РОЖДЕНиЕ композиторской школы

Новая профессиональная традиция русской музыки влилась красочной струей в отечественную художественную культуру. Композиторскую школу можно назвать "петербургской", так как именно в городе на Неве расцвел талант самых ярких ее представителей.

Как всякое историческое явление, петербургская композиторская школа имеет своих основоположников. Ее становление связано с именами М.С. Березовского, В.А. Пашкевича и И.Е. Хандошкина. Творческий облик каждого из этих композиторов глубоко индивидуален. Березовский открыл "новые миры" в области хоровой духовной музыки, Пашкевич тяготел к музыкальному театру, а скрипач-виртуоз Хандошкин оставил заметный след в инструментальной музыке. При всем своеобразии дарований творческие установки музыкантов имели много общего.

Березовский, Хандошкин, Пашкевич, выходцы из народных "низов", обучались музыке с детских лет. Затем музыкальное исполнительство стало их профессией, придворной службой. Пашкевич, обладая хорошим голосом, начал свою карьеру певчим в придворном хоре. Березовский и Хандошкин служили при дворе великого князя Петра Федоровича — будущего императора Петра III (мужа Екатерины II). Так что с юности композиторы приобретали богатый слуховой опыт в соответствии с вкусами двора.

Национальная самобытность произведений композиторов петербургской школы была основана на русских художественных традициях, корни которых уходят в глубину веков. Мы имеем в виду прежде всего два пласта отечественной музыкальной культуры — хоровую духовную музыку и народное музыкальное творчество. Эти традиции стали естественной опорой в поисках русскими композиторами своего голоса в многоголосии европейской музыки. И именно поэтому, осваивая чужие жанры — оперу, увертюру, сонату, они не утратили самобытного дара воплощать интонации народных песен, русскую речь, национальные характеры. Сближаясь с просветительскими веяниями эпохи, петербургские музыканты внесли бесценный вклад в представление о народе как носителе эстетических духовных ценностей.

Петербургская композиторская школа XVIII в. была самой молодой среди художественных течений в других видах искусств. Поэтому в творчестве ее представителей, конечно же, заметно влияние таких корифеев западноевропейской музыки, как Глюк, Гайдн или Моцарт. Но это влияние не лишило творчество русских музыкантов ни национального своеобразия, ни особого обаяния юности, благодаря которому и сегодня сочинения мастеров петербургской школы воспринимаются с должным вниманием и удовольствием.

Из творческого наследия М.С. Березовского (17457—1777) сохранилось очень мало, В XIX веке его музыка почти не интересовала исследователей. В XX же столетии наиболее значительная часть его сочинений погибла в рукотворном пожаре 1917 года, уничтожившем уникальное собрание церковной музыки Придворной певческой капеллы.

Биография Березовского в истории музыки также остается весьма условной. Его имя овеяно многочисленными легендами (например, музыканту приписывалось участие в похищении княжны Таракановой), не имеющими никаких фактологических оснований. Считается, что родился композитор в Глухове, который был в то время столицей Украины. Большинство биографов Березовского полагают, что юный музыкант получил первоначальное образование в знаменитой Глуховской певческой школе, регулярно поставлявшей в северную столицу голосистых украинских певчих. Вполне возможно, что позднее Березовский учился в Киевской духовной академии, хотя опять-таки документально этот факт ныне подтвердить не удается.

Первый из подлинных документов о Березовском дает основание утверждать: композитор прибыл в Санкт-Петербург в 1758 г. и был принят на службу к великому князю Петру Федоровичу (будущему императору Петру III). В расходной книге будущего императора сохранилась следующая запись: "Певчему Максиму Березовскому в определенное ему годовое жалование в сто пятьдесят рублев: заслуженного им июня с 29 числа сего года жалования выдано денег двадцать пять рублей восемьдесят две копейки". Вряд ли этот доход позволял молодому музыканту чувствовать себя материально независимым, хотя по тем временам жалованье в сто пятьдесят рублей — отнюдь не нищенская сумма. Многие его коллеги-певчие получали гораздо меньше. И все же сравним: гонорар итальянских маэстро и примадонн тех лет составлял от 1000 до 4000 рублей.

Признание пришло к Березовскому рано. Об этом сохранилось авторитетное свидетельство Якоба фон Штелина, которое столь важно для понимания творчества композитора, что приведем его полностью: "...в большие праздники всегда, без исключения,— псалмы, хвалебные песни и другие тексты исполняются в форме настоящих церковных концертов, сочиненных как итальянскими придворными капельмейстерами, как то Манфредини, почтенным Галуп-пи, так и украинскими композиторами, прежде бывшими церковными певцами.

Среди последних выдвинулся ныне состоящий придворным камерным музыкантом Максим Березовский, обладающий выдающимся дарованием, вкусом и искусством в композиции церковных произведений изящного стиля. В последнем он настолько сведущ, что знает, как нужно счастливо сочетать огненную итальянскую мелодию с нежной греческой. В течение нескольких лет он сочинил для Придворной капеллы превосходнейшие церковные концерты с таким вкусом и такой выдающейся гармонизацией, что исполнение их вызвало восхищение знатоков и одобрение двора. Главнейшие из них написаны на библейские тексты, большею частью на псалмы Давида, как то: 1)"Господь воцарился в лепоту облечеся", 2)"Не отвержи мене во время старости", 3)"Хвалите Господа с небес", дальше английская хвалебная песнь, затем "Слава в вышних Богу" и "Тебе Бога хвалим". Кто не слыхал сам, тот не может себе представить, насколько богата и помпезна такая церковная музыка в выступлении многочисленного, обученного, отборного хора. Свидетельство знаменитого Галуппи красноречивее всяких похвал...". За этим бесценным для истории музыки сообщением кроется очень многое. Во-первых, мы узнаем, что за короткий срок Березовский не только постиг основы композиторской техники, но и стал подлинным мастером в области хоровой музыки. Во-вторых, Штелин перечислил главнейшие сочинения Березовского, среди которых названо самое известное его творение — хоровой концерт "Не отвержи мене во время старости". Не менее важен и тот факт, что к этому времени Березовский был уже не рядовым композитором, а придворным капельмейстером, творчество которого высоко ценилось известными западноевропейскими композиторами. И наконец, чуткое ухо мемуариста-меломана уловило некие особые черты музыкального мышления Березовского, поразившего современников искусным сочетанием итальянской мелодии и греческого пения. Для понимания всей глубины новаторства композитора вспомним предысторию развития жанра хорового концерта.

Как уже было сказано, кульминация развития хорового партесного пения в России пришлась на петровскую эпоху. В 40-е и 50-е годы XVIII в. этот жанр переживал явный упадок, причины которого достаточно серьезны. Именно в это время в Петербурге появились высокообразованные иностранные, прежде всего итальянские, музыканты, принесшие с собой новый репертуар, сразу завоевавший российских слушателей. Плодотворного взаимодействия национальной хоровой традиции и новой зарубежной музыки в те годы не было. Скорее наоборот — профессиональное русское хоровое искусство оказалось изолированным от новой западной светской музыки. Отчасти это было следствием политики императрицы Елизаветы Петровны, которая не разрешала в церковной музыке "смешение" с итальянским стилем.

С восшествием на престол Екатерины II, весьма равнодушной к церковному искусству, русская хоровая музыка получила определенную свободу и стала развиваться в естественном для нее русле. Композиторы смогли активно изучать западноевропейское искусство и, пользуясь полученными знаниями, обновлять и осовременивать средства музыкальной выразительности. Зарождающийся новый стиль хоровой музыки Штелин назвал "исправленным". У истоков этого стиля, который можно считать "высоким барокко", стоял Березовский.

Вершиной творческих исканий Березовского стал концерт "Не отвержи мене во время старости", созданный, по некоторым данным, во второй половине 1760-х гг. (хотя по поводу этой даты у исследователей нет единого мнения).

Слушая эту музыку, хорошо представляешь ее автора — уверенного в своем предназначении мастера, овладевшего приемами самой современной для того времени композиторской техники и смело ищущего новые пути в творчестве.

В основу произведения положен текст 70-го псалма из ветхозаветной "Псалтыри". Патетика молитвы нашла свое совершенное воплощение в четырех частях концерта Березовского. Композитор создал монументальное по форме сочинение, где раскрывается многообразный духовный мир человека. Музыка поражает глубиной передаваемых чувств и эмоций. Особенностью концерта является монотематизм. Это означает, что главная тема, прозвучавшая в первых тактах, становится интонационной основой всех прочих образов концерта. Здесь кроется исключительная сила воздействия произведения, заставляющего слушателя сосредоточиться на развитии генеральной мысли: "не отвержи мене..." Просьба-мольба, взывающая к Всевышнему, сменяется картиной преследований старца злобствующими недругами: "Пожените и имите его" (преследуйте и схватите его — Л.Р.). Затем звучит новая тема — молитва надежды "Боже мой, не удалися". И наконец, наступает финал: "Да постыдятся и исчезнут оклеветающии душу мою" — гневный и смелый протест против сил зла и несправедливости. Яркая, напористая по характеру тема финала целиком выросла из первоначальной мелодии. Но она преобразилась в новый образ. Это — символ неукротимости человеческого духа, его стойкости в вере и мужества перед лицом испытаний.

В 60-егг. композитор сочинял не только многочастные концерты. У него есть и Литургия, и отдельные обиходные хоровые сочинения. И все же полнее всего индивидуальность Березовского проявилась именно в концертах, ибо этот жанр оказался наиболее созвучен его мощному дарованию.

С созданием концерта "Не отвержи..." мастер достиг вершины совершенства, познал успех и славу. Однако творческие достижения не могли в те времена заменить европейского музыкального признания — дипломов, регалий, званий, полученных за рубежом. Лишь приобретение европейского "имени" могло открыть перед Березовским путь к соответствующей его таланту должности главного капельмейстера, традиционно занимаемой музыкантами-иностранцами.

В 1769 г. Березовский в качестве "пенсионера" был послан в Италию, в Болонскую филармоническую академию. Он успешно справился с учебой и получил звание академика. За рубежом композитор пишет оперы-seria, привычные для итальянских любителей музыки. Известность получила его опера "Демофонт", исполненная во время карнавальных празднеств в Ливорно, где во время русско-турецкой войны базировался российский флот. Спустя три месяца после успешной премьеры "Демофонта" композитор вернулся на родину.

В Петербурге ему была предоставлена должность капельмейстера Придворной капеллы. Однако творческая жизнь мастера сложилась неудачно. Связано это было с достаточно резкой сменой эстетических вкусов двора в середине 70-х гг. Например, в архитектуре пышное и помпезное барокко дворцов Ф.-Б. Растрелли в одночасье оказалось устаревшим и уступило место строгому классицизму. Не менее важные перемены произошли и в музыке. У слушателей явно ослаб интерес к высоким жанрам — хоровому концерту, onepe-seria. После грандиозных торжеств 1775 г. по поводу благополучного завершения войны с Турцией при дворе утверждается иной, праздничный и легкий стиль искусства, от которого требовали более развлекательности, нежели серьезности. Эти новые вкусы, очевидно, пришли в противоречие с творческой индивидуальностью Березовского.

Мог ли композитор по возвращении на родину писать оперную или инструментальную музыку? Судя по произведениям итальянского периода, безусловно, мог. Но сведений о таких сочинениях у нас нет. Вместе с тем исследователи полагают, что мастер вернулся "на круги своя" и продолжал творить хоровые концерты. Среди них называют такие образцы высочайшего профессионализма и вдохновения, как "Господь воцарися!", "В началех Ты, Господи", "Да воскреснет Бог!". В этих концертах уже намечены черты перехода от барокко к классицизму, но окончательный шаг Березовский сделать не смог (или не пожелал).

Умер композитор скорее всего от горячки — простудного заболевания — в молодом возрасте. Утверждение о том, что он кончил жизнь самоубийством является вымыслом, не имеющим документального подтверждения.

Композитор, по понятиям "просвещенной эпохи", — это не только профессия, но и вполне определенная социальная роль "полуприслуги", призванной украшать быт аристократии прелестью новых музыкальных сочинений. Потому, наверное, и не сохранились портреты (если они были) ни Березовского, ни его ровесника Пашкевича. Прижизненные слава и успех музыканта не спасали его сочинений от забвения после смерти. Так случилось и с наследием В.А. Пашкевича (ок. 1742-1797) — человека яркого таланта, чья музыка позднее была почти полностью вычеркнута из истории русской культуры.

Впервые этот композитор оказался в поле зрения серьезных исследователей лишь во второй половине XX в. Здесь с благодарностью отметим труд музыковеда Е.М. Левашёва, возродившего забытые сочинения мастера и фактически вернувшего его в сонм славных основоположников петербургской композиторской школы.

О ранних годах жизни Пашкевича сведения и поныне чрезвычайно скудны. Ничего не известно о его родителях. Требуют уточнений время и место рождения композитора, поскольку общепринятая дата документально не подтверждена. Даже отчество Пашкевича "Алексеевич" вызывает у некоторых исследователей вполне объяснимые сомнения.

В 1763 г. Пашкевич был зачислен в штат придворного оркестра. С этого времени начинается его жизнь как профессионала-музыканта, дирижера, педагога, "капельмейстера бальной музыки". Самое ценное в наследии мастера — оперы, причем оперы комические.

Успех композитора, сочиняющего оперы, всегда зависит не только от качества самого произведения, но и от возможностей театрального коллектива, осуществляющего постановку. Оказавшись в первых рядах русских оперных сочинителей, Пашкевич, конечно же, был весьма зависим от хитросплетений придворной театральной жизни. Порой обстоятельства не были ему подвластны и приходилось растрачивать свой талант на "омузыкаливание" слабых "сановных" либретто. И все же на определенном этапе жизненного пути Пашкевичу необычайно повезло. Он нашел свой театр. Это был высокопрофессиональный коллектив Книппера—Дмитревского, который просуществовал с 1779 по 1783 гг. Для этого публичного театра Пашкевич создал свои самые лучшие комические оперы. Здесь ему посчастливилось сотрудничать с выдающимися драматургами своего времени — Я.Б. Княжниным и М.А. Матинским.

Первая опера "Несчастье от кареты" была создана на текст Я.Б. Княжнина. Сюжет ее перекликается с комедией Фонвизина "Бригадир", поскольку интрига связана с "болезнью века" — галломанией. В опере речь идет о том, как помещик Фирюлин, помешанный на французских модах, решил купить дорогую парижскую карету. Однако карета стоит дорого, и для ее покупки Фирюлину предстоит продать в рекруты своего крепостного Лукьяна. Лукьян же любит крестьянскую девушку Анюту, и разлука с ней разрывает ему сердце. Дело уладил барский шут, старый приятель Лукьяна Афанасий. Он научил Лукьяна обратиться к помещику-галломану на французском языке. Фирюлин был потрясен тем, что его крестьяне оказались столь просвещенными людьми. Следует счастливый конец: Лукьян освобожден от рекрутчины и женится на Анюте.

Комическая опера, как мы уже говорили, — особый жанр. Это опера с диалогом, где вокальные номера перемежаются с разговорами действующих лиц. Композитор, сочиняющий комическую оперу, всегда стоит перед выбором: какие строки либретто положить на музыку, а какие сохранить для разговорных диалогов героев? Работая над текстом княжнинс-кой комедии, Пашкевич проявил себя удивительно одаренным музыкальным драматургом. Ключевая антикрепостническая идея оперы воплощена им и нестандартно, и остроумно. Пашкевич избрал достаточно простой, но действенный принцип соотношения музыки и разговорных эпизодов.

Этот принцип основан на разграничении образных сфер оперы на два мира. В первом мире живут, любят, страдают естественные в проявлении своих чувств и поступках герои — крестьяне Лукьян, Анюта, Афанасий. Им композитор отдает свою музыку. Во втором мире царствуют праздность и барство, породнившееся с беспросветной глупостью. Многие высказывания Фирюлина или его жены напоминают расхожие анекдоты. Чего стоит, например, такой пассаж из речи госпожи Фирюлиной: "...наша деревня так близко от столицы, а никто здесь по-французски не умеет, а во Франции от столицы за сто верст все по-французски говорят". Своих "антигероев" Пашкевич лишил музыки, представив зрителям возможность насладиться княжнинским остроумием в разговорных диалогах.

Премьера оперы прошла с огромным успехом. Просветительский пафос сюжета в соединении с талантливой музыкой сразу привлекли внимание современников, осознавших, что с оперой "Несчастье от кареты" родился национальный музыкальный театр.

Шумный успех "Несчастья от кареты" окрылил композитора. Уже в следующем, 1780 г. он порадовал слушателей премьерой своей новой оперы "Скупой" — еще одним доказательством плодотворного сотрудничества с Княжниным.

На первый взгляд "Скупой" — более традиционное произведение, чем "Несчастье от кареты". Однако герои пьесы вдохновили композитора на создание ярчайших музыкальных образов. Его музыка помогает полнее раскрыть всю глубину и многоплановость людских характеров и служит благородной цели "исправления" вечных пороков.

Главное действующее лицо оперы — Скрягин — поражает своим нравственным уродством. Он смешон, страшен и жалок одновременно. Скрягин внутренне презирает и ненавидит не только других, но и самого себя. Он глубоко несчастен... Передать такое смешение чувств и отрицательных нравственных ориентиров героя — весьма сложная задача для любого искушенного композитора. Пашкевич оказался на высоте своего мастерства — образ Скрягина можно считать одной из вершин оперного искусства XVIII в. Особенно хорош его яркий и страстный монолог-речитатив. Музыка монолога вскоре стала самым популярным отрывком оперы и даже получила высокую оценку в изданном в Москве "Драматическом словаре...": "Монолог оной... будучи расположен речитативою, приносит отменную честь сочинителю".

Но лучшим сочинением Пашкевича по праву считается опера "Санкт-Петербургский гостиный двор" (другое название "Как поживешь, так и прослывешь". Впрочем, у публики эта опера получила более краткое "имя" — "Гостиный двор"). Опера создана на основе замечательного литературного произведения — комедии М.А. Матинского.

"Санкт-Петербургский гостиный двор" — первая в истории русской музыки опера, в которой показана жизнь купечества. Нравы этой среды не вызывали особых симпатий Матинского, который описал такие пороки своих героев, как жадность, склонность к обману и жульничеству, злобность и предательство. Главные действующие лица комедии отнюдь не безобидны. Их не разжалобишь французскими словами, как придурковатого помещика-галломана Фирюлина. Купец Сквалыгин и отставной регистратор Крючкодей способны лишить людей куска хлеба и буквально пустить их по миру.

Характеры героев оперы раскрываются в ариях-автопортретах. Вот, к примеру, текст арии Сквалыгина, поучающего уму-разуму жену накануне прихода гостей на свадебный сговор:

Режь погоне ломоточки,

Собирай со стола кусочки,

Чтобы после искрошить,

В сухари пересушить;

Ставь пореже все похлебки,

Подноси поменьше водки,

Кто начнет с кем речь вести,

Можно тех и обнести;

Как начнугь домой сбираться,

Чур тебе тут не мешаться:

Не держи, не унимай,

Им в том полну волю дай.

Но есть в музыке оперы и совершенно иная сфера, имя которой— народная песня. Ее неповторимый и прекрасный образ царит в сцене девичника и сговора:

Соболем Хавроньюшка все леса прошла;

Крыла леса, крыла леса алым бархатом;

В путь катила, в путь катила золотым кольцом...

Здесь композитор раскрывается как знаток старинного народного обряда. Можно предположить, что Пашкевич использовал в своей музыке свадебные русские песни без каких-либо изменений. Семь хоровых номеров этой сцены резко контрастируют с сатирическими бытовыми зарисовками купеческой жизни, наполняют музыку оперы живым дыханием национального искусства.

Четвертая опера композитора "Тунисский паша", написанная в период плодотворного сотрудничества с театром Книппера—Дмитревского на текст того же Матинского, к сожалению, не сохранилась. Зато сохранились прекрасно изданные оперные произведения, в создании которых принимал участие Пашкевич. Это оперы "Февей", "Федул с детьми" (совместно с итальянским композитором Мартин-и-Солером), а также музыка к помпезному представлению "Начальное управление Олега" (совместно с итальянцами Каноббио и Сар-ти). Чем был вызван столь неожиданный интерес издателей к этим сочинениям? Ответ прост: автором либретто была сама Екатерина II, весьма ценившая в себе дар драматурга.

Сановные либретто были бесконечно беспомощны. К тому же Екатерина II слабо владела русским языком. И все же Пашкевич, предельно честный в своем профессиональном деле, постарался как мог спасти либретто. Ему удалось выявить наиболее выигрышные куски в сценариях и даже создать несколько удачных музыкальных номеров. Так, в "Начальном управлении Олега" им написана прекрасная сцена свадебного обряда, вся построенная на мелодиях народно-песенного характера.

В опере "Февей" композитора увлекла идея, предвосхитившая рождение в музыке так называемого "русского Востока". Как известно, наиболее совершенное воплощение эта тема получила в музыке М.И. Глинки и его последователей. Искусству XVIII в. ориентализм не был свойствен. Тем более ценным явился опыт Пашкевича, попытавшегося придать достойный вид следующему псевдовосточному литературному тексту:

В народе во калмыцком кушают каймак,

Сульяк и турмак,

Табак курят,

Кумыс варят.

Центром так называемой калмыцкой сцены является калмыцкий хор, написанный в виде вариаций. Пение сопровождается пляской; "экзотический" характер того и другого композитор передает с известной долей юмора. Он старательно подчеркивает все несуразности текста, смещая ударения музыкальные относительно словесных. Интересна попытка композитора передать в оркестре типичный для Востока инструментальный колорит. Комедийный эффект калмыцкой сцены усиливается оригинальной находкой: красавица-калмычка неожиданно для всех вдруг начинает петь басом (ее партия поручена мужчине). Калмыцкий хор, безусловно, одна из лучших страниц оперы.

Завершая разговор о творчестве Пашкевича, следует сказать, что его роль в становлении русского музыкального театра трудно переоценить. Любое его сочинение— это важный шаг на пути становления национальной драматургии.