Хеттская и хурритская литературы 44 глава

Хотя учение софистов возникло как закономерное следствие развития демократии, предполагавшей рост значения отдельной личности, практические выводы из него оказались чрезвычайно полезными для тех социальных прослоек полиса, которые все более тяготились своими обязательствами перед ним: тезис «человек — мера всех вещей» допускал возможность отрыва человека от общины, противопоставлял его коллективу, вносил в этику ощутимые элементы субъективизма и скептицизма по отношению к существующим нормам. Вопрос о соотношении поведения человека с традиционной полисной моралью и этикой становился в Афинах второй половины V в. до н. э. значительнейшей нравственной проблемой.

Этические вопросы оставались принадлежностью «чистой» теории до тех пор, пока Афины пользовались благами мира и преимуществами своего положения в Греции. Разразившаяся в 431 г. до н. э. Пелопоннесская война, в которой Афины и их союзники столкнулись с коалицией других греческих государств, возглавляемых Спартой, покончила со многими иллюзиями предшествующих десятилетий. В то время как афиняне, высаживаясь с кораблей, разоряли поля и пашни спартанцев, войско противника совершало набеги на аттическую землю, вынуждая многие тысячи земледельцев искать прибежища в Афинах и с болью в сердце наблюдать с городских стен за опустошением своих участков, вырубкой олив и виноградников. Ремесленники и торговцы богатели; крестьяне разорялись. Лучше всего чувствовали себя в такой обстановке политические авантюристы, которые, пользуясь военным азартом одних и бедственным положением других, наживались на войне, увеличивая свое состояние. Обрушившаяся на город в первые годы войны эпидемия чумы повергла афинян в полное уныние и сильно подорвала их веру в вечную благость богов; дельфийское жречество, сочувствовавшее консервативной Спарте и потому сулившее Афинам сплошные поражения, тоже не способствовало сохранению и укреплению веры в божественный промысел. Конечно, за неполные тридцать лет, пока шла Пелопоннесская война, афиняне знали годы передышки и временного подъема, не обходилось и без отдельных побед, но недолговечное классовое единство предвоенных лет было невозвратимо нарушено. Острые социальные и идеологические противоречия вскрылись с полной очевидностью, и даже неимоверное напряжение всех сил не смогло спасти Афины в 404 г. до н. э. от столь сокрушительного поражения, что под угрозой оказалось само существование демократического строя. Восстановленная к 401 г. демократия была уже мало чем похожа на свою предшественницу середины V в. до н. э.: ее социальная база — мелкие независимые землевладельцы — оказалась подорванной, традиционные моральные нормы — забытыми, вера в справедливость божественного управления миром никого больше не удовлетворяла.

345

Весь IV век прошел в Афинах под знаком назревающего кризиса демократического полиса: распад Морского союза лишил Афины тех доходов, на которые в V в. до н. э. удавалось поддерживать сносный уровень существования беднейших граждан, местные же богачи все решительнее отказывались оплачивать рабовладельческую солидарность из своего кармана и мечтали о приходе к власти «сильного» человека, способного укрепить положение зажиточных слоев. В широких массах свободных афинян безразличие и апатия в политических вопросах сменили былую заинтересованность в судьбе государства; деклассированная беднота стала искать средства к существованию за пределами родного города, поставляя кадры наемников даже персидским сатрапам. В этих условиях Афины не могли оказать серьезного сопротивления возвышающейся Македонии, и их поражение в битве при Херонее (338 г. до н. э.) не только означало потерю ими политической независимости, но и предвещало конец всего аттического периода древнегреческой культуры.

Интенсивность общественного развития, сложность и глубина нравственных проблем, возникших перед человеком, поставили уже в начале V в. до н. э. новые задачи перед литературой. Не только героический идеал, созданный эпосом, но и моральные постулаты хоровой лирики с ее ориентацией на врожденную доблесть не могли больше удовлетворять этические запросы широких кругов афинского демоса, пробудившихся для сознательного участия в управлении государством. Недостаточной оказывалась и назидательная программа, выработанная еще в начале VI в. до н. э. в элегиях-поучениях Солона. Проблема индивидуального поведения в его соотношении с некими объективными силами, существующими вне человека, могла быть поставлена только принципиально новым жанром, который сделал бы поступки и размышления своих героев достоянием всей гражданской общины. Таким жанром стала в Афинах V в. до н. э. трагедия, и ее развитие в течение этого столетия отразило становление, расцвет и кризис афинской демократии и неразрывно связанного с ней полисного мировоззрения.

С падением творческого потенциала демократии изменяется соотношение между жанрами художественной литературы. Трагедии еще продолжают ставить на протяжении всего IV в. до н. э. (известно свыше 40 имен драматургов), но от этого времени не сохранилось ни одного произведения. Первенствующее положение занимает теперь ораторская проза, тесно связанная со злободневными политическими вопросами и обязанная своим оформлением в самостоятельный жанр софистам: именно они создали науку убеждения — риторику, открыв в слове новые источники экспрессии и новые способы психологического воздействия на слушателей. Под несомненным влиянием софистов складывается также философский диалог, представляющий самостоятельный художественный интерес как стилем изложения, так и своеобразными способами характеристики участников беседы. В непосредственной связи с развитием прозаических жанров находится разработка теории художественной речи, основы которой были заложены еще в V в. Горгием; в IV в. она получает обстоятельную разработку в трудах Аристотеля и его научной школы. К этому же времени относятся первые дошедшие до нашего времени памятники европейской эстетической мысли: ряд диалогов Платона и трактат Аристотеля «О поэтическом искусстве» («Поэтика»).

Иллюстрация:

Погребальный кратер афинского некрополя

Ок. сер. VIII в. до н. э.
Афины. Национальный музей

345

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ
И ОРГАНИЗАЦИЯ
ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ

Вопрос о происхождении древнегреческой трагедии принадлежит к числу наиболее сложных в истории античной литературы. Одна из причин

346

этого состоит в том, что сочинения античных ученых, живших в V в. до н. э. и, вероятно, располагавших какими-то еще более древними документами, в частности произведениями первых трагических поэтов, до нас не дошли. Наиболее раннее свидетельство принадлежит Аристотелю и содержится в главе IV его «Поэтики». Более поздние античные источники далеко не во всем согласны с ним и часто приводят такие версии (например, Гораций в «Поэтике»), самое происхождение которых нуждается в дополнительных разысканиях. Поэтому среди ряда исследователей существует скептическое отношение к сообщениям Аристотеля и делаются попытки объяснить происхождение трагедии, минуя его данные. Однако результаты таких реконструкций редко выдерживают серьезную критику, и свидетельства Аристотеля следует признать все же заслуживающими наибольшего доверия.

«Возникши первоначально из импровизаций... от зачинателей дифирамбов, трагедия разрослась понемногу... и, подвергшись многим изменениям, остановилась, достигнув того, что лежало в ее природе, — читаем мы в «Поэтике» (гл. IV). — Речь из шутливой поздно сделалась серьезной, так как трагедия возникла из представления сатиров».

Дифирамб, к которому Аристотель возводит начальную стадию трагедии, — это хоровая песнь, составлявшая неотъемлемую часть культа Диониса, вегетативного божества, воплотившего в себе представления первобытного человека о зимнем умирании и весеннем пробуждении природы. В этом отношении религия Диониса — близкая параллель религии ближневосточных божеств, таких, как египетский Осирис или финикийский Адонис. Во всех случаях ритуал, носивший первоначально космический характер, включал в себя ежегодную смерть бога и его воскресение, причем последнее приходилось, естественно, на дни весеннего равноденствия, когда солнце поворачивает к лету, обещая новый урожай. Постепенно Дионис приобретает также черты зооморфного божества, его представляют в виде быка, оплодотворяющего стада, и еще в литературе V в. до н. э. его культовую песнь — дифирамб — называют «гонителем быков». Дионис пользовался особенным почитанием среди непосредственных производителей материальных благ — земледельцев, виноградарей, скотоводов. Это подтверждается ожесточенным сопротивлением, которое оказывала распространению религии Диониса в VIII—VII вв. до н. э. землевладельческая аристократия. Память об этом сохранилась в мифах о попытках некоторых царей изгнать или заточить в оковы юного бога, вселившего неистовство в души людей и вырвавшего их из-под власти сильных мира сего. В VII—VI вв. до н. э. культ Диониса стал в руках тиранов одним из орудий идеологической борьбы со знатью. Так, дифирамб пользовался большим успехом в Коринфе во время правления тирана Периандра. Жившего при его дворе полулегендарного певца Ариона античность считала первым, кто придал импровизационному дифирамбу организованную литературную форму.

Неизвестно, что представлял собою долитературный, примитивный культовый дифирамб, послуживший основой для творчества Ариона. Несомненно, однако, что свидетельство Аристотеля о «зачинателях» дифирамбов указывает на существенную сторону их исполнения: «зачин» солиста и последующее вступление хора. Такой «зачинатель» дифирамба мог легко превратиться в первого и пока единственного актера будущей драмы, если бы сочинитель заставил его, отвечая на вопросы, задаваемые хором, повествовать о каких-нибудь мифических событиях. Может быть, дифирамб достиг этого уровня уже в творчестве Ариона. Во всяком случае, достоверно известно, что древние называли актера «ответчиком» и что первым трагическим поэтом в Аттике они считали Феспида, у которого солист не только запевал, но и говорил, а главное, надевал по ходу действия различные маски и платье. Здесь были заложены огромные возможности для дальнейшего развития жанра, и первоначальную форму трагедии можно представить себе как диалог между актером, исполнителем ряда небольших речей-повествований, и хором, откликавшимся на них в своих песнях. Во время последних актер мог удаляться со сцены для того, чтобы спустя некоторое время вернуться в иной маске и одежде, изображая таким образом нескольких действующих лиц поочередно. «Зачинатель» дифирамба превратился в «ответчика», солист стал декламатором.

Что касается хора, задававшего вопросы актеру-ответчику, то наиболее подходящими спутниками для бога Диониса были так называемые «сатиры» — веселые козлоподобные существа, олицетворявшие в ряде областей Греции производительные силы природы. (В Аттике с ними отождествляли местных демонов плодородия — конеподобных силенов, и в афинском искусстве V в. до н. э. между сатирами и силенами трудно уловить сколько-нибудь существенное различие.) Об уже упоминавшемся поэте Арионе источники как раз сообщают, что в качестве исполнителей своих дифирамбов он выводил сатиров, выступавших со стихотворными речами. Это значит, что участники хора были одеты сатирами, т. е., вероятно, носили козьи

347

Иллюстрация:

Грек против перса

Аттическая краснофигурная чаша работы мастера Дуриса.
Нач. V в. до н. э. Париж. Лувр

шкуры или парик с рогами и обувь, разрисованную в виде козьих ног с копытами. Дифирамб, в котором вокальные хоровые партии исполнялись козлами-сатирами, мог быть с полным основанием назван «песнью козлов», что и соответствует буквальному смыслу греческого слова «tragōidía» (нынешнее «трагедия»: «trágos» по-гречески значит «козел» и «ōidḗ» — «песнь»). Следовательно, само название жанра подтверждает точку зрения Аристотеля, согласно которой трагедия (в нашем понимании слова) была первоначально «представлением сатиров». Веселые и необузданные спутники Диониса не могли, конечно, рассуждать о слишком серьезных

348

вещах и слишком подолгу. Как и указывает Аристотель, эти «козлиные песни» были небольшими по размеру и, естественно, шутливыми по характеру.

В какой мере участники ранних сатировских представлений ограничивали свою фантазию сюжетами с участием одного только Диониса, сейчас трудно сказать. Во всяком случае, классическая афинская трагедия крайне редко обращалась к сказаниям этого круга. По-видимому, проникновение иных тем в сатировские представления происходило еще задолго до оформления их в «трагедию» с актером. Может быть, к этим временам относится сохраненная античными источниками поговорка: «Какое это имеет отношение к Дионису?», свидетельствующая, по мнению ряда ученых, о недовольстве сторонников Диониса вторжением чужеродной тематики в его исконные жанры.

Превращение незатейливого, шутливого сатировского представления в патетическую трагедию произошло уже на чисто аттической почве, и причины этого следует искать в идейных сдвигах периода становления Афинского демократического государства.

Трагедия в Аттике была впервые поставлена в 534 г. до н. э. при тиране Писистрате, когда по его инициативе в город был вызван для этой цели Феспид, уже успевший, вероятно, зарекомендовать себя удачными театральными представлениями в родном селении. Установлением государственного культа Диониса афинский правитель стремился укрепить свои позиции среди демоса. С тех пор в праздник Великих Дионисий, приходившийся на конец марта — начало апреля (первоначальная связь его с весенним равноденствием!), было включено обязательное исполнение трагедий.

После свержения Писистратидов, около 501—500 гг., определился новый порядок представления трагедий от лица государства, сохранившийся затем в течение всего блестящего периода афинского театра. Каждый год на Великих Дионисиях выступали три драматурга в порядке художественного состязания, которое завершалось присуждением победителям почетных наград. Вместе с поэтом и — впоследствии — первым актером награды удостаивался также хорег — богатый гражданин, по поручению государства бравший на себя материальные издержки, связанные с постановкой трагедий.

От начального периода афинской трагедии не сохранилось никаких произведений, и только по аналогии с памятниками изобразительного искусства последней трети VI в. до н. э. и с лирической поэзией, процветавшей при дворцах тиранов, можно предполагать, что в это время трагедия сохраняла еще шутливо-бурлескный характер, мало чем отличаясь от «представления сатиров». Свержение тирании и установление демократии породило новые идейно-эстетические запросы. Введение системы государственных состязаний неизмеримо повышало ответственность драматурга. Вероятно, именно в это время трагедия, по словам Аристотеля, «становится серьезной», т. е. ищет в мифологических сюжетах и образах ответ на актуальные общественно-политические и морально-этические вопросы, выдвигаемые новым временем.

Первый пример этого мы находим в творчестве старшего современника Эсхила — поэта Фриниха (ок. 540—470 гг.); его основной заслугой явилось превращение небольших произведений с «шутливой речью» в подлинные драмы трагедийного типа. Хотя о Фринихе приходится судить не по его трагедиям (они не сохранились), а только по более поздним свидетельствам, достоверно известно, что вскоре после 494 г. им была поставлена трагедия «Взятие Милета», которая оплакивала разорение персами этого крупнейшего греческого города в Малой Азии, восставшего против чужеземного владычества. По сообщению Геродота, зрители были так потрясены изображением бедствий своих соплеменников, что весь театр заливался слезами и Фриних был наказан крупным штрафом за злоупотребление патриотическими чувствами сограждан. Однако действительная причина этого решения была чисто политическая: трагедия Фриниха могла побудить афинян к организации сопротивления персам, что не входило в намерения аристократической землевладельческой группировки, стоявшей в те годы у власти. В другой трагедии Фриниха, поставленных в 476 г. «Финикиянках», изображалась скорбь в лагере персов после их поражения при Саламине. Хорегом этой трагедии был Фемистокл. На этот раз политическая обстановка была уже иная, и судьи единодушно присудили Фриниху первый приз.

В композиционном отношении трагедии Фриниха все еще характеризовались преобладанием хоровых партий, напоминая скорее патетическую ораторию с участием актера-декламатора, чем подлинную драму-действие. Решающий шаг в направлении к ней сделал Эсхил: он ввел второго актера и на первое место поставил диалог, соответственно сократив партию хора, хотя последняя все еще оставалась у него очень значительной как по объему, так и по содержанию. Еще дальше пошел Софокл, который ввел третьего актера и перенес на диалогические партии основную сюжетную и идейную нагрузку трагедии. Тем не менее на протяжении всего V в. до н. э. хор являлся непременным участником древнегреческой трагедии: у Эсхила он состоял

349

из двенадцати человек, Софокл увеличил это число до пятнадцати.

Участие хора определило основные особенности в построении древнегреческой трагедии. Выход хора (так называемый па́род) на сценическую площадку (орхестру) еще в ранних трагедиях Эсхила знаменовал собой их начало; в большинстве же трагедий Эсхила и всегда у Софокла и Еврипида пароду предшествует вступительный монолог или целая сцена, содержащая изложение исходной ситуации сюжета или дающая его завязку. Эта часть трагедии в соответствии со своим назначением получает название пролога (т. е. предисловия). Все дальнейшее течение трагедии происходит в чередовании хоровых и диалогических сцен (эписодиев). По окончании речевой партии актеры покидают орхестру, и хор, оставшись один, исполняет стасим. Стасим буквально значит «стоячая песнь»: хор поет ее, оставаясь на орхестре, но сопровождая пение определенными танцевальными движениями. Песни как в пароде, так и в стасимах носят обычно симметричный характер, т. е. делятся на строфы и антистрофы, как правило точно соответствующие друг другу по стихотворному размеру. Иногда симметричные строфы завершаются эподом, песенным заключением; им может также предшествовать краткое вступление корифея. Последний принимает участие и в диалогических сценах, вступая в непосредственный контакт с другими действующими лицами. Кроме чисто речевых или хоровых сцен, встречается в трагедии и так называемый коммо́с — совместная вокальная партия солиста и хора, в которой жалобным стенаниям актера отвечают рефрены хора.

Если объем и значение хоровых стасимов у разных поэтов неодинаковы, то число их строго регламентировано: после третьего, последнего стасима действие трагедии движется к развязке. У Эсхила к небольшой заключительной диалогической сцене нередко присоединяется обширная финальная песня, сопровождающая уход хора с орхестры в торжественном или погребальном шествии (так называемый эксод). У его преемников обычно, напротив, значительно разрастается диалогическая сцена, а на долю хора остается небольшая партия, носящая характер вывода из показанного на орхестре. Каждый из трех соревнующихся драматургов показывал на Великих Дионисиях не одну пьесу, а группу произведений, состоявшую из трех трагедий и одной драмы сатиров. Этот комплекс в полном виде назывался тетралогией, и если входившие в него трагедии были связаны единством сюжета, составляя связную трилогию (так обычно у Эсхила), то и сатировская драма примыкала к ним по содержанию, изображая эпизод того же цикла мифов в забавном освещении. В тех же случаях, когда такой связи не было (так обычно у Софокла и Еврипида), тема драмы сатиров свободно выбиралась художником. Основоположником этого жанра античность считала поэта Пратина (конец VI — первая четверть V в. до н. э.) из дорийского города Флиунта, но он был, скорее всего, не создателем сатировской драмы, которая возникла гораздо раньше, а первым поэтом, придавшим ей специфическую литературную форму. В обязательном присоединении драмы сатиров к трагической трилогии, несомненно, сохранялось воспоминание о «сатировском» прошлом самой трагедии; в то же время порождаемая присутствием сатиров на орхестре обстановка непринужденного веселья возвращала зрителя в атмосферу радостного весеннего празднества Диониса.

Внешние условия театральных постановок в Древней Греции также существенно отличались от привычных для современного зрителя. Как было сказано, в Афинах трагедии вначале ставились один раз в году — на уже упоминавшихся Великих Дионисиях; только с 433 г. их начали ставить на другом празднике, посвященном Дионису, — так называемых Ленеях (конец января — начало февраля). Представления происходили на открытых площадках, окруженных естественным амфитеатром; в Афинах театр Диониса располагался на юго-восточном склоне Акрополя и вмещал около 17 тысяч человек. Таким образом, драматург выступал, в сущности, перед всем взрослым населением своего родного города в торжественные дни общенародного праздника, и это налагало на него особую ответственность в выборе и разработке темы. К тому же он обязан был каждый раз представить новое произведение, и эта одноразовость исполнения повышала актуальность трагедий и делала возможным введение в текст намеков на современную политику, вмешательство в обсуждение злободневных вопросов.

Чтобы оправдать расходы, связанные с содержанием театра, взималась плата за его посещение; однако неимущим и малоимущим гражданам расходы на театр оплачивались государством — верный показатель того, как высоко оценивалась общественно-воспитательная роль театра.

Огромные размеры античного театра под открытым небом делали необходимым применение специальных средств для увеличения фигуры актера. Актеры носили торжественные, доходящие до пола одеяния, а также маски, закрывавшие все лицо исполнителя и завершавшиеся высокой прической или головным убором.

350

Маски использовались для различения сценических типов (царя, вестника, старика, юноши и т. д.) и душевного состояния персонажа: горя или радости, спокойного величия или безмерного отчаяния. В случае необходимости передать смену настроения героя актер за сценою надевал новую маску. Таким образом, исполнитель был лишен столь важного средства игры, как мимика; для передачи различных оттенков роли он мог пользоваться только жестом и разнообразными речевыми интонациями.

Оформление орхестры первоначально отличалось крайней простотой: расположенное позади нее деревянное сооружение, служившее актерам для переодевания (скена), принималось за дворец, шатер полководца или храм, перед которым разыгрывалось действие. Впоследствии впереди скены стали возводить колоннаду (проскений): в пространство между колоннами могли вставляться доски с рисунками, соответствующими обстановке пьесы. Введение декоративной живописи (вероятно, рисованного задника) приписывают Софоклу, но и после этого новшества достаточно надежды возлагалось, очевидно, на фантазию зрителей. При необходимости показать события, происходящие внутри дома, на орхестру из центральной двери скены выкатывалась специальная площадка (эккиклема); для неожиданного появления с небес богов употребляли приспособление, напоминающее примитивный подъемный кран. В истории античного (и последующего европейского) театра за такими богами сохранилось название «бог из машины» (лат. deus ex machina).

Ограниченность сценических возможностей и присутствие хора делали предпочтительным для античных драматургов своеобразное «единство места»; однако в случае необходимости хор мог покидать орхестру в середине трагедии и ее действие переносилось в другое место. Что касается «единства времени», то здесь аудитория легко понимала неизбежность условности: одного стасима было достаточно, чтобы за это время победители-греки успели вернуться из-под Трои в Аргос. Следует заметить, что оба эти «единства», впоследствии настойчиво пропагандируемые европейским классицизмом XVI—XVIII вв., не были для греческой трагедии сколько-нибудь обязательными, а возникали сами собой из лежавшего в ее основе единства действия.

Произведения классиков греческой трагедии продолжали ставить и читать спустя столетия после их смерти. К III в. до н. э., к периоду расцвета александрийской филологии, относятся «полные собрания сочинений» Эсхила, Софокла и Еврипида, изданные во многих папирусных томах по всем правилам тогдашней науки и послужившие основой для последующих списков, которыми образованные читатели пользовались вплоть до V—VI вв. н. э. (об этом свидетельствуют находимые до сих пор в Египте остатки античных папирусов). Однако уже ко II в. н. э., вследствие сложившихся определенным образом читательских симпатий и потребностей школы, произошел отбор, в результате которого Эсхил и Софокл оказались представлены семью драмами каждый, а Еврипид — десятью. Впрочем, к десяти драмам Еврипида несколько позже прибавилось еще девять произведений, составлявших два тома некогда полного собрания его сочинений. Эти позднеантичные рукописи и легли в основу византийских списков X—XIV вв., к которым восходят современные издания античных драматургов.

350

ЭСХИЛ

Биографические сведения об Эсхиле, как и о других греческих драматургах, не слишком обширны. Он родился в 525 г. до н. э. в аттическом поселении Элевсине и происходил из старинного аристократического рода. В юности Эсхил был свидетелем свержения тирании и демократических реформ Клисфена; в зрелом возрасте он принял участие в важнейших сражениях греко-персидских войн: при Марафоне (490), Саламине (480) и Платеях (479). Свои заслуги как гражданина и воина Эсхил ценил, по-видимому, гораздо выше своей поэтической деятельности; по крайней мере, в его эпитафии, составленной, как полагают, им самим, ни слова не говорится о победах, одержанных поэтом на драматических состязаниях:

Мужество помнят его марафонская роща и племя
Длинноволосых мидян, в битве узнавших его.

Первое выступление Эсхила-драматурга относится к 500 г. до н. э.; однако только 16 лет спустя (в 484 г.) ему удалось добиться победы над своими соперниками. В последующие годы Эсхил еще 12 раз занимал первое место в состязаниях драматических поэтов и в 70—60-е годы был, по-видимому, наиболее популярным в Афинах трагическим поэтом. Он умер в Сицилии в 456 г., но его драмы в порядке исключения возобновлялись на афинском театре еще долго после его смерти. Всего Эсхил написал не менее 80 драматических произведений; чаще всего они объединялись в связные тетралогии. Дошедшие из них семь трагедий охватывают примерно два последних десятилетия творческого пути Эсхила. Сохранилось также несколько сотен фрагментов различной величины, в том числе обнаруженные сравнительно недавно папирусные отрывки из его сатировских драм;

351

вместе с другими фрагментами и античными свидетельствами они часто проливают дополнительный свет на творчество великого афинского драматурга, которого уже древние называли «отцом трагедии».

В этом определении часто видят признание чрезвычайно важных преобразований Эсхила в структуре драмы. В самом деле, с одной стороны, введение второго актера и увеличение речевых сцен за счет хоровых партий имели принципиальное значение для дальнейшего развития аттической драмы. Однако в трех из сохранившихся трагедий («Молящие», «Персы», «Семеро против Фив») хору принадлежит все еще от двух третей до половины их объема, и даже в «Агамемноне», входящем в позднюю трилогию «Орестея» (458 г. до н. э.), хоровые партии составляют одну треть и играют первостепенную роль как в содержании, так и композиции трагедии. С другой стороны, сам Эсхил, по преданию, называл свои произведения «крохами от пира Гомера» (под Гомером в древности нередко разумели автора не только «Илиады» и «Одиссеи», но и многочисленных киклических поэм, гимнов и т. д.), и некоторые исследователи полагают, что заслугой Эсхила было придание драматической формы уже существовавшим и обработанным в эпосе сказаниям и мифам. В действительности дело обстояло гораздо сложнее.

Мифологически-образное мышление было, конечно, столь же характерно для Эсхила, как и для его предшественников в эпосе и лирике. И он верил в существование могущественных и властных богов, в зависимости от которых находится судьба человека. Однако взаимоотношения между богами и людьми представлялись Эсхилу совсем в ином свете, чем их видел героический эпос. В сохранившихся трагедиях Эсхила его мировоззрение предстает в развитии, в процессе преодоления этических норм архаики и создания новой модели мира, подчиненной действию некоего объективного, имманентно присущего мирозданию нравственного закона.

Трагедия «Персы» (472), самое раннее из точно датируемых произведений Эсхила, посвящена вполне реальному историческому событию — поражению персидского флота под Саламином, и содержащееся в ней описание сражения и последующего отступления сухопутной армии Ксеркса считается одним из самых надежных исторических источников для этого периода. Однако в победе афинян Эсхил видит не отдельный эпизод военно-политической истории своего времени, а проявление глубокой закономерности, присущей миру. Ксеркс, построив для своих войск мост через Геллеспонт (нынешние Дарданеллы) и бросив в море железные оковы, чтобы обуздать стихию, не только оскорбил этим морского бога Посейдона, но в попытке подчинить себе Элладу преступил исконный, богами установленный порядок, согласно которому Европа и море, омывающее ее берега, принадлежат грекам, а Азия с ее огромными просторами равнин и плоскогорий — персам. Одержимый непомерной гордыней, Ксеркс стал жертвой собственного больного рассудка, ибо только в состоянии умственной неполноценности человек способен нарушить то естественное распределение моря и суши, которому, в глазах Эсхила, соответствует столь же естественное различие в политических системах, господствующих в персидской монархии и в афинской демократии. Поражение Ксеркса является следствием не одной лишь примитивной «зависти богов», покаравших чрезмерно вознесшегося смертного; гораздо важнее убежденность Эсхила в неизбежности воздания, божественной кары, постигающей Ксеркса за попытку нарушить естественный и потому закономерный порядок вещей. В победе афинян Эсхил видит поддержку, которую боги оказывают эллинскому государственному строю и гражданскому равноправию.