Частнонаучные представления о путях развития музыкально-ритмических способностей дошкольников

Прежде чем переходить непосредственно к проблеме, обозначенной в названии данного параграфа, считаю необходимым выделить два момента:

1. Д.Б. Кабалевский, опираясь на учение Б.В. Асафьева в своей программе по музыке для общеобразовательной школы, не только вводит в содержание программы как одно и фундаментальных во всей его системе понятие «Интонация» и развивает его практически на протяжении всего периода введения учащихся в мир музыкального искусства, но и расширяет «музыкальный тезаурус» учащегося понятием «ритмо-интонация», обращаясь к нему неоднократно в дальнейшем [15]. Причем, важно отметить, что оба понятия появляются в школьных программах по музыке впервые.

Е.В. Николаева, развивая концепцию Б.В. Асафьева, а вслед за этим Д.Б. Кабалевского и В.В. Медушевского, вносит имеющие принципиально важные значение такие термины, как:

– «ритмопластически выявленная музыкальная интонация (когда движения выполняют вспомогательную роль по отношению к музыке);

– «омузыкаленная ритмопластическая интонация» (когда музыка выступает в качестве вспомогательного средства, способствующего раскрытию возможностей пластического искусства).

Исследователь подчеркивает, что «только при органическом единстве музыкального и пластического компонентов есть основания говорить о музыкально-пластической интонации как явлении качественно иного, более высокого уровня. Как о явлении художественном, когда средствами двух видов искусства создается музыкально-пластический образ» [31, с.288-289].

Большое значение, отмечает Е.В. Николаева, для раскрытия взаимосвязи музыки и искусства движения в интонационном отношении приобретает художественно-образная музыкально-пластическая деятельность, обусловленная и актуализированная средствами двух искусств.

При этом на и л л ю с т р а т и в н о м уровне в создании художественного образа определяющее значение получает музыкальная интонация, так как ритмопластическая интонация имеет в этом случае условно «подчиненное» значение и направлена на раскрытие средствами пластического искусства музыкального образа.

На и н т е г р а т и в н о м уровне музыкальная и ритмопластическая интонация образуют единое, качественно новое художественное целое. Средствами двух искусств рождается, подчеркивает Е.В. Николаева, м у з ы к а л ь н о-п л а с т и ч е с к и й о б р а з [31].

Характеризуя частнонаучные представления о путях развития музыкально-ритмических способностей дошкольников,следует отметить,что система музыкально-ритмического воспитания в условиях общего дошкольного образования в нашей стране (СССР, Россия) разработана Н.Г. Александровой, Н.А. Ветлугиной, Е.В. Коноровой и др. При этом утверждается, что «основная задача ритмики — формирование у детей восприятия музыкальных образов в их развитии и способности выражать их в соответствии с музыкой» [10].

Одна группа музыкально-ритмических движений, по утверждению Н.А. Ветлугиной и А.В. Кенеман, «связана с целостным восприятием музыки, которое постепенно дифференцируется, становится более точным, отчетливым. Ребенок начинает выделять отдельные наиболее яркие средства — регистры, динамические темповые нюансы, метрическую пульсацию, акценты, ритмические фигурации и пытается понять структуру произведения — мотив, фразу, предложение и т.д.» [10].

Другая группа навыков проявляется в процессе музыкальных игр, хороводов, танцев. При этом используются различные движения из области физкультурных упражнений, (ходьба, бег, подскоки), драматизации (инсценирование игровых образов), танца (доступные элементы народного танца и современного балета) (там же).

Ряд исследователей (А.Н. Зимина и др.) следующим образом определяют значение музыкально-ритмических движений в жизни ребенка, ибо они:

– обогащают эмоциональный мир детей и развивают музыкальные способности;

– развивают познавательные способности;

– воспитывают активность, дисциплинированность, чувство коллективизма;

– способствуют физическому совершенствованию организма.

При этом подчеркивается, что музыка не просто сопровождает движение, а определяет его сущность, т.е. движение не должно быть только движением под аккомпанемент музыки или на фоне музыки, оно должно соответствовать:

– характеру музыки;

– средствам музыкальной выразительности;

– форме музыкального произведения 15].

Таким образом, исследователи вплотную приближаются к исходной интонационной сущности воссоздания в пластике музыкально-ритмического движения,утверждаемой, вслед за Б.В. Асафьевым, в концепциях Д.Б. Кабалевского, В.В. Медушевского..

Более детально рассматривается вопрос о целостности восприятия музыкального произведения: «Двигаясь в соответствии с временным ходом музыкального произведения, ребенок воспринимает и звуковысотное движение, т.е. мелодию в связи со всеми выразительными средствами. Он отражает в движении характер и темп музыкального произведения, реагирует на динамические изменения, начинает, изменяет и оканчивает движение в соответствии со строением музыкальных фраз, воспроизводит в движении несложный ритмический рисунок. Следовательно, ребенок, воспринимая выразительность музыкального ритма, целостно воспринимает всё музыкальное произведение. Он передает эмоциональный характер музыкального произведения со всеми его компонентами (развитием и сменой музыкальных образов, изменением темпа, динамики, регистров и т.д.)» [11 с.126].

Так или иначе, ясно, что высказанные выше положения являются, бесспорно, теми методологическими установками, которые необходимо учитывать в своей практической работе с младшими дошкольниками в процессе развития у них музыкального ритма с помощью игровых движений.

В свете темы данной работы специального внимания заслуживает вопрос об игровой деятельности как средстве музыкально-ритмического воспитания.Д.Б. Эльконин определяет игру как деятельность, в которой воссоздаются социальные отношения между людьми [44, с. 14]. В своей теории Д.Б. Эльконин определил путь изучения ролевой игры как выделение неразложимых единиц, которые обладают свойствами целого. По его мнению, такими единицами являются роль, сюжет, содержание, игровое действие.

Г.С. Тарасовым, опирающимся на концепцию К. Орфа, разработан принцип образно-игрового вхождения в музыку, который предполагает включение в процесс её восприятия комплекса игровых действий, наполненных реальными элементами музыкального языка. Согласно позиции Г.С. Тарасова, к таким игровым действиям относится пластическое интонирование музыкальной речи в виде «исполнительского» участия рук, корпуса, ног, наклонов головы при воссоздании «пульса» музыкального произведения, его темпа и ритма, динамики, направленности и высоты звучания, музыкальной фразировки и т.п. На основе таких действий создаются «сценарии» игр-песен, игр-танцев, игр-произведений, а также такая особая форма музыкальной игры, как музыкальный театр. В целом, считает Г.С. Тарасов, художественная игра предполагает обыгрывание сюжетов, событий, образов, воплощенных в музыке в импровизированной форме. Дети сами выбирают себе роль и находят те выразительные средства, которые необходимы для выражения их образного видения произведения [3].

Музыкальные игры, полагает Н.А. Ветлугина – это ведущая форма организации ритмических движений. Они соответствуют запросам детей дошкольного возраста. В основе игры чаще всего содержится программная музыка, которая подсказывает ход действия сюжетной игры, музыкальную характеристику персонажей [11].

Важнейшим в плане дальнейшей работы, изложенной во второй главе, посвященной опытно-поисковой деятельности, является вопрос о тестировании чувства музыкального ритма. Д.К. Кирнарская утверждает, что для решения этой задачи надо знать, как устроено чувство ритма и предлагает свой взгляд на решение этой проблемы.

Первое – это выявление уровня слухо-моторного компонента чувства ритма (артикуляция, темп, направленность движения). По замыслу исследователя, испытуемый должен сам двигаться под музыку, пытаясь ее изобразить, сыграть в пантомиме. Важно выявить, насколько ребенок уловил суть данного ритма, насколько ощутил движение услышанного ритмического рисунка.

Второй компонент – это способность к формированию ритмического образа. По Кирнарской, она проявляется тогда, когда движение уже стало ритмом, перешло в него: человек отличает один ритмический «портрет» от другого. Сюда же исследователь относит и чувство акцента, например, с помощью выявления способности почувствовать акцент в начале или в конце фразы.

Третий компонент – чувство темпа.Здесь предлагаются, например, вопросы на ощущение того, какая музыка была быстрее, а какая – медленнее.

Здесь может быть и проверка степени склонности к ритмической свободе к отсутствию механистичности в понимании (чувствовании) ритма. Или задания: спой эту фразу настойчиво, а теперь просительно и т.п. Так, утверждает Кирнарская, экспериментатор услышит, насколько интонационный слух испытуемого «прорастает» в чувство ритма, побуждая свободнее относиться к произнесению ритмического рисунка.

Д.К. Кирнарская считает, что в сегодняшней педагогике музыкального образования необходимо создавать «специальные пособия по развитию чувства ритма, многообразие которых сроднилось бы с обширной библиотекой слухача» – эту библиотеку музыкальное человечество собирает и штудирует уже несколько столетий(18].

В целом, необходимо отметить, что музыкально-психологическая концепция Д.К. Кирнарской, опирающаяся на теорию развития музыкальных способностей Б.М. Теплова, служит методологической основой понимания сущности, природы и путей развития музыкального ритма дошкольников в системе общего образования, позволяет осмысленно и критически анализировать различные подходы к данной проблеме.

«Музыкальный образ, подчеркивает М.С. Старчеус, формируется при активном участии воображения, подключающего разнообразные пространственные и двигательные представления из жизненного опыта, цветовые, осязательные, и иные ассоциации, насыщается фоническими красками, тембровыми оттенками и пр., не говоря уже об эмоциональном содержании, которое невозможно передать во всей полноте. Такое богатство образа обусловливает своеобразную энергетику воплощения: образ «просится» наружу, ищет пути своей двигательной, музыкально-звуковой реализации» [36, с.432].

В то же время, в работах исследователей, встречается позиция, согласно которой предлагается, «абстрагируясь от эмоциональной стороны музыкального ритма, исходить из его узкого понимания при моделировании ритмических задач» [38, с.69]. Применительно к детскому музыкальному воспитанию такая позиция не вызывает поддержки, ибо противоречит фундаментальному положению Б.М. Теплова относительно ведущей роли эмоционального компонента в развитии всех музыкальных способностей, в том числе ритмических.

Экскурс по учебникам, учебным пособиям и программам дошкольного музыкального воспитания, дал возможность в полной мере оценить достижения отечественной педагогики дошкольного музыкального воспитания, начало которой положила и в значительной степени определила все ее основные теоретические и методические позиции Н.А. Ветлугина. С разной степенью они были продолжены и развиты, Дзержинской, Зиминой, Кенеман, Комисаровой, Костиной, Прасловой, Радыновой и др. Вместе с тем, в последний период наблюдается некоторое перенасыщение программного материала и соответствующего объёма знаний, умений и навыков.