Философские и общенаучные представления о ритме и музыкально-ритмических способностях

Слово «Ритм» происходит от глагола «течь», то есть его динамического философскогопонимания, которое еще Гераклит обобщил и на этой основе сформулировал известное положение «Всё течёт». В.Н. Холопова считает, что Гераклита с полным правом можно назвать «философом мирового ритма» и этим противопоставить философу мировой гармонии Пифагору (6; 35). Оба выражают своё мировоззрение, используя понятия двух основных частей античной теории музыки, но Пифагор обращается к учению об устойчивых соотношениях звуковых высот, а Гераклит — к теории становления музыки во времени, его философия и античная ритмика могут взаимно пояснять друг друга.

Говоря об истоках осмысления музыкального ритма, нельзя не обратиться к одной из древнейших в мировой музыкальной культуре – китайской музыке. В древних текстах (в 11- 6 вв. до нашей эры) слово «юэ» (музыка) означало всю ритмически организованную, праздничную сферу жизни, выражало широкое синтетическое понятие, включающую в себя поэзию, танец, живопись, архитектуру. Таким образом, музыка была связана с различными сторонами жизни человека. Согласно конфуцианству (6 в. до н. эры), музыка представляла собой микрокосмос, воплощающий великий космос (МЭ.Т.2, с.807).

Основное отличие ритма от вневременных структур заключается в неповторимости («нельзя дважды вступить в один и тот же поток»). Вместе с тем, в «мировом ритме» Гераклита чередуются «путь вверх» и «путь вниз», названия которых — «ано» и «като» — совпадают с терминами античной ритмики, обозначающими две части ритмической единицы (чаще называемые «арсис» и «тезис»), соотношения которых по длительности образуют ритм или «логос» этой единицы. Таким образом, философия Гераклита указывает путь к синтезу динамического понимания ритма с рациональным, как известно, преобладающим в античности (6, с.34).

Среди работ философских работ Г. Гегеля, Г.Гессе, Д.Дидро, И.Канта, С. Маркуса и др. особый интерес вызывают труды Ф. Шеллинга (43).

Музыка занимает у Шеллинга в кругу искусств основное («базовое») положение. Она лежит в основании всего строения искусств. «Музыка есть вообще неорганическая форма искусства», – считает Ф. Шеллинг. Его три вида искусств — изобразительное, словесное и искусство игры ощущений — рядоположны. Последняя группа представлена музыкой. Философ считает законы музыки не только фундаментальными, базовыми для всех других видов искусств, но и делает попытку рассмотреть внутренние взаимоотношения основных составляющих музыкального искусства: ритма, гармонии и мелодии.

В поисках определения места и роли мелодии в музыке Ф. Шеллингразмышляет: «мелодия есть не что иное, как интегрированный ритм», но мелодия есть «третье единство, в котором оба первых (ритм и гармония) приравнены друг к другу. Ученый приходит к следующему выводу: «Если мы будем иметь в виду сущность, то без сомнения, и гармония и мелодия – суть вся неделимая музыка, если же мы будем держаться формы, то наш ответ совпадет с проблемой античного и нового искусства вообще» (там же, с.204).

Ф. Шеллинг приводит аналогию между тремя видами искусства (музыкой, живописью и пластикой) и тремя основаниями музыки (ритмом, гармонией и мелодией). «Ритм представляет музыкальный элемент в музыке, «гармония» — живописный, мелодия — пластический» (там же, с.200).

Определив место ритма, гармонии и мелодии внутри самой музыки, философ делает попытку понять и объяснить эти элементы через законы Универсума (Космоса). Так как музыка представляет собой чистую потенцию, то естественнее всего связать ее с движением. Он пишет: «Музыка делает наглядной в ритме и гармонии форму движения небесных тел... В связи с этим, музыка есть то искусство, которое более других отметает материальное, ведь она представляет чистое движение, как таковое, в отвлечении от предмета и несется на невидимых, почти духовных крыльях» (43, с.206).

Труды выдающегося философа Ф.В.Й. Шеллинга являются своего рода гимном Музыке и определяют ее место, а также роль музыкального ритма не только среди искусств, но и в обществе, культуре.

Одним из первых, кто подошел к пониманию двигательной природы музыкально-ритмического чувства, был Жак Далькроз, которого правомерно рассматривать одновременно и как «философа Ритма», и как теоретика искусства, талантливейшего педагога. На основе анализа собственного практического опыта работы с обучающимися, он провозгласил несколько положений, имеющих важнейшее значение для понимания, как сущности чувства ритма, так и для понимания возможности его развития:

«Всякий ритм есть движение».

«В образовании и развитии чувства ритма участвует всё наше тело».

«Без телесных ощущений ритма… не может быть воспринят ритм музыкальный».

Если… «мы воспринимаем музыку одним лишь ухом, но не ощущаем ее всем телом, не содрогаемся от ее могущества, мы чувствуем лишь слабое эхо ее истинного существа»(12).

Жак Далькроз писал, что «ритм, как и динамика, зависит полностью от движения, и его ближайший прототип – наша мускульная система. Все нюансы времени – allegro, andante, accelerando, ritenuto – все нюансы энергии – forte, crescendo, diminuendo – могут быть восприняты нашим телом, и острота нашего музыкального чувства будет зависеть от остроты наших телесных ощущений» [12].

<…>/

К.А. Абульханова-Славская отмечает, что в эстетическом переживании, всегда принадлежащим индивидуальному субъекту, каждый раз заново происходит уникальная встреча его чувственности, эмоциональности с музыкальным произведением. Эта встреча дает жизнь и произведению искусства, и самому переживанию субъекта, превращает последнее в духовное событие его жизни. Совокупность таких переживаний не только удовлетворяет собственно эстетические и общие духовные потребности человека, но «питает» саму его психику, чувственность, воспроизводит, восстанавливает своеобразные психоэнергетические силы. Музыкальное переживание в отличие от многих других континуально, и в этом его особая насыщающая особенность, питающая не только духовность, но и душевность (душевные силы). «В наших исследованиях (Л.Ю. Кублицкене, В.Ф. Серенкова и др.), – отмечает К.А. Абульханова-Славская, – выявились типы личностной организации времени, в структуре которой присутствует осознание, переживание и практическая регуляция времени. Каждый человек имеет свою неповторимую темпоритмику психических процессов, свои особенности переживания времени. Именно на эти особенности «заземляется», срастаясь с ними, восприятие музыкального произведения [1, с.22].

<…>

В современном музыкознании(В.Н. Холопова, Е.В. Назайкинский и др.) одна из формулировок ритма — «временная и акцентная сторона мелодии, гармонии, фактуры, тематизма и всех других элементов музыкального языка» (42, с.4). В более широком плане, подчеркивает В.Н. Холопова, ритм – «это музыкальное начало в поэзии и хореографии» (41, с.3). Многообразие проявлений ритма в различных видах и стилях искусств (не только временных, но и пространственных), а также за пределами художественной сферы (ритм речи, ходьбы, трудовых процессов и т.д.) породило множество определений.

Е.В. Назайкинский, давая характеристику музыкальному ритму, отмечает, что собственно чувство ритма – это способность узнавать и воспроизводить отношения длительностей отдельных звуков и пауз, ритмические рисунки. Эта же способность, подчеркивает исследователь, вероятно, охватывает и более сложные временные отношения – мотивов, стоп, фактурных ячеек, внутрислоговых распевов в вокальных партиях, скрытых мелодических линий и т.п., составляющих ритмические рисунки более крупного плана. Чувство метра – способность различать и передавать отношения акцентных и неакцентных долей и единиц (отдельных звуков, «легких» и «тяжелых» тактов), удерживать метрический стержень в процессе исполнения. Чувство темпа выражается в способности ощущать и передавать равномерность движения при разной скорости течения музыкального времени, запоминать и воспроизводить темповые отношения произведения (28).

Согласно В.Н. Холоповой (41), в самом широком понимании ритм – временная структура любых воспринимаемых процессов, один из трех (наряду с мелодией и гармонией) основных элементов музыки, распределяющих по отношению к времени (по выражению П.И.Чайковского) мелодические и гармонические сочетания. Ритмы образуют акценты, паузы, членением на отрезки (ритмические единицы различных уровней вплоть до отдельных звуков), их группировку, соотношение по длительностям и т.д.; в более узком смысле – это последовательность длительностей звуков, отвлеченная от их высоты (ритмический рисунок в отличие от мелодического). Такому подходу противостоит понимание ритма как особого качества, отличающего ритмичные движения от неритмичных. Этому качеству даются диаметрально противоположные определения. Многими исследователями ритм понимается как закономерное чередование или повторения и основанная на них соразмерность. С этой точки зрения ритм в чистом виде – повторяющиеся колебания маятника или удары метронома. В музыке такое понимание ритма приводит к отождествлению его с равномерным темпом или с тактом – музыкальным метром.

Но в музыке (как и в поэзии), где роль ритма особенно велика, его чаще противопоставляют метру и связывают не с правильной повторяемостью, а с трудно объяснимым «чувством жизни», энергией и т.п. («Ритм – это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить его нельзя» (В.В.Маяковский). Сущность ритма по Э. Курту, — «стремление вперед, заложенное в нем движение и настойчивая сила» (37). В противоположность определениям ритма, основанном на соизмеримости (рациональности) и устойчивой повторности (статике), здесь подчеркивается эмоциональная и динамическая природа ритма, которая может проявляться и без метра и отсутствовать в метрически правильных формах.

Если в 18-19 вв. в профессиональной музыке европейской ориентации ритм занимал относительно подчиненное положение, то в 20 веке в ряде значительных стилей он превратился в элемент определяющий, первостепенный. В 20 в. ритм как элемент целого по значимости стал перекликаться с такими ритмическими явлениями в истории европейской музыки, как средневековые модусы, изоритмия (14-15 вв). В музыке эпохи классицизма и романтизма одна только ритмоструктура сравнима по активной конструктивной роли с ритмообразованиями 20 в. – «нормальный 8-тактный период», логически обоснованный Х. Риманом.

Ведущий для музыкального ритма 20 в. принцип нерегулярности проявился в нормативной переменности тактового размера, смешанных размерах, противоречия мотива с тактом, многообразии ритмических рисунков, неквадратности, полиритмии с делением ритмической единицы на любое число мелких долей, полиметрии, полихронности мотивов и фраз. Инициатором введения нерегулярной ритмики как системы выступил И.Ф.Стравинский, заострив тенденции этого рода, шедшие от М.П.Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова, а также от русского фольклорного стиха и самой русской речи. Ведущему в 20 в. принципу организации ритма противостоит творчество С.С. Прокофьева, закрепившее элементы регулярности (неизменность такта, квадратность, многоплановая регулярность и др.), свойственные стилям 18-19 вв. (регулярность как остинатность).

Многоплановую регулярность культивирует К. Орф, исходящий не из классических профессиональных традиций, а из идеи воссоздания архаического декламационно-танцевального действия. Система ассиметричного ритма Стравинского основывается на приемах временного и акцентного варьирования и на мотивной полиметрии двух или трех пластов. Ритмическая система О. Мессиана – ярко регулярного типа – опирается на принципиальную переменность такта и апериодичные формулы смешанных тактов. У А. Шенберга и А. Берга, а также у Д.Д. Шостаковича ритмическая нерегулярность выразилась в принципе «Музыкальной прозы», в приемах неквадратности, тактовой переменности и т.д.

В ряде новейших стилей 2-й половины 20 в. среди форм ритмической организации заметное место заняли ритмические серии, обычно соединенные с сериями других параметров, прежде всего звуковысотного (у П. Булеза, К. Штокхзаузена, А. Шнитке, Э.Денисова, А.Пярта и др.). Ритмические особенности новейших стилей профессиональной музыки коренным образом отличаются от ритмических свойств массовой песни, бытовой и эстрадной музыки 20 в., где, наоборот, утрируются ритмическая регулярность и акцентность; сохраняет всё свое значение тактовая система.

Чувство ритма связывают со способностью детально воспринимать и точно воспроизводить систему ритмических связей музыки. Поскольку эта система включает в себя темп, метрическую организацию и ритмический рисунок, постольку в чувстве ритма, соответственно, различают прежде всего эти три стороны[42].

Центральное место в методологическом обосновании данной работы занимает вопрос связи музыкальной и ритмопластической интонации.

Наиболее значительный вклад в разработку этой проблемы внес Б.В.Асафьев. Он пишет: «Музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантомимой) тела человеческого, но «переосмысливает» закономерности их форм и составляющих форму элементов в свои музыкальные средства и выражения» (5, с.212).

Одним из ведущих методологических положений учения Асафьева об интонации является тезис о ее органической связи с движением на разных уровнях: от интонационно-мускульной природы таких первичных форм музыки, как интервал, и выявления закономерностей музыкального движения в процессе становления и развития музыкальной мысли – до понимания музыкального искусства, «обнаруживаемого в интонациях движения» [5, с.20].

Опираясь на положение Б.В. Асафьева о взаимосвязи музыкальной и ритмопластической интонации, В.В. Медушевский отмечает, что музыкальная интонация «промысливается дыханием, связками, мимикой, жестами – целостным движением тела» [25, с.168]. Причем, «любой музыкально-пластический знак или интонация – это одновременно и дыхание, и напряжение мышц, и биение сердца» (там же).

Особо важное пояснительное значение имеет и следующий тезис В.В. Медушевского: «Вокально-телесные движения – самый низший уровень музыкального смысла (если за означающее, за материальную основу знака принять звук) и одновременно материальная база (означающее) по отношению к собственно духовной информации. Из движений – воздушных или грузных, изломанных или эластичных, по-кошачьи вкрадчивых или решительных, отточенных или небрежных – лепится образ, вырастают все последующие уровни смысла. Выходит, что самые высокие духовные абстракции музыки не теряют связи с телесностью: муки мысли оборачиваются муками тела» [25, с.170]. Музыкальная интонация, –продолжает В.В. Медушевский, – это «свернутое высказывание всего тела», «реально-пластическое прочтени музыки», способное «выявить ее скрытый смысл»(там же).

<…>

Фундаментальный анализ сущности ритма в музыке с позиции психологииосуществил Б. М. Теплов [39]. Ученый, прежде всего, отмечает, что«музыка без ритма не существует; всякое полноценное восприятие музыки есть ритмическое восприятие. Следовательно, всякое полноценное восприятие музыки есть активный процесс, предполагающий не просто слушание, но и «соделывание», причем, оно не является чисто психическим актом, а включает, весьма разнообразные «телесные» явления, прежде всего движения. Вследствие этого восприятие музыки никогда не является только слуховым процессом; оно всегда слухо-двигательный процесс.Таким образом, можно заключить, что Б.М. Теплов углубляет понимание проблемы, разрабатываемой Э. Далькрозом, с собственно психологических позиций.

Б.М. Теплов делает важнейший вывод, относящийся к характеристике музыкального ритма: «Музыкальный ритм всегда является выражением некоторого эмоционального содержания». Далее, через некоторое время рассуждений с некоторыми отклонениями от данной темы, Б.М. Теплов продолжает: «Музыкально-ритмическое чувство характеризуется как способность активно переживать (отражать в движении) музыку и вследствие этого тонко чувствовать эмоциональную выразительность временного хода музыкального движения» [39].

Рассуждения по этому поводу ученый завершает заключительным выводом: «Чувство музыкального ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу; в основе его лежит восприятие выразительности музыки. Поэтому вне музыки чувство музыкального ритма не может ни пробудиться, ни развиваться».

Большое значение имеют положения Б.М. Теплова, относящиеся к проблеме развитиямузыкально-ритмического чувства. Ученый утверждает, что «музыкально-ритмическое чувство может развиваться только в процессе музыкальной деятельности». При этом Борис Михайлович вступает в дискуссию с выдающимся музыкантом-педагогом Львом Ароновичем Баренбоймом, который полагает, что «…развитие чувства музыкального ритма, как показали и психологические опыты, и педагогическая практика, чрезвычайно ограничено в своих пределах…» [7, с.7].

Б.М. Теплов же утверждает, что это выражение надо заменить другим: «Развитие чувства ритма для современной музыкальной педагогики представляет исключительно трудную задачу», и призывает психологов проанализировать эту ситуацию и объяснить причины, лежащие в основе этих педагогических трудностей. Так, одну из них Б.М. Теплов видит в том, чтобы «воспринимать и воспроизводить музыкальный ритм можно только на основе чувства ритма, т.е. на основе эмоционального критерия, опирающегося на моторику» [39, с.226]. Каждый музыкант-педагог, работающий с детьми над развитием чувства музыкального ритма, в полной мере оценит этот педагогический совет психолога.

Прежде чем перейти к характеристике музыкального ритма другим ученым в области психологии музыки – Д.К. Кирнарской, Формулируя обобщенную модель таланта, исследователь имеет в виду«единство операционной части (способности), творческой части (одаренности) и эмоциональной части…» [18, с.55]. Возникает вопрос: разве по отношению к людям, не имеющим «таланта», но желающим приобщиться к музыкальному искусству, эта структура не имеет отношения? Ведь она в принципе та же, однако, мера, объем, насыщенность каждого из составляющих (за исключением третьего компонента), разумеется, значительно ниже. Что же касается эмоциональной части, то личный опыт показывает, что у мало одаренных, с точки зрения музыкального таланта в первых двух компонентах, третий порой просто «зашкаливает» и трудно поддается сравнительной характеристике.

Вслед за Тепловым, Кирнарская подчеркивает, что движение всегда означает эмоционально окрашенную активность, целенаправленное побуждение, и если даже сам человек не сам движется, а лишь наблюдает или тем более воображает движение, он должен слиться с ним, почувствовать его как движение своего тела, направляемое собственными намерениями.

Особого внимания педагога заслуживает четко сформулированная и обоснованная позиция исследователя относительнопоследовательности действий по развитию чувства музыкального ритма. Выделим последовательность этих действий и сопровождающее их обоснование (18, с.100-103).

1. Чувство ритма, утверждает Д.К. Кирнарская, начинается с ощущения темпа движения, с переживания его скорости, потому что она уже определяет мускульный тонус движения и его основные параметры.

Движения бывают величавые и спокойные, и тогда темп будет медленным. Быстрые движения тоже имеют свой характер, причем быстрые движения особенно склонны к инерции, к самопроизвольному продолжению. В этом случае энергичным должен быть только первый толчок, начальный импульс.

Темп порожден эмоциональным тонусом и смыслом движения. Поэтому и в музыке, во-первых, необходимо н а й т и п р а в и л ь н ы й т е м п – «это уже половина дела».

2. Когда решено и усвоено, в каком темпе двигаться, необходимо понять, каким образом это движение будет сформировано. Другими словами, вторая задача, по Д.К. Кирнарской, – это найти с п о с о б ы движения.

Поскольку нахождение правильного темпа требует поиска способов движения (по Д.К. Кирнарской), правомерно предположить, что «способы движения» находятся не в рядоположной (музыковедческо-психологической), а иной плоскости (скорее педагогической) по отношению к выделяемым ритмическим компонентам. [18].

Движение обычно разделено на этапы и фазы, справедливо подчеркивает Д.К. Кирнарская. Движение независимо от скорости может приближаться к бегу или прыжкам, оно может семенить мелкими шажками или лететь как будто по воздуху. Движущееся тело может плыть плавно, рассекая поверхность, или идти, как бы становясь на нее. Эти параметры движения в музыке, тонко подмечает музыковед-исследователь (и как будто непосредственно обращается к педагогам-музыкантам, занимающимся с детьми в период дошкольного возраста!): «передаются через оттенки артикуляции или взятия звука: знак слияния – legato, ближе всего к плаванию или ползанию, лететь и бежать тоже удобнее всего legato, иначе отделение каждого звука будет задерживать движение. Portamento – раздельное движение, ближе к шагу, а движение короткое и отрывистое, напоминает прыжки».

3. Следующая задача, выдвигаемая Д.К. Кирнарской – научение музыкально-ритмическим движениям, или обучение, согласно которому «переживание ритма формируется а к ц е н т а м и».

Именно акценты, подчеркивает Д.К. Кирнарская, превращают нерасчлененную движущую массу звуков в осмысленный ритм. Акцент, ударность, резкость создают эту разность и неравенство звуков, даже если по времени звучания они равны. «Посредством акцентов и неравной длительности звуков музыка образует, – обращает внимание исследователь, – своего рода узоры – фигуры, называемые ритмически рисунком. Таким образом, ритм фиксирует слуховой образ движения, отмечает все его главнейшие черты» (18). И в этот процесс неизбежно подключается слух интонационный (как и при решении каждой задачи). Он фиксирует общий темп движения (добавим: и его характер), различая движение, подобное шагу медведя в лесной чаще и полету бабочки в поле. Таким образом, и «медведя» и «бабочек» можно распознать, опираясь на ресурсы интонационного слуха, но повторить их движение можно лишь с помощью чувства ритма.

Итак, Д.К. Кирнарская дает и обосновывает свою установку относительно указанной выше последовательности развития музыкального ритма у детей.

Говоря о моторной природе чувства ритма, Д.К. Кирнарская обращается к исследованиям психологов, которым удалось зафиксировать «микродвижения» мышц голосового и двигательного аппарата, а также глубоко лежащие мышцы грудной клетки и брюшной полости и установить, что человек, «объятый» ритмическим движением, «поддакивает» ритму и всей мускулатурой сразу и каждой ее частью (не говоря уже о движении рук, ног, корпуса и головы) [18, с.105].

Психологическая природа чувства ритма, отмечает исследователь вслед за Тепловым, покоится на слухо-двигательной координации, когда звук пробуждает движение, и приводит следующее положение Теплова: «Нельзя просто «слышать ритм». Слушатель только тогда переживает ритм, когда он его «сопроизводит», «соделывает» (выделено мною – А.Х.) [39].

Д.К. Кирнарская утверждает, что чувство ритма глубоко бессознательно, рефлекторно и бессознательная составляющая в чувстве ритма играет большую роль. Ритмический образ музыки запоминается легко, уступая только образным ассоциациям, созданным с помощью интонационного слуха. «Когда дети пытаются запомнить мелодию, они запоминают сначала ее ритм» [18,с.109].

Это утверждение можно принять только отчасти: исходя из собственного опыта, есть основания сказать: да, многие дети, знакомясь с музыкой, действительно запоминают сначала ее ритм. Но отнюдь далеко не «все» дети. Многие из них запоминают мелодию и ритм одновременно. Конечно, можно согласиться с утверждением, что ритм часто «тянет за собой остальные музыкальные параметры». И не только согласиться, но и взять на вооружение этот вывод психологов для своей музыкально-воспитательной работы в целом и, в частности, в специальной работе по развитию чувства музыкального ритма.

М. Старчеус выделяет три уровня чувства ритма: перцептивный (способность тонко дифференцировать временные отношения музыки), репродуктивный (точное и выразительное воспроизведение этих отношений) и креативный (способность изобретать, обнаруживать новые условия и средства выразительности временных отношений) [36].

Здесь сделаю уточнение, поскольку в исследовании М.С. Старчеус рассматривается «слух музыканта» (как и называется книга ученого), мы же рассматриваем концепцию М.С. Старчеус применительно к общему дошкольному музыкальному образованию. Вот почему правомерно в представленной трактовке вести речь без указаний о «тонкости» способности дифференцировать временные отношения на перцептивном уровне, как и о «точности» воспроизведения этих отношений – на репродуктивном уровне; наконец, о субъективно выраженной творческой способности, но не объективно творческой — «изобретать, обнаруживать новые условия и средства выразительности временных отношений». Речь идет лишь об открытии чего-то нового «для себя».

Исследуя проблему телесно-моторной природы музыки, Д.К.Кирнарская, вслед за Б.М. Тепловым, подчеркивает, что «ритм переживается только в движении и через него: в движении ритм ощущается и запоминается, и роль его как представителя музыкального целого (выделено мною – А.Х) постоянно возрастает» [18, с.109-110].

В завершение анализа изучаемой проблемы с общенаучных позиций, выделю важный тезис М.С. Старчеус: «Чувство ритма прямо зависит и от чувства музыкального целого» [36, с. 556]. И отмечу, что в теории и практике музыкального исполнительства чувство целого также выделяется как одно из стержневых показателей: «темповые и ритмические погрешности проявляются при недостаточно продуманном и прочувствованном образе как целого… Ритм музыки измеряется не тактами, фразами, периодами или частями, а произведением в целом» [36, с.48-50]. Этой же позиции, высказанной Г.Г. Нейгаузом, придерживалась даже по отношению к маленьким ученикам А.Д. Артоболевская [4].