Глава 14. Морфологическая типология культур 0. Шпенглера

Свое наиболее яркое выражение теория культурно-исторических типов, построенная как морфология (т.е. как учение о формах культуры), получила в книге О. Шпенглера «Закат Европы». Первый ее том опубликован в 1918 г., второй — в 1922 г. О. Шпенглер (1880—1936) — одна из ключевых фигур в ряду европейских философов первой половины XX столетия — в чем-то пророческая, в чем-то выпадающая из общего ряда.

Книга имела сенсационный успех, хотя и не без примеси скандала. Она расколола интеллектуальную Европу на два противоположных лагеря: одни ее яростно отвергали, другие превозносили. Книга была раскритикована многими профессиональными историками (как в свое время академическая филология подвергла критике работу Ницше о греческой трагедии). Содержащуюся в ней историческую конструкцию они восприняли как чистую мифологему, как надуманную и искусственную концепцию. Отрицательным был отзыв таких маститых британских историков, как А. Тойнби и Р. Коллингвуд. Не приняли книгу и многие писатели. Т. Манн, например, назвал Шпенглера «ученой обезьяной Ницше».

Г. Зиммель назвал концепцию Шпенглера наиболее значительной философией истории со времен Гегеля. Однако специалисты многих стран обратили внимание на громадное число фактических неточностей, выдумок, натяжек, искажений и т.д. В 1922 г. в России вышел сборник статей Н.А. Бердяева, Ф. Степуна, С.Л. Франка, Я.М. Букшпана, где они весьма критически оценивали философию истории и философию культуры Шпенглера. Л. Нельсон написал работу с характерным названием «Нечистая сила. Посвящение в тайну искусства ворожбы О. Шпенглера». Л. Мамфорд, известный американский историк культуры, назвал его книгу дерзкой, глубокой, филигранной, абсурдной, подстрекательской и великолепной. Ф. Теннис, О. Нейрат и П. Сорокин оспаривали оригинальность типологии Шпенглера и обвиняли его в заимствовании этой схемы из разных источников, в частности из французского перевода книги Данилевского, который вышел в 1890 г.

Книга странная. Есть книги, которые трудно пересказать сухой прозой, рационалистически выстроенной речью. В таком пересказе они кажутся не слишком оригинальными и даже примитивными. И Шпенглер в чужом изложении выглядит порой весьма банальным, а его мысли — чем-то давно знакомым, встречавшимся ранее. Его и обвиняли не раз в плагиате. В любом философском словаре вы прочтете,

что он — один из основоположников теории локальных культур, насчитавший во всей прошедшей истории восемь культурных образований, причем каждая из культур проживает свою судьбу, движется по собственной орбите, проходит весь положенный ей цикл от рождения и до смерти. Его ставят в один ряд с нашим Н.Я. Данилевским или с английским историком А. Тойнби. Первый писал о культурно-исторических типах, второй — о цивилизациях, и оба развивали, казалось бы, схожую идею об их принципиальном несовпадении и несходстве.

Книга Шпенглера — действительно дерзкая и провокационная, до сих пор вызывает массу споров и различных интерпретаций. Вокруг нее создано множество мифов. Сам Шпенглер видит свою задачу в использовании в науках об истории методов гомологу и аналогии. Надо сказать, что здесь он нередко допускает крайнюю субъективность и произвольность. Так, он усматривает глубокую взаимосвязь между дифференциальным исчислением и династическим принципом государства Людовика XIV, между пространственной перспективой западноевропейской живописи и преодолением пространства с помощью железных дорог и т.п. Однако в некоторых устанавливаемых им неожиданных связях чувствуются глубокие прозрения и интуиции мыслителя. Они обладают эвристическими смыслами. Так, построение гомологических рядов в истории приводит его к выявлению параллельно-одновременных стадий различных культур, стадий, разделенных между собой веками и тысячелетиями, но объединенных в интуиции философа.

Книга Шпенглера — образец не только интеллектуального творчества, но и особого философского стиля. Не будучи поэтом или прозаиком, Шпенглер был в определенном смысле человеком стиля — неповторимого по языку и способу изложения. Вместе с тем, подобно Ницше, он — человек судьбы, способный глубоко проникнуться духом своего времени и передать его в своем творчестве. Он и считал Ницше своим предтечей. Его книга — не столько теоретическое объяснение, сколько собственное переживание одного из самых драматических, переломных моментов новейшей истории, когда произошло, казалось бы, невероятное — европейский мир столкнулся внутри себя в Первой мировой войне. И это после веков гуманизма, Просвещения, высокой классической культуры. Событие подобного масштаба, согласно Шпенглеру, не поддается никакому рациональному, т.е. чисто научному, анализу и объяснению. Наука не способна предвидеть такой поворот событий, ибо здесь действуют не общие законы, которые можно открыть и сформулировать на языке логики и математики, а господствующая в мире живого, в историческом мире

неумолимая и неотвратимая судьба — то, что в отличие от причинно-следственной «логики пространства» Шпенглер назовет «логикой времени». Понять и выразить эту судьбу и стало для Шпенглера исходной установкой при написании книги. В этом смысле ее нельзя назвать научной: это — не наука, а нечто по жанру совершенно иное.

Сам Шпенглер в статье «Пессимизм ли это?», написанной после выхода первого тома книги, так разъяснял ее главный замысел: «Центром моего построения служит идея судьбы. Потому трудно заставить читателя осознать эту идею, что на пути рационального мышления находится противоположная идея — причинности. Ибо судьба и случай безусловно принадлежат совсем другому миру, нежели познание причины и действия, основания и следствия. Опасность тут в том, чтобы не счесть понятие судьбы лишь за другое обозначение причинного ряда, который действительно здесь содержится, хотя и неприметно. С этим научное мышление никогда не совладает»¹. Ибо судьба и все, что с ней связано — «время, тоска, жизнь», могут быть прочувствованы и пережиты, но не логически проанализированы.

По словам Шпенглера, «средство для познания мертвых форм — математический закон. Средство для понимания живых форм — аналогия»². В истории все познается в сравнении, что свидетельствует о наличии в ней некоторой повторяемости, периодичности. Хотя, как считает Шпенглер, техника исторического сравнения и используется историками с большим или меньшим успехом, она еще не стала осознанным и хорошо разработанным методом исторического познания. Создание такого метода и позволит решить проблему истории. Сравнительный анализ исторических форм, или морфология (учение о формах) мировой истории (подзаголовок «Заката Европы»), и есть та единственно возможная философия будущего, которую берется разработать Шпенглер. Запад для него — лишь одна из таких исторических форм; его судьбу можно понять по аналогии с другими формами.

«Мир-как-природа» и «мир-как-история»» — два совершенно разных мира. В «мире-как-истории», или просто в истории, нет никакой внешней каузальности, причинности, нет общего закона, под который можно подвести то или иное событие. Здесь ничего нельзя понять посредством математических уравнений и формул, вполне пригодных для объяснения природных явлений.

Вся «зримая история» предстает для нас не как сцепление причин и следствий, а как «знак, выражение, обретшая форму душевность».

---------------------------------------------------------

¹ Шпенглер, О. Пессимизм ли это? // Шпенглер, О. Пессимизм? М., 2003. С. 11.

² Шпенглер, О. Закат Европы. Т. 1. М., 1993. С. 131.

Поэтому и познание истории есть не наука, а «осознанное искусство». В этом смысле так называемая мировая история также есть «гештальт», образ, создаваемый фантазией человека. Она существует лишь для тех, кто способен осознавать себя в масштабе не только своей личной жизни, настоящего, но столетий и тысячелетий, кто, короче, обладает памятью и воображением и, следовательно, обостренным чувством времени. Такое чувство в высшей степени свойственно европейскому человеку Нового времени и, значит, только для него существует мировая история. «Мы, люди западноевропейской культуры, с нашим историческим чувством являемся исключением, а не правилом. «Всемирная история» — это наша картина мира, а не картина «человечества». Для индуса и грека не существовало картины становящегося мира, и, когда однажды угаснет цивилизация Запада, возможно, никогда уже не появится такая культура и, значит, такой человеческий тип, для которого «всемирная история» была бы столь же мощной формой бодрствования»¹.

Шпенглер стремится вникнуть в последние основания бытия человека в культуре, дать символическое изображение той или иной эпохи в истории культуры. Мыслитель не изобретает эпоху, а как бы открывает ее. Методы гомологии и аналогии широко использовались биологией при установлении морфологической эквивалентности органов (гомология) и функций (аналогия). Они и переносятся на анализ общества. Морфология всемирной истории пытается представить историческую жизнь как становление, противопоставляя его ставшему, и как знаковое выражение души, не тождественной духу. В языке культурных форм, причем язык трактуется здесь весьма широко, существует устанавливаемое с помощью аналогий и гомологии морфологическое сродство, позволяющее постичь единство этих форм.

Культура и личность нерасторжимы, они идентичны. Символика личности — это символические выражения культуры. Конечно, такой подход открывает двери для крайнего субъективизма, тем более что сам Шпенглер отрицает значение объективной истины в исследовании культуры. Но в этой же позиции, связующей культуру и личность, одно из достоинств философии культуры Шпенглера, которое находит свое созвучие и в понимающей психологии В. Дильтея, и в индивидуализирующей историографии Г. Риккерта и В. Виндельбанда. Свое понимание истории культуры Шпенглер называет «философией судьбы», написанной на своеобразном языке, призванном не замещать явления культуры понятийными рядами, а чувственно копиро-

---------------------------------------------------------

¹ Шпенглер, О. Закат Европы. Т. 1. С. 144.

вать предметы и отношения, давать словесную звукопись и образы-символы. Философию культуры Шпенглера нередко сравнивали с романтической теорией музыки, а его «Закат Европы» с музыкальным произведением, в поэтике которого темы равны лейтмотивам, а причудливые трансформации темы передают бесконечную полифонию смыслов. Наиболее развернутое сопоставление поэтики «Заката Европы» с поэтикой Р. Вагнера дал К.А. Свасьян¹.

Сам Шпенглер связывает свой метод работы с теорией метаморфоз Гёте, с его концепцией символа. Действительно, идеи Гёте о символе и прафеномене (гештальте), которые он предложил для исследования органического мира природы, Шпенглер привлекает для изучения мира культурно-исторического. Как пишет сам Шпенглер, то, что Гёте назвал «живой природой», в точности совпадает с тем, что называется здесь всемирной историей в самом широком диапазоне, миром как историей². Понять органическую логику всемирной истории, развить язык форм человеческой истории, осмыслить становление, а не ставшее, — такова, по Шпенглеру, задача философии истории и философии культуры. Поэтому она не может и не должна использовать методы физических наук, далеких от мира живого и умерщвляющих живое. Шпенглер обращается к биологии органического мира, к морфологической типологии, которая наряду с изначальной сохраняющейся, инвариантной структурой — гештальтом выявляет и ее метаморфозы, превращенные формы некоего изначального типа.

Стремясь постичь метафизическую структуру исторического человечества, Шпенглер обращается к биологическим и биографическим «праформам», выраженным в таких образах, как «рождение», «смерть», «юность», «старость» и т.д., которые для него являются не аллегориями, метафорами и субъективными оценками, а объективными характеристиками органических состояний, символическим выражением органики духовных форм культуры.

Противопоставляя механистическое и организмическое мировоззрения, Шпенглер противопоставляет и их исходные принципы, и их методы: первое имеет дело с совокупностью законов, формулами и системами, с однократно действительным, с хронологически понятным числом, а второе — с совокупностью структур-образов, с символами, с постоянно-возможным. Он подвергает критике классификацию всемирной истории, исходящую из разделения истории на древнюю, среднюю и новую. Эту схему он справедливо называет невероятно скудной

-------------------------------------------------------------

¹ См.: Шпенглер, О. Закат Европы. Т. 1. С. 66—70.

² См.: Там же. С. 157.

и бессмысленной, простодушно прямолинейной, «безрадостной картиной линеарной всемирной истории», птолемеевской системой истории, когда «развитие культуры вращается вокруг нас как мнимого центра всего мирового свершения»¹. Линейно-прогрессистской (тесно связанной с европоцентризмом) концепции истории, которая мыслит в терминах «еще нет» и «уже нет», он противопоставляет осознание важности многообразных культур и цивилизаций. И в том, что он подчеркивает значимость наряду с античной и западноевропейской культурами иных культурных миров — Индии, Вавилона, Китая, Египта, арабской и американских культур, которые, по его словам, имеют «одинаковое значение в общей картине истории и часто превосходящие античность грандиозностью душевной концепции, силой взлета»², он, несомненно, прав. Односторонней европоцентристской схеме он противопоставляет «морфологию культур», «спектакль множества мощных культур», чеканящих каждая на своем материале — человечестве — собственную форму.

Вся история резюмируется Шпенглером в восьми основных формах культуры — египетская, индийская, вавилонская, китайская, магическая (арабо-византийская), аполлоновская (античная греко-римская), фаустовская (западноевропейская), культура майя. Культуры для него — живые организмы, особые формы жизни, заполняющие собой все историческое пространство. Никакой всеобщей истории в этом смысле не существует. «Всеобщая история», «человечество» для Шпенглера — пустые слова, ничего не значащие абстракции. Достаточно устранить их из исторического рассмотрения, чтобы взору открылось «поразительное богатство действительных форм». Яркими словами Шпенглер рисует открывшийся ему исторический ландшафт, заселенный разными, непохожими друг на друга живыми организмами, или культурами: «Здесь есть краски, блики света, движения, каких не открывал еще ни один духовный взор. Есть расцветающие и стареющие культуры, народы, языки, истины, боги, ландшафты, как есть молодые и старые дубы и пинии, цветы, ветви и листья, но нет никакого стареющего «человечества». У каждой культуры свои новые возможности выражения, которые появляются, созревают, увядают и никогда не повторяются»³.

Не все перечисленные Шпенглером культуры описаны им с одинаковой степенью подробности и тщательности, да он и не был профес-

----------------------------------------------------------

¹ Шпенглер, О. Закат Европы. Т. 1. С. 157.

² Там же.

³ Там же. С. 151.

сиональным знатоком каждой из них. Вавилон он вообще опустил, китайскую, индийскую, мексиканскую (культуру майя), арабо-византийскую (магическую) культуры упоминает вскользь, зато описанию египетской культуры посвящены одни из лучших страниц «Заката Европы». В фокусе его исследования египетская, античная (греко-римская), названная им «аполлоновской», и западная — «фаустовская» — культуры. В истории, как она мыслится Шпенглером, нет закономерной связи и постепенности, поступательного движения от низшего этапа к высшему этапу, прогресса, движения к какой-то конечной цели. Культуры не сменяют друг друга в диахронической последовательности, не образуют сложной, многоступенчатой иерархии, а сосуществуют синхронно, подчиняясь лишь общей для всего живого неумолимой судьбе — движению от рождения и цветения к старению и умиранию.

Морфология культур Шпенглера предполагает проведение аналогий и сопоставлений различных культур, а вместе с этим и новую интерпретацию одновременности культур. Для Шпенглера одновременными оказываются и эллинизм, и западноевропейская, и американская цивилизации, и эпоха гиксосов, и империя Цинь. Как бы играя релятивностью культур, Шпенглер строит таблицы одновременных эпох — духовной истории, искусства, политических эпох. Для него оказываются одновременными индийская культура (с 1100 г. до н. э.), арабская культура (с новой эры), античная культура (с 110 г. до н. э.), западная культура (с 900 г. н. э.).

Все эти культуры проходят этапы весны, лета, осени и зимы. Весна культуры описывается Шпенглером как ландшафтно-интуитивная стихия, как пробуждение окутанной снами души. Весна связана прежде всего с рождением мира, с чувствами мирового страха и тоски, с возникновением мистико-метафизического оформления нового взгляда на мир. И для Шпенглера оказываются одновременными Веды и олимпийская мифология, Гомер и Евангелия, христианские легенды и рыцарский эпос, арийские героические сказания и западные легенды о святых, космология Гесиода и философия Плотина, мысль Оригена и Фомы Аквинского, Авеста и философия Дунса Скота, поэзия Данте и мысль Экхарта.

Лето культур характеризуется Шпенглером как созревание сознательности, возникновение гражданско-городского сословия. Оно находит свое выражение в Реформации, в возникновении философского мировоззрения, в создании математики числа и в пуританизме. Для Шпенглера одновременны и Упанишады и орфики, философия Августина и Николая Кузанского, религия Маздака и вера европейских реформаторов Лютера и Кальвина.

Осень культур он связывает с деятельностью интеллигенции больших городов. Она находит свое выражение в рассудочности Просвещения, в культе природы, обнаруживаемой им и в сутрах, и у софистов, и в суфизме, и в английском сенсуализме. Здесь интеллектуальное творчество достигает кульминации. В частности, математическое и философское мышление получает завершение — в теории конических сечений Евдокса, в математической физике Лагранжа и Лапласа, в гносеологии и логике веданты, вайшешиков, философии Платона и Аристотеля, аль-Фараби и Авиценны, Гёте, Шеллинга и Гегеля. Все это одновременные формы культурного творчества в эпоху осени культур.

Зима — начало космополитической цивилизации, угасания душевной творческой силы. Космополитизм становится иррелигиозным и неметафизическим. Среди культурных черт, или стилей, этой эпохи Шпенглер выделяет материалистическое и утилитаристское мировоззрение, культ науки, пользы, счастья. Поэтому он сопоставляет философию киников, стоиков и скептиков с утилитаризмом и эволюционизмом XIX в., обращает внимание на этико-общественные идеалы жизни, на превращение философии в «школьную», учебную дисциплину, на формирование таких миронастроений, как буддизм, фатализм, стоицизм и этический социализм.

Шпенглер строит такие же таблицы «одновременных» эпох искусства и политики, где вычленяются периоды глубокой древности, культуры и цивилизации. Цивилизация оказывается для него завершающей стадией культуры. Для нее характерны господство денег, космополитизм, демократия, доминирование экономики, мирового города, массы. История между 2000 и 2200 гг. — это победа цезаризма, политики силы, распада наций, превращающихся в бесформенное население, возникновения деспотических империй. Таковы мрачные прогнозы Шпенглера. Исследователи творчества Шпенглера (Г.М. Тавризян, К.А. Свасьян) уже отмечали наличие у него двух разных толкований культуры. Прежде всего культура — это исторически самостоятельный индивид со своей жизнью. Каждая культура, как любой живой организм, проживает все стадии органической жизни, проходит все циклы жизненного пути, соответствующие возрастным ступеням отдельного человека, — детство, юность, возмужалость, старость. У каждой, по Шпенглеру, есть своя весна, лето, осень и зима. Эти же ступени можно обозначить как этапы становления мифологического, религиозного, метафизического и научного сознания. Здесь культура понимается предельно широко — как выражение целостности, внутреннего единства исторического организма. Между всеми элементами этого организма существует тесная взаимосвязь, сродство, взаимная корреляция.

Культура и есть выражение внутренней цельности исторической формы, того, что связывает все ее проявления в единое целое. Она — синоним всего того, что отличает одну форму от другой. Способность схватить, постичь культурную форму в целом, увидеть, как она просвечивает во всех своих внешних проявлениях (то, что Шпенглер называл физиогномическим анализом), и есть тот дар интуиции, которым владел Шпенглер и который он считал даром настоящего историка. Но есть у Шпенглера и иное толкование культуры. Культура — это особая стадия в жизни исторического организма, которую можно назвать эпохой его цветения, роста, развития, творчества. Она — синоним всего того, что стремится к жизни, пытается себя реализовать, выразить. Цветущий, развивающийся, полный сил и энергии организм и есть культура. А потом начинается процесс дрях-ления, старения, умирания организма, который Шпенглер назовет цивилизацией. Цивилизация — это заключительная стадия в жизни любой культуры, ее закат, или смерть. На этой стадии культура закостеневает в абстрактных и обезличенных нормах и правилах человеческого поведения, застывает в рациональных схемах и системах, замещающих творческую активность во всех областях деятельности, короче, теряет способность к органической жизни, уподобляясь мертвому механизму. Это эпоха господства науки, техники, промышленности, мирового города с его массовыми скоплениями людей, лишенными тепла человеческого общения, эпоха власти бюрократии и идеологии, когда на смену художникам и мыслителям приходят политики, когда государство становится главным действующим лицом на исторической сцене, а война — его излюбленным занятием. Западный мир, по констатации Шпенглера, и находится, начиная с XIX в., на стадии цивилизации, другими словами, на стадии заката своей культуры. «Ибо у каждой культуры есть своя собственная цивилизация. Впервые эти оба слова, обозначавшие до сих пор смутное различие этического порядка, понимаются здесь в периодическом смысле, как выражение строгой и необходимой органической последовательности. Цивилизация — неизбежная судьба культуры. Здесь достигнут тот самый пик, с высоты которого становится возможным решение последних и труднейших вопросов исторической морфологии. Цивилизации суть самые крайние и самые искусственные состояния, на которые способен более высокий тип людей. Они — завершение; они следуют за становлением как ставшее, за жизнью как смерть, за развитием как оцепенение, за деревней и душевным детством, засвидетельствованным дорикой и готикой, как умственная старость и каменный, окаменевающий мировой город. Они — конец, без

права обжалования, но они же в силу внутренней необходимости всегда оказывались реальностью»¹.

«Закат Европы», следовательно, — книга о западной цивилизации, т.е. о том, как умирает европейская культура. «Ближайшей темой ее, — пишет Шпенглер, — является анализ конца западноевропейской, распространенной ныне по всему земному шару культуры»¹. Признаки этого конца Шпенглер обнаруживает буквально во всем — в мировоззрении, политике, искусстве, знании, чувстве. Но главным признаком является возникновение «мирового города», приходящего на смену деревенскому образу жизни.

Существенно, однако, то, как понимает Шпенглер целостность культуры, в чем видит основу этой целостности. Здесь нельзя не отметить влияния на него Гёте, у которого он, по собственному признанию, заимствовал идею «прафеномена» — некоторой исходной модели, лежащей в основе чувственного многообразия растительного и животного миров и постигаемой не логически, а поэтически. Данную идею Шпенглер перенесет в мир культуры. Каждая культура, будучи живым организмом, обладает своей душой, системой символов, восходящей к некоторому изначальному «прасимволу». В античной (аполлоновской) культуре таким прасимволом было отдельное тело, ограниченное в пространстве, в западноевропейской (фаустовской) культуре — бесконечность пространства. Во всех своих проявлениях западная культура устремлена к выходу за пределы любой границы, т.е. к бесконечному расширению своего пространства, будь то политического, хозяйственного или духовного. Эту устремленность к бесконечному Шпенглер и назовет фаустовским началом европейской культуры. Оно дает знать о себе и в форме империи с ее стремлением к территориальным приобретениям, и в готике с ее вертикалями, устремленными вверх, и в математике с ее теорией бесконечно малых величин, и в живописной перспективе. Западноевропейская культура как бы демонстрирует победу бесконечности над конечностью, косностью, тяжестью телесного, вещественного или просто природного мира. Будучи движим стремлением к преодолению любой границы, фаустовский человек демонстрирует превосходство воли над всеми остальными свойствами и побуждениями своей натуры, выше всего ценит действие, поступок, направленный на достижение цели. Но ведь воля прямо связана с жаждой власти и господства. «Все фаустовское стремится к исключительно-

---------------------------------------------------------

¹ Шпенглер, О. Закат Европы. Т. 1.С. 163—164.

² Там же. С. 187.

му господству»¹. Именно отсюда Шпенглер выводит свойственные данному типу мораль и политику. Шпенглер проводит четкое различие между культурой и цивилизацией. В цивилизации он видит завершающую стадию жизни культуры, финальную возрастную ступень ее. Соответственно для каждой культуры характерны свои цивилизации. «Цивилизации суть самые крайние и самые искусственные состояния, на которые способен более высокий тип людей. Они — завершение, они следуют за становлением как ставшее, за жизнью как смерть, за развитием как оцепенение... Они — конец»².

Философию культуры Шпенглера нередко трактовали как пессимизм, связывая саму идею заката цивилизаций с гибелью европейской культуры, с апокалиптической философией истории. Сам же Шпенглер неоднократно подчеркивал, что «понятие катастрофы не содержится в указанном слове»³. Шпенглер называет свою книгу «метафизическим мемуаром», в центре которого идея судьбы культур, что тождественно для него постижению и переживанию времени, жизни. Нужно иметь в виду, что немецкое слово «Untergang» этимологически связано со словом «untergehen». В нем помимо указания на закат содержится и иной смысл, а именно распространения европейской культуры, становящейся всеобщим, космополитическим достоянием. И эти два смысла — угасания и распространения — сосуществуют в избранном Шпенглером немецком слове, который и играет его двусмысленностью. Жизнь культуры не может быть постигнута в терминах научного опыта, а лишь в символах личностного опыта и этического мировоззрения, основанного на образе-символе судьбы. Он не скрывает своего релятивизма, более того, считает его своим достоинством: ведь всякое жизненное воззрение, предлагаемое им, принадлежит некоторой определенной эпохе. Поэтому не существует «правильных или ложных учений», поскольку их оценка на истинность предполагает введение некоего абсолютного, вневременного критерия, что принципиально невозможно в морфологии культур.

При определении культуры Шпенглер проводит различие между возможной и действительной культурой. Возможная культура — воплощение идеи культуры, сумма осуществленных, ставших пространственными и доступными ее выражений — в деяниях и настроениях, в религиях и государствах, в искусствах и науках, в хозяйственных и общественных формах, в языках, правовых отношениях, нравах, ха-

------------------------------------------------------

¹ Шпенглер, О. Закат Европы. Т. 1. С. 527.

² Там же. С. 164.

³ Там же. Т. 2. С. 90, 93.

рактерах, чертах лица и одеяниях. Такого рода различение дополняет возрастное различение культур и различение между культурами и цивилизациями, когда культура «внезапно коченеет, отмирает, ее кровь свертывается, силы надламываются»¹.

Как уже отмечено, для Шпенглера анализ истории и природы — это два разных способа мышления, ориентирующихся на становление и на ставшее. Но это также два подхода к культуре, ориентированных на жизнь и на пережитое. И здесь нетрудно зафиксировать внутреннее противоречие в интерпретации природы в философии культуры Шпенглера. С одной стороны, история и природа — два принципиально различных способа исследования мира. При историческом способе рассмотрения акцент делается на выявлении времени, при «натуралистическом» способе рассмотрения — на пространстве, на сосуществовании в пространстве или в некоей системе. Такого рода оппозиция связывает морфологию культур Шпенглера и с историцизмом В. Дильтея, и с противопоставлением естественных и исторических наук по их методу, осуществленным Г. Риккертом и В. Виндельбандом. Но, с другой стороны, он проводит мысль, что природа — «только выражение соответствующей культуры»², ее функция³. Поэтому Шпенглер и говорит о магическом, аполлоновском и фаустовском познании природы. В магической культуре, в которую он включает не только арабскую, позднеантичную, византийскую, иудейскую культуры, природа не просто мыслится, но и реально существует как проявление таинственно действующих субстанций. В аполлоновской культуре, которая тождественна для Шпенглера античной культуре, природа — это статика тел, а природознание — это «любовное погружение в очевидное», спокойное созерцание телесности. В фаустовской культуре, отождествляемой им с западноевропейской культурой, природа — напряженность массы и сил, функциональное взаимодействие, укореняемое в воле и тоске по бесконечности, динамика безграничного пространства, а знание о природе — это насильственный допрос природы, методический эксперимент⁴, каузальное объяснение с помощью научных формул и законов, обеспечивающееся с помощью измерительной деятельности и техники вычислений.

Не существует, по Шпенглеру, единой природы. Природа существует лишь во множественном числе и в каждой культуре своеобычна, как своеобразно в каждой культуре и знание о природе. Здесь много

------------------------------------------------------------

¹ Шпенглер, О. Закат Европы. Т. 1. С. 264.

² Там же. С. 580-581.

³ См.: Там же. С. 331.

⁴ См.: Там же. С. 573.

тонких и точных наблюдений, хотя сам Шпенглер подчеркивает, что «морфологию точных наук» еще предстоит написать¹. Намечаемая им культурология науки вообще и естествознания в частности позволила ему выявить историко-культурные особенности знания о природе на каждом этапе культуры, в каждой специфическей культуре. Однако исходный пункт Шпенглера — «смерть науки»² в фаустовской культуре, которая, в свою очередь, угасает.

Вместе с тем в этих почти художественных этюдах и много преувеличений, того буйства фантазии, которое уже было отмечено. Самое главное заключается в том, что наука, будучи культурно-историческим феноменом, все же остается единой, сохраняет свою преемственность и в постановке проблем, и в их решении. Абсолютизируя культурно-исторические образы науки, Шпенглер забывает об универсальности научного знания, разбивая его на множество не стыкующихся друг с другом культурно-обусловленных ликов. Есть еще одна линия, приводящая к релятивизации научного знания. Дело в том, что Шпенглер связывает науку с религией, а поскольку для него существует лишь множество культурно разных наук, постольку и обусловленность науки от религии в каждой культуре различна.

Судьба западной цивилизации, как думает Шпенглер, целиком зависит от исхода борьбы между английским капитализмом и прусским социализмом и прежде всего от победы Германии над «Англией внутри». Можно ли в настоящее время говорить о зарождении какой-то новой культуры, которая придет на смену европейской цивилизации? И здесь взоры Шпенглера обращаются в сторону России. Но России не большевистской, в которой он видит лишь «кровавую карикатуру» на Запад, а России православной, наследующей Византии, а за ней и Иерусалиму. Выражением духа этой России является для него творчество Достоевского. «Русский дух знаменует собой обещание грядущей культуры, между тем как вечерние тени на Западе становятся все длиннее и длиннее. Разницу между русским и западным духом необходимо подчеркивать самым решительным образом»³. В своей высокой оценке роли и значения «русского духа» в качестве провозвестника «грядущей культуры» Шпенглер во многом воспроизводит доводы и аргументы русских славянофилов.

Отметим, что концепция культурно-исторических типов абсолютизировала особенности национальных культур, доводя их до утверж-

----------------------------------------------------------

¹ См.: Шпенглер, О. Закат Европы. Т. 1. С. 625.

2 См.: Там же.

³ Шпенглер, О. Пессимизм ли это? // Шпенглер, О.Пессимизм?С. 247.

дения исключительности определенных этносов и наций — русского народа у Данилевского, прусского этноса у Шпенглера.

Заслугой концепции морфологии культур О. Шпенглера было различение культуры и цивилизации. И хотя позиция самого Шпенглера по этому вопросу подверглась разносторонней и во многом справедливой критике, сама проблема сохраняет актуальность. Конечно, отождествление цивилизации с культурой, стоящей на пороге смерти, не принимается в современной социологии и культурологии, где найдены гораздо более тонкие различения, например между ценностями и нормами, ценностными ориентациями и нормативными ожиданиями и др.

Другая особенность морфологии культур — ее описательность, стремление ограничить себя не объяснением, а описанием различных культур. Этот принципиальный отказ от введения объяснительных схем в философии культуры (что заметно даже в том названии, к которому прибегал Шпенглер, — морфология культур) был связан с процедурами описательного естествознания, в частности биологической морфологии, выдвинувшей в противовес эволюционизму метод типологии. Вместе с тем принципиальный отказ от объяснительных схем в культурологии (а именно с этим был связан отказ от понятия причинности в исторических и гуманитарных науках) был чреват опасностью отказа от построения теории в анализе культуры, обособлением культурологии от достижений не только естественных, но и социальных наук, широко использовавших методы объяснения, построения моделей, проверки и опровержения гипотез в своем развитии, т. е. все богатство концептуального и методологического арсенала научного знания.

Вряд ли сегодня можно дать однозначную и исчерпывающую оценку его творчеству. У разных авторов эта оценка разная. Одни видят в нем консервативного и даже реакционного мыслителя, чуть ли не идеолога тоталитаризма, отрекшегося от видения будущего в перспективе гуманистических ценностей, другие — пророка, глубоко прочувствовавшего и продумавшего наступивший кризис западного мира. Никто, разумеется, не отрицает оригинальности его философии культуры, положившей конец культурному европоцентризму и давшей новый стимул к постижению своеобразия разных культур. Но лучше всех, как нам кажется, общий итог подвел К.А. Свасьян, усмотревший в книге о закате Запада не только реквием по утраченной «фаустовской культуре», но и страстный призыв любить культуру, оставаться, несмотря ни на что, верным и преданным ее рыцарем. «Культура умерла, да здравствует культура!» — таков подлинный лейтмотив книги. «Парадоксально, но именно эта книга, хоронящая Ев-

ропу, сегодня оказывается бессмертным напоминанием о Европе — как знать, не напоминанием ли и о ее бессмертии...?»¹ А ее автор остается в нашей памяти одним из блестящих представителей этой оплаканной и схороненной им Европы.

Вопросы для