконечность» (1992, приз Берлинского кинофестиваля; Государственная премия России, 1993), снимавшаяся шесть лет, глобальна по замыслу и охватывает весь XX век. Герой лет пятидесяти, отправившись пешком вдоль реки (а по сути дела – в путешествие по своей памяти), переходит без особых усилий из родного современного городка куда-то в самое начало века, в утраченную атмосферу рождественского праздника, в мир прежней России, где видится последний приют надежды, но и исток всех будущих несчастий и исторических переломов. Пройденный путь и время, в которое человек жил, оцениваются с точки зрения бесконечности. «Бесконечность», несмотря на утрату привычного хуциевского стиля, – наиболее авторское, исповедальное произведение режиссера.