Новая волна» (1958–1968)

Французское киноискусство 50-х гг. отличалось большим тематическим и жанровым разнообразием, наличием ярких творческих индивидуальностей. В эти годы работали старейшие мастера, такие как Жан Ренуар, Марсель Карне, Рене Клер, Жан Кокто. В своеобразные притчи, пронизанные философскими и религиозно-этическими мотивами, превращал свои фильмы Роббер Брессон. Новыми красками обогатил французскую комедийную традицию Жак Тати.

Но, несмотря на ряд достижений и в целом высокий профессиональный уровень, появились признаки застоя. Предприниматели делали ставку на дорогостоящие картины, далекие от реальной жизни. Французская критика этих лет помогала деятелям кино осознавать и формулировать новые задачи.

Трудно переоценить роль журналов в формировании творческих направлений и тенденций. Пример французского журнала «Cahier du cinema» («Кайе дю синема»– «Кинематографические тетради») в этом плане один из самых ярких. Основанный Андре Базеном (см. приложение №8), он вырос из «Ревю дю синема» на волне послевоенного подъема киноискусства в США и Европе, в первую очередь – итальянского неореализма. Вокруг редакции журнала «Кайе дю синема» сформировалась группа молодых критиков киноманов, мечтавших стать режиссерами, а пока проводивших дни и ночи в синематеке Анри Ланглуа.

Анри Ланглуа – знаковая личность для французского кинематографа. В 1936 г. он основал Французскую синематеку и был ее бессменным директором. Решение французского правительства в мае 1968 г. уволить А. Ланглуа с этого поста стало одной из причин известных событий в Париже, повлиявших на все сферы гуманитарного знания в современной Европе. О студенческих волнениях в мае 1968 г. рассказывает последний фильм выдающегося итальянского кинорежиссера Бернардо Бертолуччи «Мечтатели» (2003).

Многие из молодых сотрудников «Кайе дю синема» реализовали свою мечту: Франсуа Трюффо, Жан Люк Годар и Клод Шаброль, Эрик Ромер и Жак Риветт стали основателями и лидерами французской «новой волны». Но в начале 50-х гг. они были в первую очередь критиками и друзьями, единомышленниками, соучастниками. Пока Базен создавал основы новой теории кино, отстаивая идею «онтологического реализма» экрана, его юные ученики анализировали текущий репертуар и работы классиков, ругали отечественный и восхваляли американский кинематограф, готовили почву для собственного выхода в профессию, минуя традиционную киношколу и длительное ученичество.

В 50-е гг. именно на страницах «Кайе» была сформулирована теория «авторства», впоследствии ставшая основой для развития интеллектуального, философского кино. Не боясь парадоксов, ученики Базена и будущие классики утверждали, что подлинное авторство наиболее полно проявляется в американском жанровом кинематографе, где режиссер скован каноном и вынужден идти против течения. Сами же они начали с исповеднических лент, не скрывающих автобиографичности.

Среди кумиров «Кайе» были такие разные художники, как Фриц Ланг (причем, вопреки традиции особенно ценился американский период его творчества) и Фридрих Вильгельм Мурнау, Альфред Хичкок и Хауард Хоукс, Джон Форд и Эрнст Любич, Ингмар Бергман и Кэндзи Мидзогути. После смерти Базена, когда Трюффо со товарищи ушли в режиссуру, традиции «Кайе» не прерывались – теперь журнал защищал и отстаивал «своих» в противовес ремесленной рутине текущего французского кинопроизводства. На его страницах сформировалась школа интерпретационной критики, стремившейся дать словесный эквивалент произведения искусства, где анализ был инкрустирован в красоты литературного стиля.

Чутко следя за сменой мод, редакция, как и вся левая французская критика, в 60-е гг. пошла по пути структурализма и постструктурализма, крайней политизации художественного творчества и его интерпретации. Облик журнала сменился. На его страницах дебатировались такие ключевые понятия времени, как «деконструкция» (намеренное разрушение иллюзии реальности в кино) и «дистанцирование» (франкоязычный эквивалент брехтовского «очуждения»). Именно эти приемы якобы позволяли разрушить буржуазность, имманентно присущую перспективе с одной точкой схода и романной повествовательности как таковой.

Новое поколение 80–90-х гг. стремилось восстановить распавшуюся связь времен. Журнал вновь стал многокрасочным, изложение – общедоступным, интересы – преимущественно художественными.

Семинар молодых кинематографистов в курортном городке Ла Напуль вряд ли можно назвать днем рождения французской «Новой волны». 10 мая 1959 г. – скорее дата ее официальной регистрации в книге браков и смертей. Что же касается самого имени, то «новой волной» пресса окрестила молодое поколение французов, чья жизненная позиция выяснилась в ходе общенационального опроса 1958 г. – желание знать правду о войне в Алжире и иметь устойчивое правительство. Кинематографическая «Новая волна» мало интересовалась политикой, в редакции «Кайе дю синема» и синематеке кипели другие страсти.

Франсуа Трюффо становился все более жестоким, принимаясь за статьи о современном французском кинопроцессе с его хваленым профессионализмом, всегда оказывавшимся весьма довольным обслугой невежественной критики и реакцией зрителя-обывателя. Желтая обложка «Кайе» начинала отливать желчью, первым это перестало удовлетворять Жака Риветта, заговорившего о необходимости снимать собственные фильмы. Он твердил об этом друзьям каждый день. Но прорваться в «папино кино» не было никакой возможности. Проходив с десяток лет у какого-нибудь Отан-Лара в ассистентах и превратившись в «папика», сам станешь делать фильмы «гарантированного французского качества» с претенциозным перечислением звезд в начальных титрах и пафосным fin, между которыми – только выспренние тексты и бессмысленное изображение.

«Новая волна» рождалась из противостояния, из нетерпимости к посредственности и неприязни к старческому маразму. Это было той самой социальной позицией, в отсутствии которой – «узок их круг, страшно далеки они от народа» – учеников миролюбивых философов-созерцателей Андре Базена и Анри Ланглуа будет обвинять тупая пресса. «Новая волна» – кино параллельное, и, соответственно, оно находит себя не в дорогом техническом прогрессе (цвет, широкий экран, широкий формат) и не в изобретении немыслимых сюжетов, а в создании новой эстетики. За основание берется «камера-перо» (идея Александра Астрюка), которой суждено было весь европейский кинематограф повернуть от диктатуры фабулы к господству художественного стиля, и «авторская теория» Франсуа Трюффо. Последняя оценивает фильм по проявлению в нем личности режиссера, будь то особая исповедальная интонация (что сам Трюффо продемонстрирует в автобиографическом фильме «Четыреста ударов», а, например, Эрик Ромер – в пронзительной ленте «Знак льва» – оба 1959) или оригинальная «аранжировка» канонических жанров («криминальные ленты»: «Стреляйте в пианиста», 1960, того же Трюффо, «Лифт на эшафот» Луи Малля, 1958). «Новая волна» верит в себя, ибо ее фильмы – доказательство ненависти и любви. Ее истории – свидетельство чувств и пристрастий, дискуссии о смысле жизни и «дурные прогулки» по Елисейским полям.

В феврале 1959 г. по экранам проходят «Красавчик Серж» и «Кузены» Клода Шаброля, искренность и цинизм которых почему-то объявляют неоромантизмом. Жена Шаброля неожиданно получает наследство, и часть денег отдают Риветту на «Париж принадлежит нам». Фильм делается несколько лет (выйдет в 1961 г., после снятия цензуры), болезненно негармоничный по форме и удивительно точно выражающий духовные поиски поколения, чьи страхи и комплексы обитают посреди «эллинского театра», знакомого по лекциям на гуманитарном факультете.

Между тем в мае в Каннах Францию представляют «Четыреста ударов» и картина Алена Рене (примкнувшего к группе «Cahier» деятеля «Группы 30») «Хиросима, моя любовь». А Жан Люк Годар приступает к съемкам фильма «На последнем дыхании», в котором отсутствие комплексов соединяет документальное и игровое, подробности быта и цитаты из высокой поэзии и второсортной прозы. Жорж Франжю – соратник Анри Ланглуа, снимавший короткометражки начиная с 30-х гг., ставит по идее молодого Жана Пьера Мокки свой первый большой фильм «Головой об стену» – возможно, единственную публицистически актуальную ленту «новой волны». А впереди еще 90 дебютов за четыре года в кинематографе, который раньше не допускал более четырех новых имен в год. Похоже на авантюру? А почему бы и нет? На то, чтобы купить ручную камеру и несколько коробок светочувствительной пленки, денег требуется не так уж много. И заявление Луи Маля в Ла Напуле: «Кино должно перестать быть промышленностью, потому что мечтает... об экономическом кризисе», – не может не вызвать аплодисментов.

«Новая волна» освобождает кинематограф от власти денежных мешков и государства, и, конечно, сразу же масса продюсеров выражает желание спонсировать ее, а министерство культуры начинает выдавать деньги под будущие кассовые сборы. Пока у операторов Анри Деке и Рауля Кутара не кончились гонорары за фильмы мэтров, они могут в свое удовольствие снять кино «новой волны»: натура заменяет дорогие декорации и затхлые павильоны; если погода выдается так себе, снимаем в собственной квартире, если у жены Даниоль-Валькроза есть замок, снимаем в замке. Поток жизни врывается в объектив, расширяя пределы взгляда. Клод Лелуш, придя из рекламы, ставит «Любовь с оговорками» (1962), как режиссер-оператор он увлекается «субъективной камерой» и остается верен ей в своих коммерческих лентах двадцать лет спустя. Жак Деми строит самый изящный сюжет «новой волны», сотрудничая в «Лоле» (1961) с композитором Мишелем Леграном, чьи «шансонетки» поет и героиня Аньес Барда в «Клео от 5 до 7» (1962). Мишель Девиль, пройдя через институт ассистентства, полагает, что движется поперек течения, но его «Сегодня вечером или никогда» (1961) – ироничная история, разворачивающаяся на пересечении «театрального» и «естественного» – становится своеобразным анализом эстетики актерской игры кинематографа той же «новой волны».

Трогательные в своей непосредственности и дерзкие в импровизации лица пока мало кому известных Жанны Моро, Стефании Одран, Анук Эме, Жана-Поля Бельмондо и Жана Клода Бриали, знакомого Шабролю по студенческой тусовке Ле Пена, капризной Мари Дюбуа и взбалмошной Бернадетт Лафон, начинающих – певца Шарля Азнавура и писателя Даниэля Буланже, работающего над первыми сценариями для Филиппа де Брока, будущих режиссеров – Жерара Блена, Ласло Сабо, Жана Пьера Мокки, влюбленной в Годара Анны Карина, заезжей американки Джин Сиберг и прогуливающего школу Жана Пьера Лео. «Новая волна» снимает Францию и Париж их «глазами». Их взгляд беззастенчив. Их упрекают за это. Герои надевают солнцезащитные очки. И это вызывает раздражение. После 1962 г. оно схлынет, как и восторги, как и сама «новая волна», в образовавшемся водовороте исчезнут многие имена. Останутся шедевры «новой волны» и Новый кинематограф.

2.1. Режиссеры:

ü Трюффо (Truffaut) Франсуа (1932–1984), французский кинорежиссер, сценарист, эссеист, актер, продюсер ряда своих фильмов.

Родился в Париже в семье конторских служащих. Болезненно ощущая разлад между родителями, рано обнаружил задатки бунтаря против несправедливости, что не раз приводило его в стены исправительных заведений для «трудных» подростков. В юности сменил множество профессий, в 1951 г. под влиянием минутного импульса записался добровольцем в армию, из которой вскоре дезертировал и после нескольких месяцев тюремного заключения был демобилизован. С юных лет испытал страстное влечение к кинематографу, с конца 1940-х гг. активно участвовал в организации киноклубов.

Определяющим для биографии Трюффо явилось знакомство с видным критиком и теоретиком кино А. Базеном, под влиянием которого будущий режиссер дебютировал на поприще кинокритики – прежде всего на страницах журнала «Кайе дю синема», с начала 1950-х гг. ставшего трибуной молодых энтузиастов «Десятой музы» (Ж.-Л. Годара, К. Шаброля, Ж. Риветта, Э. Ромера и других) и требовавшего радикальной трансформации национального кино под знаком приближения к действительности и очищения от традиционных коммерческих стереотипов. В 1950-е гг. активно выступает в кинопрессе, пишет ряд сценариев (один из них ляжет в основу манифеста «новой волны» – фильма его соратника и единомышленника Ж.-Л. Годара «На последнем дыхании», 1959), ставит ряд короткометражных лент: «Визит» (1955), «Шпанята» (1958), «История воды» (1958, совместно с Ж.-Л. Годаром).

Дебютом Трюффо в полнометражном кино стала получившая международное признание картина «400 ударов» (1959, Гран-при МФК в Каннах), без прикрас воспроизводившая горькое одиночество и смутный протест юного героя-бунтаря Антуана Дуанеля (в его роли снялся ровесник персонажа Ж.-П. Лео) против обывательского эгоизма и безразличия взрослых. Фильм положил начало двум из главных тем всего кинотворчества Трюффо-режиссера – драматическим испытаниям детства («Дикий ребенок», 1970, «Карманные деньги», 1976) и воспитанию чувств молодого парижанина (фильмы так называемого «дуанелевского цикла»: киноновелла «Антуан и Колетт», 1962; «Украденные поцелуи», 1968; «Семейный очаг», 1970; «Ускользающая любовь», 1979; главные роли во всех этих фильмах сыграл тот же Ж.-П. Лео).

Под знаком «новой волны» были восприняты и более ранние фильмы Трюффо «Стреляйте в пианиста» (1960) и «Жюль и Джим» (1962). Новаторские по образному решению, обе ленты свидетельствовали о страстном лирическом начале, которое в дальнейшем станет авторским знаком режиссера. В центре внимания режиссера – этико-эмоциональные конфликты его соотечественников, мир их интимных чувств и переживаний. Парадоксам и кризисам любви посвящены психологические драмы «Нежная кожа» (1964), «Две англичанки и континент» (1971), «История Адели Г.» (1975), «Мужчина, который любил женщин» (1977), «Зеленая комната» (1978), «Соседка» (1981).

Та же эмоционально-психологическая проблематика в детективно-травестированном обличье предстает в созданных на материале американских романов «черной серии» фильмах «Невеста была в черном» (1968), «Сирена «Миссисипи» (1969), «Такая красотка, как я» (1972), «Веселенькое воскресенье» (1983), криминальная фабула которых радикально переосмыслена в свете французского общественного опыта и национальных реалий.

С тревогой констатируя углубляющийся кризис духовности, Трюффо вновь и вновь напоминает о вечных ценностях гуманитарной культуры, в которой видит один из залогов полноты человеческого существования. Почти одновременно с Ж.-Л. Годаром, ставящим «Альфавиль» (1965), он показывает тоталитарное общество, где запрещены книги («451° по Фаренгейту», 1966, по роману Р. Брэдбери; Великобритания), создает свою версию «Восьми с половиной» – «Американская ночь» (1973, премия «Оскар»), в которой сам исполняет роль кинорежиссера Феррана, акцентирует гражданскую роль театра в условиях немецкой оккупации («Последнее метро», 1980, премия «Сезар-81»).

Гуманистическая функция кино, воплощенная в фильмах и книгах Трюффо (ему принадлежит сборник статей «Фильмы моей жизни», 1975, и работа «Кинематограф по Хичкоку», 1966), новаторство его художнического метода, проявившееся, в частности, в его работе с актерами, доказывают свою действенность и актуальность и после безвременной кончины этого выдающегося мастера. Похоронен на кладбище в Мон-Мартре, где снимались многие его фильмы.

ü Годар (Godard) Жан-Люк (р. 1930), французский кинорежиссер, сценарист, актер, критик и теоретик кино.

Один из лидеров французской «новой волны», виднейший представитель авангарда в мировом кинематографе. Родился в Париже в семье швейцарцев из среднего класса. Образование получил в Швейцарии и в лицее Бюффон в Париже. В 1949 г. поступает на философский факультет Сорбонны; оканчивает университет с дипломом этнолога. Завсегдатай французской синематеки, активно участвует в клубном движении. Решающую роль в творческом становлении Годара играет встреча и знакомство видным кинокритиком А. Базеном; при поддержке которого с 1950 г. выступает как рецензент фильмов в «Газетт дю синема» под псевдонимом Ганс Лукас; годом позже становится одним из ведущих сотрудников колыбели «новой волны» журнала «Кайе дю синема» и, наряду с Ф. Трюффо, К. Шабролем, Ж. Риветтом и Э. Ромером, лидером этого направления в национальном кино. На поприще режиссуры дебютирует в 1954 г. короткометражным фильмом «Операция бетон»; затем снимает еще несколько короткометражных лент. Премьера первого полнометражного фильма Годара «На последнем дыхании» (1959, по собственному сценарию, основанному на идее Трюффо) обозначила приход во французское кино нового поколения кинематографистов, вооруженных своеобразным стилем и собственными, резко отличающимися от общепринятых, мировоззренческими установками.

Криминально-мелодраматическая история молодого правонарушителя, скрывающегося от полиции и преданного подругой-американкой, насыщенная естественными шумами большого города, производила впечатление не только документальной: она содержала духовный портрет нового «потерянного поколения», как нельзя более чуждого традиционно буржуазным представлениям нравственности и морали. Экранный бунтарь Мишель Пуаккар в исполнении Бельмондо представал братом по духу отчужденных героев писателей-экзистенциалистов, бросающих отчаянный вызов абсурду регламентированного бытия.

На протяжении 1960-х гг. Годар, как и его соратники по «новой волне», сделает тему бунтующей молодежи центральной в своем творчестве; однако, исследуя генезис молодежного протеста в философском, политическом и социологическом плане, на каждом из этих направлений он пойдет много дальше своих коллег по камере. В фокусе его внимания – милитаризм и подавление личности («Маленький солдат», 1959, запрещенный цензурой вплоть до 1963), проституция как универсальный удел индивидуума в буржуазном обществе («Жить своей жизнью», 1962, «Презрение», 1963, «Две или три вещи, которые я о ней знаю», 1966), изнанка респектабельного брака («Замужняя женщина», 1964), джунгли политического соперничества («Сделано в США», 1966), тупики индивидуалистического бунта («Безумный Пьеро», 1965) и молодежного экстремизма («Отдельная банда», 1964, «Китаянка», 1967), истоки и перспективы тоталитаристских тенденций в современном мире («Карабинеры», 1963, «Альфавиль», 1965, «Уик-энд», 1967). Мозаика Годара, «бальзаковская» по широте охвата жизненных явлений, не знает себе равных в игровом кинематографе своего времени.

На излете «новой волны» один из самых дерзких ее новаторов, Годар, ставший идейным лидером студенческой «майской революции» 1968 г., делает резкий крен влево, пересматривая не только стилистику, но и функциональное назначение кинематографа. Большинство его лент 70-х гг., снятые частью на 16-миллиметровой пленке, частью на видео, задуманы как вариант политического агитпропа.

Созданная им кинематографическая «Группа Дзиги Вертова» принципиально отвергает сколь-нибудь широкие образные обобщения, предпочитая формы прямого интервью, агитплаката и т. п. («Правда», 1969, «Ветер с Востока», 1969, «Владимир и Роза», 1970, «Письмо Джейн», 1972). Лишь в начале 80-х гг. режиссер возвращается к крупномасштабным кинематографическим формам, предполагающим выход в широкий прокат. Художническим триумфом Годара этого времени становятся фильм о съемках фильма – «Страсть» (1982) и осовремененная версия новеллы П. Мериме «Имя: Кармен» (1983, Гран-при МФК в Венеции). Возвращаясь к значимым темам и проблемам собственного кинематографа 60-х гг. («Детектив», 1984, «Тренируй правую», 1987, «Новая волна», 1990), режиссер тонко высвечивает их историческую, временную преемственность, подчас прибегая к иронической интонации и добиваясь убедительных художественных результатов даже тогда, когда «объект» изображения – как в фильме о зачатии Христа «Приветствую тебя, Мария!» (1983) – по сути своей некинематографичен.

Преображающая магия кино (и других искусств) – постоянный предмет размышлений и поисков позднего Годара: от мозаичных «киноантологий» («Блеск и нищета малой киноиндустрии», 1986; «История(и) кино», 1989) до полифонических лент, замешенных на культурных реалиях разных эпох («Германия девять ноль», 1991 и «ЖЛГ: автопортрет в декабре», 1994). Значительное место в одной из последних работ режиссера «Моцарт навсегда» (1996), по образному решению тяготеющей к фильмам 1960-х гг. занимает тема искусства и места художника в раздираемом социальными и политическими катаклизмами современном мире.

Общеевропейский и общемировой резонанс творческого новаторства Годара огромен. Он является виднейшим представителем авангарда в мировом кинематографе. Отзвуки стиля режиссера и творческие принципы французской «новой волны» оплодотворили не одно поколение киномастеров на разных континентах – от немца Р. В. Фассбиндера до бразильца Г. Роши. Свой дебют «Бешеные псы» Квентин Тарантино посвятил Годару и в честь его фильма «Отдельная банда» (1964) назвал свою продюсерскую компанию A Band Apart. Страсть Квентина Тарантино к поигрыванию с сюжетами и жонглированию жанрами определенно восходит к «новой волне». Быть может, ни одному из признанных лидеров игрового кино язык «десятой музы» не обязан в такой мере своим непрерывным обогащением, как Годару, этому, по выражению критика Жана Колле, «Декарту кино, первому философу, который самовыражается при помощи камеры».

ü Рене (Resnais)Ален (р. 1922), французский кинорежиссер. Лидер философского направления в авторском кино Франции.

Родился в городе Ван на северо-западе страны. Закончив среднюю школу, на рубеже 40-х гг. переезжает в Париж. После двух лет учебы на актерских курсах поступает в киношколу ИДЕК, где получает профессию монтажера. С детства интересуясь кинематографом, в 14 лет снимает свой первый любительский фильм «Фантомас»; в 1946 г. делает еще два несохранившихся неигровых фильма. Путь в кинорежиссуре начинает с документальных картин, посвященных судьбам художников и их творчеству: «Ван Гог» (1948, приз за лучший документальный фильм на МКФ в Венеции, премия «Оскар», 1950), «Гоген» (1950). Внимание общественности обратил на себя пронизанный страстным антивоенным пафосом фильм о шедевре П. Пикассо «Герника» (1950, совместно с Р. Эссансом; Гран-при МКФ в Пунта дель Эсте, 1952); антиколониалистская тональность ленты о негритянской скульптуре «Статуи тоже умирают» (1953, совместно с К. Маркером; премия Жана Виго, 1954) привела к цензурным преследованиям. Широкий международный резонанс получил снятый по сценарию Ж. Кейроля фильм о концлагере Дахау «Ночь и туман» (1955, премия Жана Виго, 1956).

В 50-е гг., осуществляя постановки еще нескольких документальных лент (наиболее примечательная из них – «Вся память мира» (1956), посвященная сокровищам Национальной библиотеки Франции), Рене сближается с «группой тридцати», сплотившей прогрессивных кинематографистов в борьбе за радикальное обновление национального кино. Творческое ядро этой группы впоследствии приобрело известность под именем «новой волны», в русле которой на рубеже 60-х гг. стало восприниматься и творчество Рене – создателя игровых фильмов.

Не разделяя экстремистских взглядов ряда деятелей этого направления, режиссер был солидарен с идеологами «новой волны» в главном: в понимании кино как уникального зеркала реальности, как «правды двадцать четыре раза в секунду» по выражению Годара. Принципиальное своеобразие его собственного творчества определялось глубиной философского видения действительности, роднившей произведения Рене с поисками литературного авангарда Франции этой поры: прозой Ж.-П. Сартра и А. Камю, экзистенциальными этюдами М. Дюрас и С. де Бовуар, так называемым «новым романом» А. Роб-Грие и др.

Основным содержанием фильмов режиссера на протяжении всего его пути неизменно остается человеческое сознание, сложность, противоречивость, парадоксальность его природы, причудливые механизмы памяти. Его герои – плоть от плоти своего трагического времени, будь то француженка из послевоенного Невера или японец, чудом избежавший ядерной бомбардировки Хиросимы, – в дебюте режиссера на ниве игрового кино «Хиросима, моя любовь» (1959, премия ФИПРЕССИ на МКФ в Каннах), мужчина и женщина из аристократического круга, год назад якобы встретившиеся на некоем курорте в Мариенбаде, – в его следующей ленте «В прошлом году в Мариенбаде» (1961, по одноименному роману А. Роб-Грие; Гран-при МКФ в Венеции), стареющая женщина из Булони и молодой француз, терзаемый призраками кровавых злодеяний колониальных войск в Алжире («Мюриэль, или Время возвращения», 1963; премия критики МКФ в Венеции, 1963), испанский подпольщик, день за днем продолжающий рисковать жизнью в борьбе с франкистским режимом по заданиям коммунистического центра в эмиграции – центра, вожди которого, кажется, утратили реальное представление о настроениях народных масс на горячо любимой ими родине («Война окончена», 1966; премия ФИПРЕССИ МКФ в Каннах).

В последующих фильмах неизбывное бремя совести, отягощающее существование персонажей, будет приводить их на грань небытия, а сами ленты – превращаться в разновидность несколько рассудочной игры со временем («Люблю тебя, люблю», 1968; «Провидение», 1977; снят в Великобритании по сценарию Д. Мерсера; премия «Сезар»). Однако озабоченность художника проблемами добра и зла, войны и мира, нравственности и аморализма остается внутренне присущим ему знаком («Мой американский дядюшка», 1980, премия ФИПРЕССИ и специальный приз МКФ в Каннах; «Жизнь – роман», 1983; «Любить до смерти», 1984). К несомненным заслугам режиссера можно отнести мастерскую «театрализацию» экранных форм («Мело», 1986, по пьесе А. Бернштейна), а также изящные иронические этюды о нравах своих соотечественников и современных американцев в фильмах «Я хочу домой» (1989) и «Курить/Не курить» (1993).

Актеры

ü Моро (Moreau) Жанна (р. 1928), французская актриса.

Мать – английская балерина, танцевавшая на сцене мюзик-холла «Фоли Бержер». В детстве Моро тоже мечтала стать балериной. Но потом увлеклась театром. Училась на курсах Дени д'Инеса, потом в Консерватории драматического искусства, откуда еще до окончания была приглашена в «Дом Мольера» – «Комеди франсэз», дебютируя на его сцене в спектакле «Месяц в деревне» по Тургеневу. В этом театре проработала четыре года.

Свою первую крупную роль в кино (танцовщицы из кабаре Жози) получила в фильме Жака Беккера «Не тронь добычу» (1953); в том же году Моро снялась в «Жюльетте» (1953) Марка Аллегре. Уже прочно став на ноги, играет роль Маргариты Наварской в «Королеве Марго» (1954) Жана Древиля. Потом сближается с молодым режиссером «новой волны». Получает главную роль в фильме «Лифт на эшафот» (1957) Луи Маля, у которого потом снимется еще в трех картинах: «Любовники» (1958), «Блуждающий огонек» (1963) и «Вива, Мария!» (1965).

В 1960 г. играет роль госпожи де Мертей у Роже Вадима в «Опасных связях» (1960), у Ф. Трюффо в «Жюле и Джиме» (1962), а позднее – у него же в фильме «Новобрачная была в черном». Питер Брук снимал ее с Ж.-П. Бельмондо в «Модерато кантабиле» (1960), М. Антониони – в «Ночи» (1961), Луис Бунюэль – в «Дневнике горничной» (1964), Орсон Уэллс – в «Процессе» (1963) и «Фальстафе» (1966). Мало крупных режиссеров, которые не снимали Ж. Моро. Но она не отвергает и второплановые роли – у Люка Беро в картине «На самом юге» (1981), у Люка Бессона в фильме «Никита» (1990). В последние годы ее снимают Т. Ангелопулос в «Прерванном шаге аиста» (1991) и Р. Хамдамов в фильме «Анна Карамазофф» (1990), но эта лента из-за расхождения режиссера и продюсеров до сих пор не вышла на экраны.

В 1991 г. Моро получила премию «Сезар» за роль в фильме «Старуха, входящая в море». Ж. Моро сама поставила две картины: «Девушка-подросток» (1979) и «Свет» (1976), фильм актрисы об актрисе. Одна из последних ролей актрисы в фильме Ф. Озона «Время прощания» (2005).