Искусство 17-18 веков 12 глава

Рубенс. Крестьянский танец. Между 1636 и 1640 гг. Мадрид, Прадо.

В последние десятилетия Рубенс обращается к изображению народной жизни. Она интересует его главным образом с праздничной стороны. В «Кермессе» (ок. 1635 —1636; Лувр) и особенно в «Крестьянском танце» (между 1636 и 1640; Прадо) Рубенс, отталкиваясь от традиций нидерландских реалистов 16 в., поднимается до обобщенного образа силы и величия народа. Народная основа героического оптимизма Рубенса получает здесь свое наиболее прямое выражение. В стремительном танце то развертывается, то свертывается движение хоровода. Молодые крестьяне и крестьянки прекрасны своим здоровьем, своей бьющей через край жизнерадостностью. Спокойно величавый ландшафт воссоздает образ плодородной и могучей земли. Мощный ветвистый дуб осеняет своей листвой танцующих. Фигура примостившегося среди ветвей флейтиста как бы вырастает вместе с дубом из недр . земли. Музыка его флейты — это радостная и свободная песня самой природы. Образы крестьян Рубенса лишены бытовой достоверности, но здоровая простота их облика, восхищение их жизнерадостностью превращают их в символ неиссякаемых сил и величия Фландрии и ее народа.

Мастерская Рубенса была не только очагом формирования многих крупнейших фламандских живописцев— здесь сложилась также новая антверпенская школа мастеров репродукционной гравюры, воспроизводивших главным образом живописные оригиналы Рубенса, а также художников его круга. Как правило, гравюры исполнялись не с подлинников, а со специально подготовленных — чаще всего учениками Рубенса — гризайльных рисунков. Тем самым колористический образ живописного произведения переводился в образ тонально-графический; масштабное сокращение в свою очередь облегчало задачу гравера. Отчасти эта подготовительная работа обусловила ту особую степень художественного обобщения, которая выделяет фламандскую гравюру 17 в. среди других западноевропейских школ. Рубенс активно следил за работой гравера на всех ее этапах и нередко вмешивался в нее сам, внося изменения в пробные оттиски. Среди плеяды талантливых мастеров гравюры в первую очередь следует назвать Лукаса Ворстермана (1595—1675). Хотя его творческое сотрудничество с Рубенсом длилось весьма недолго, оно было чрезвычайно плодотворным как по количеству созданных гравюр, так и по художественным результатам. Следуя творческому замыслу Рубенса, Ворстерман сумел только средствами черного и белого передать ощущение интенсивности красочных созвучий рубенсовских композиций, насытить листы эффектными переходами от яркого света к насыщенным бархатистым теням, обогатить и разнообразить выразительность штрихами, то нежными и тонкими, то сильными и энергичными. Почти избегая столь распространенного в прошлом приема монотонной и суховатой перекрестной штриховки в тенях и отказавшись от резкой очерчивающей формы контурной линии и мелочной прорисовки деталей, мастер строил свои гравюры на крупных массах, сочных светотеневых контрастах, прекрасно улавливая динамичный и торжественный дух рубенсовского искусства. Заложенные Ворстерманом основы этого нового стиля были продолжены и развиты его учениками и последователями, которые все же не могли достичь широты и свободы Ворстермана, хотя среди них были и такие одаренные мастера, как Пауль Понциус (1603—1658), особенно известный как первоклассный портретист, братья Больсверт — Боэций (ок. 1580—ок. 1634) и Схельте Адаме (1581 - 1659), лучшие работы которого представляют гравюры с пейзажей Рубенса.

Резцовая гравюра была господствующим видом гравюры во Фландрии, оттеснив на второй план офорт. Новый стиль антверпенской школы проявился и в творчестве Кристофера Иегера (1596—ок. 1652), единственного в кругу Рубенса мастера-ксилографа.

Крупнейшим живописцем Фландрии после Рубенса был его талантливейший ученик и младший современник Антонис Ван Дейк (1599—1641). И в личной судьбе Ван Дейка, выходца из зажиточных слоев буржуазии, всю свою жизнь стремившегося войти в избранный круг знати, и в эволюции его творчества, в которой намечается отход от демократических традиций национальной живописи, ярко отразился общий процесс аристократизации современного ему фламандского общества. Но в лучших произведениях Ван Дейка сохраняется здоровое реалистическое начало, создаются глубокие, содержательные образы людей своего времени.

Ван Дейк. Пьяный силен. До 1621 г. Дрезден, Картинная галлерея.

Ван Дейк. Св. Мартин и нищий. Ок. 1621 г. Виндзор, замок.

Первоначальное художественное образование Ван Дейк получил в Антверпене у живописца ван Балена. Девятнадцатилетним юношей он пришел в мастерскую Рубенса. Уже через год молодой художник был избран в члены антверпенской корпорации живописцев. Рубенс высоко оценил своего ученика, и вскоре Ван Дейк стал его помощником в выполнении различных заказов. Мастер создает в этот период динамичные по композиции картины на религиозные сюжеты. Многие из них обнаруживают сильное влияние Рубенса («Св. Иероним», «Пьяный силен»; Дрезден). Однако по сравнению с Рубенсом образы Ван Дейка теряют стихийную полноту чувств, кажутся более вялыми, менее значительными. Мастер нередко стремится к их повышенной и обычно внешне понятой выразительности, что придает некоторым его полотнам оттенок надуманности, как, например, мюнхенскому «Мученичеству св. Себастьяна» (1618—1621). Гораздо интереснее Ван Дейк там, где он находит близкие своему творчеству образные решения («Св. Мартин и нищий». Но не сюжетные картины были подлинным призванием Ван Дейка. Все своеобразие его дарования раскрылось в области портрета.

Ван Дейк может быть назван прирожденным портретистом. Он создал свой стиль портретного искусства, завоевавший широкую популярность в высших кругах многих европейских стран. Заказчиков привлекало не только блестящее мастерство решения Ван Дейком самого типа парадного аристократического портрета. Притягательную силу искусства Ван Дейка составил лежащий в его основе идеал человеческой личности, которому он следовал в своих произведениях.

Человек у Ван Дейка как бы приподнят над повседневностью; внутренне облагороженный, он лишен отпечатка заурядности. Художник прежде всего стремится показать его духовную утонченность. В лучших своих портретах Ван Дейк, не впадая в поверхностную идеализацию, создал жизненные и типические образы, обладающие вместе с тем своеобразной поэтической привлекательностью.

Ван Дейк. Портрет Корнелиса ван дер Геста. Фрагмент. До 1621 г. Лондон, Национальная галлерея.

Ранние антверпенские портреты Ван Дейка представляют изображения знатных горожан родного города, их семей, художников с женами и детьми. Эти произведения тесно связаны с традициями фламандской живописи («Семейный портрет», между 1618 и 1620 гг., Эрмитаж; портрет Корнелиса ван дер Геста).

Ван Дейк. Портрет кардинала Гвидо Бентивольо. Ок. 1623 г. Флоренция, галлерея Питти.

В 1620 г. Ван Дейк едет в Англию, а затем в Италию. В Риме он создал портрет ученого и дипломата кардинала Гвидо Бентивольо (Флоренция, Питти). Уже здесь принципы искусства Ван Дейка выражены со всей очевидностью. Изображение кардинала, восседающего в кресле на фоне красного занавеса, носит подчеркнуто парадный характер. Но внешняя представительность сочетается с раскрытием богатой внутренней жизни человека. Свет падает на задумчивое, одухотворенное лицо Бентивольо, выражающее напряженную работу мысли. Показательно, что и в интеллектуальной характеристике Ван Дейк подчеркивает исключительность этого человека, вносит в образ оттенок приподнятости.

Ван Дейк поселяется в Генуе, аристократической республике, тесно связанной с Фландрией торговыми отношениями. Он становится популярным портретистом крупнейших аристократических семейств города. Знакомство с живописью венецианцев обогащает композиционные приемы мастера, его палитру. Он создает величественные, часто в полный рост портретные изображения представителей итальянской знати. Надменные старцы, благородные кавалеры, стройные женщины в тяжелых, украшенных драгоценностями платьях с длинными шлейфами представлены на фоне пурпурных драпировок и массивных колонн роскошных дворцов Генуи. Это блестящие обстановочные портреты-картины.

Не все произведения генуэзского периода равноценны-—в некоторых из них преобладает известная светская обезличенность. Но в лучших портретах этого времени, как и в портрете Бентивольо, создается впечатление своеобразной приподнятости образов. Незаурядной личностью предстает маркиза Катарина Дураццо в портрете нью-йоркского Метрополитен-музея. Одухотворенность образа созвучна самому типу этого более интимного и несколько романтизированного портрета. Но даже в границах более традиционного парадного изображения Ван Дейк наполняет образы трепетом жизни. В портрете юной маркизы Бальбиани (Нью-Йорк, Метрополитен-музей) все представляется необычным, отмеченным печатью особой рафинированной красоты: удлиненные пропорции, бледность лица и изнеженных праздных рук, великолепие темной, украшенной тончайшим узором мерцающих золотых кружев одежды. Но, может быть, больше всего захватывает то ощущение душевного подъема, внутреннего оживления, которое пронизывает образ.

Ван Дейк. Портрет Марии Луизы де Тассис. Между 1627 и 1632 гг. Вена, галлерея Лихтенштейн.

По возвращении Ван Дейка на родину начинается второй антверпенский период его творчества (1627—1632). В это время Рубенс уезжает в длительную дипломатическую поездку, и Ван Дейк становится фактически первым художником Фландрии. С 1630 г.— он придворный художник эрцгерцогского двора. Ван Дейк пишет в это время множество алтарных образов для различных фламандских церквей, а также картины на мифологические сюжеты. Но, как и прежде, его главным призванием остается портрет. Наряду с изображениями сановников и вельмож, военачальников и прелатов, богатых фламандских купцов, написанных в традициях парадного портрета, он создает портреты юристов, врачей, своих собратьев — фламандских художников. Именно в этот период творчества особенно ярко проявляется живой темперамент Ван Дейка, его связь с реалистическими традициями искусства Фландрии. Точностью и содержательностью характеристик отличаются портреты художников: усталого, строгого Снейдерса (Вена, Музей), молодцеватого Снейерса (Мюнхен, Старая пинакотека), добродушного Крайера (Вена, галлерея Лихтенштейн), врача Лазаруса Махаркейзуса (1622—1630; Эрмитаж), филолога и издателя Яна ван ден Ваувера (ГМИИ им. А. С. Пушкина). Одно из самых значительных произведений этих лет — портрет молодой красавицы Марии Луизы де Тассис (Вена, галлерея Лихтенштейн). Портрет этот сохраняет ту степень представительности, которая отличала генуэзские работы Ван Дейка, и вместе с тем это образ, полный жизненной силы и спокойной естественности.

Ван Дейк. Портрет Лукаса Ворстермана. Офорт. После 1627 г.

Острота характеристики присуща и офортным произведениям Ван Дейка, которые составили изданную в 1627 г. «Иконографию»—сборник офортов— портретов известных современников (из ста изображений собственноручно мастером сделано шестнадцать, для остальных он давал предварительные эскизы).

В 1632 г. он уезжает в Англию и становится придворным художником Карла I. В Англии честолюбивый Ван Дейк получает дворянский титул и золотую цепь рыцаря. Благодаря браку с Мери Расвен, которая происходила из очень древней, но обедневшей фамилии, художник входит в ряды чопорной английской аристократии. Он пишет множество портретов короля, королевы и их детей; чести позировать ему добивается все высшее английское общество.

Ван-Дейк. Портрет Карла I. Ок. 1635 г. Париж, Лувр.

В некоторых, особенно ранних произведениях этого периода Ван Дейк сохраняет еще силу своего дарования. Ярко выраженный аристократизм образов сочетается в них с эмоциональной и психологической утонченностью: портреты Филиппа Уортона (1632; Нью-Йорк, Метрополитен-музей), Мери Расвен (ок. 1640; Мюнхен, Старая пинакотека), Томаса Уортона (конец 1630-х гг.; Эрмитаж). К выдающимся произведениям Ван Дейка английского периода принадлежит и портрет короля Карла I (ок. 1635; Лувр). Среди многочисленных портретов Карла I, написанных мастером в традиционных приемах, это полотно выделяется особой оригинальностью замысла. Принципы парадного изображения выявлены здесь не форсированно, как во многих других вандейковских портретах, а как бы смягченно, в более интимном истолковании, которое, однако, благодаря блестящему мастерству художника отнюдь не идет в ущерб представительности модели. Король изображен на фоне пейзажа в изящно-небрежной позе; позади него слуга держит породистого коня. Изысканной красотой отличается насыщенный прозрачными серебристо-серыми и тускло-золотистыми оттенками колорит портрета. Образ Карла I — само воплощение элегантности и аристократизма — опоэтизирован Ван Дейком, и вместе с тем здесь очень тонко передана внутренняя сущность этого человека, надменного и слабого, легкомысленного и самоуверенного, обаятельного кавалера и недальновидного монарха.

Но никогда еще противоречия в творчестве Ван Дейка не были столь очевидными, как в английский период. Наряду с названными произведениями, которые свидетельствуют о его высоком мастерстве, Ван Дейк, послушно следуя желаниям своих знатных заказчиков, создает множество пустых идеализированных портретов. Снижаются и живописные качества его произведений. Показателен сам метод его работы в это время. Заваленный заказами, он, подобно Рубенсу, окружает себя учениками-помощниками. Ван Дейк работал в течение одного дня над несколькими портретами. Эскиз с модели занимал не более часа, остальное, особенно одежда и руки, дописывалось в мастерской учениками со специальных натурщиков. Уже на втором сеансе Ван Дейк столь же быстро заканчивал портрет. Подобный метод привел к преобладанию у него определенного штампа.

Художественная роль Ван Дейка была чрезвычайно значительна и проявилась главным образом за пределами его родины. Английские портретисты опирались на традиции его искусства. С другой стороны, тип идеализированного парадного портрета позднего Ван Дейка стад образцом для многих западноевропейских живописцев 17—18 веков.

Третьим крупнейшим представителем фламандской живописи был Якоб Иордане (1593—1678). Сын зажиточного антверпенского купца, он всю свою жизнь провел в своем родном городе. Обучение (с 1607 г.) у Адама ван Ноорта не оказало большого влияния на художественное развитие Иорданса. Теснее других он был связан с реалистической традицией старонидерландской живописи. Из современных итальянских мастеров он более всего ценил искусство Караваджо. Признание скоро пришло к молодому художнику. Уже в 1615 г. он получил звание члена гильдии антверпенских живописцев, а в 1621 г. был избран ее деканом.

Пожалуй, ни у кого из мастеров почвенное начало фламандского искусства не было выражено с такой принимающей подчас оттенок грубоватой чувственности силой, как у Иорданса. Этому способствовало и то, что он не посетил Италии и вдобавок не стремился к тому, чтобы приноравливаться к итальянским образцам. Произведения Иорданса даже на религиозные и мифологические сюжеты трактуются в жанровом плане, персонажи, чаще всего данные в бытовом окружении и всегда написанные с натуры, кажутся порой слишком тяжеловесными. Вместе с тем его творчество лишено черт будничного прозаизма — оно обладает особой праздничной зрелищностью и неиссякаемыми запасами жизнерадостности. Эта полнота оптимистического восприятия мира сближает Иорданса с Рубенсом. Но, в отличие от последнего, Иордане не обладает такой силой художественного обобщения, таким гигантским творческим размахом и столь неисчерпаемой фантазией. Его искусство в известной мере более однопланово.

Художественная индивидуальность Иорданса проявляется уже в его ранних работах. В «Поклонении пастухов» (1618; Стокгольм, Музей) полные трогательного простосердечия крестьяне окружили молодую некрасивую фламандку с ребенком на руках. Крупные фигуры плотно заполняют пространство, художник лепит их сильной, контрастной светотенью, подчеркивая осязательную материальность фигур и предметов. Простота компактной композиции, звучность колорита, построенного на крупных живописных пятнах, жизненность образов придают значительность этой незатейливой сцене. Те же черты отличают и картины Иорданса на мифологические сюжеты («Воспитание Юпитера», Лувр; «Мелеагр и Аталанта», Антверпен). И в них мы находим такие же полнокровные, сильные, выхваченные из жизни народные типы. Менее удачны произведения мастера, в которых он стремится к созданию отвлеченно-аллегорических образов. Так, брюссельская картина «Аллегория плодородия» (ок. 1625—1628; Брюссель), обладающая рядом прекрасных деталей, в целом кажется надуманной, перегруженной массивными фигурами. По-видимому, до 1630 г. исполнена смелая и оригинальная по композиционному замыслу картина «Моисей, высекающий воду из скалы» (Карлсруэ, Музей).

Иордане. Сатир в гостях у крестьянина. Ок. 1620 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

Ярче всего своеобразие творчества Иорданса проявляется в тех полотнах, в которых преобладают жанровые мотивы. Он охотно черпал сюжеты в народных пословицах, баснях, поговорках, метких и полных лукавого задора. В творчестве мастера существовало несколько любимых тем, к которым он неоднократно возвращался. Так, в музеях Мюнхена, Касселя, Будапешта, Москвы имеется несколько вариантов картины «Сатир в гостях у крестьянина», написанной на сюжет басни Эзопа. Они изображают трапезу крестьянской семьи, которую посещает козлоногий сатир. Наиболее удачно полотно московского Музея изобразительных искусств. Согласно басне, сатир удивлен двуличием людей — поведением крестьянина, который дует на кашу, чтобы ее охладить, в то время как раньше он дул на руки, чтобы их согреть. У Иорданса и сатир и крестьяне — дети единой природы, физически крепкие, простодушные, полные грубоватой жизненной силы. Поглощенные едой и беседой со своим необычным гостем, появление которого в их кругу кажется совершенно естественным, крестьяне тесно сгрудились вокруг стола. Их тяжелые тела, краснощекие лица, грубые ступни ног, глиняный кувшин на переднем плане переданы с пластической осязательностью. Широкий плотный мазок, крупные красочные пятна звучных синих, красных, желтых, золотисто-коричневых тонов, насыщенных оттенками, отличают живопись московской картины.

Иордане особенно любил изображать бюргерские семьи, то беззаботно пирующие за праздничным столом, то собравшиеся вместе для семейного концерта. В изображении этих сцен отразился жизнерадостный дух традиционных народных празднеств. Если в творчестве Рубенса темы и образы подобного характера отличаются чертами более высокого художественного обобщения, то в картинах Иорданса сильнее выражены жанровые элементы. Среди сюжетов, к которым он неоднократно возвращался, было изображение праздника «бобового короля». Праздник отмечался в тот день, когда, согласно легенде, короли пришли поклониться младенцу Христу. Тот из присутствующих на пирушке, у кого оказывался кусок пирога с запеченным в него бобом, становился королем праздника.

На эрмитажной картине «Бобовый король» (ок. 1648) изображена шумная семья фламандского бюргера. Почтенный старец — отец семейства — сам «король», увенчанный бумажной короной, пьет вино из бокала, а вся компания приветствует его восторженными пьяными криками. Пространство заполнено грузными фигурами, окружающими стол, переполненный яствами. Сильное движение, пронизывающее всю эту беспокойную группу, передает впечатление разнузданного веселья. Ярко и красноречиво обрисован каждый персонаж. Живописная манера мастера достигает особой широты. Иордане уже избегает здесь резких светотеневых контрастов. Картина выдержана в горячей цветовой гамме со множеством оттенков от золотисто-розового до золотисто-коричневого. Полной грубоватого юмора бытовой сцене мастер сообщает черты монументальной значительности. Иордане был также автором ряда портретов. Он не ставил своей целью создать глубокие психологические образы. Некоторые из портретов близки к его картинам («Семейный портрет», ок. 1615; Эрмитаж). Более параден портрет семьи Иорданса (Мадрид, Прадо).

С 1630-х гг. Иордане выполняет в Антверпене совместо с Рубенсом ряд декоративных работ. Уже в это время, и особенно после смерти Рубенса, когда Иордане оказался как бы главой фламандской школы и автором множества декоративных аллегорических и мифологических композиций, отвечающих вкусам аристократических заказчиков, в его творчестве наступает период упадка. Свойственная и ранее художнику тяжеловесность композиции и фигур становится чрезмерной. Поздние произведения художника, сохраняя иногда красочность и мастерство в изображении отдельных подробностей, в целом исполнены ложного барочного пафоса.

Одной из наиболее своеобразных областей фламандской живописи 17 в. был натюрморт, который получил в это время самостоятельное значение. Достигавшие часто колоссальных размеров натюрморты служили украшением стен просторных дворцов фламандской знати. В противоположность интимному голландскому натюрморту фламандский натюрморт граничит с сюжетной композицией. Изображаются близкие к бытовому жанру сцены в лавках и кухнях; среди бесконечного изобилия предметов теряются человеческие фигуры. Жизнерадостный характер искусства Фландрии проявился в натюрморте с особенной силой; фламандские художники показали свое блестящее мастерство в передаче многообразных форм предметного мира.

Крупнейшим натюрмортистом Фландрии 17 в. был соратник Рубенса Франс Снейдерс (1579—1657). На огромных полотнах Снейдерса туши мяса, убитая лань, омары, голова кабана, разнообразные сочные, спелые овощи и фрукты, груды битой птицы, морские и речные рыбы причудливо громоздятся на столах, и кажется, лишь рамы картин ограничивают это бесконечное изобилие даров природы. Из общего оливкового тона выделяются звучные пятна белого, синего, особенноо красного (омары, мясо, ягоды, одежда лавочника или лавочницы). Некоторая хаотичность построения натюрморта Снейдерса подчиняется единой цветовой композиции, создающей впечатление законченного декоративного целого.

В зрелый период творчества в известной серии натюрмортов (1618—1621), предназначенной для дворца мецената архиепископа Триста, ныне украшающей залы Эрмитажа, Снейдерс создает «Рыбную», «Фруктовую» и «Овощную» лавки.

Снеидерс. Натюрморт с дамой и попугаем. 2-я четверть 17 в. Дрезден, Картинная галлерея.

Художник со всей тщательностью пишет каждый предмет, однако прежде всего он видит натюрморт в целом, стремясь к всеобъемлющему изображению богатства природы. Яркие, нарядные натюрморты Снейдерса полны ликующей праздничности и меньше всего могут быть названы «мертвой натурой» — настолько полны они кипучей жизни. Этот динамизм усиливается тем, что художник вводит в свои натюрморты живые существа (маленькая обезьянка крадет фрукты, собака бросается на кошку, подошедшая лошадь ест овощи и т. д.).

Снейдерс был большим мастером в изображении животных, в то время как человеческие фигуры наименее выразительны в его картинах; их чаще всего писали другие художники. Недаром многие натюрморты Снейдерса близки к его сюжетным композициям — стремительным охотничьим сценам или шумным птичникам. Своеобразный жанр охотничьих сцен, в области которого работал и близкий к Снейдерсу живописец Пауль де Вое (1596—1678), получил распространение именно во фламандском искусстве, ибо изображение захватывающего зрелища яростной схватки травимых собаками диких зверей открывало особенно благоприятные возможности для излюбленных фламандскими мастерами эффектов.

Более сдержанно и утонченно творчество Яна Фейта (1611—1661), другого выдающегося мастера фламандского натюрморта. Фейт не стремится, в отличие от Снейдерса, к созданию произведений мощного монументально-декоративного размаха. Его натюрморты — это замкнутые станковые картины, более интимные, более строгие в выборе предметов, обладающие четкой и компактной композицией и редкой красотой колорита. В тонко сгармонированных переходах серых, голубых, синих, красных, лилово-серых, желто-розовых тонов он создал неисчерпаемые красочные вариации. С особой виртуозностью Фейт передает фактуру изображенных предметов: нежных переливчатых жемчужно-серых перьев птиц, пушистого мягкого меха зайца, влажного, сияющего, как драгоценности, винограда («Битая дичь», Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина; «Фрукты и попугай», 1645, Эрмитаж; «Фрукты и цветы», Брюссель, Музей изящных искусств).

Рядом с произведениями Рубенса, Иорданса, Снейдерса и других фламандских живописцев первой половины 17 столетия работы их современника Адриана Браувера (1605/06—1638) кажутся необычными. Однако искусство этого самобытного мастера не было некоей исторической случайностью. Творчество Браувера, развивая существовавшие в живописи и литературе 16 в. традиции гротескного юмористического изображения человека, отразило теневые стороны жизни низов фламандского общества. Он писал маленькие жанровые композиции, в которых запечатлены сцены в убогих прокуренных кабачках, где собирались крестьяне, бедняки и бродяги. Его картины часто изображают попойки, переходящие в ожесточенные драки, карточные игры, курильщиков, жестокое доморощенное врачевание. Дерзкий дух богемного озорства пронизывает произведения Браувера, составляющие резкий контраст господствовавшим в то время во фламандском искусстве художественным направлениям.

Андриан Бpayвер. Крестьяне, играющие в карты. 1630-е гг. Мюнхен, Старая пинакотека.

Андриан Браувер. В кабачке. 1630-е гг. Мюнхен, Старая пинакотека.

Адриан Браувер родился в семье ремесленника в городе Ауденарде. Юношей он уехал в Голландию, где, возможно, учился в Гарлеме у Франса Хальса; работал в Гарлеме и Амстердаме. Голландская живописная школа многое дала молодому художнику, но сложился он в самостоятельного мастера на родине, куда вернулся в 1631 году. В ранних картинах Браувера (например, берлинской «Школе», написанной еще в Голландии) преобладают черты откровенного шаржа. Представлена своего рода свалка гномоподобных уродцев с тупыми, искаженными гримасами лицами. Но в передаче их резких движений и жестов угадывается тот путь, по которому в дальнейшем развивается творчество Браувера, мастера динамичных композиций, мгновенных изменчивых поз, подчеркнутой выразительности персонажей. Эти качества проявляются в изображении полных бессмысленной ярости пьяных драк (картины в музеях Дрездена, Москвы, Ленинграда) или азартных карточных игр («Крестьяне, играющие в карты», 1630-е гг.; Мюнхен, Старая пинакотека). Герои Браувера, задавленные нищетой и пьянством грубые люди, нередко проникнуты духом озлобленности и опустошенности. Но с годами его искусство, сохраняя некоторые элементы гротеска, становится глубже и содержательнее. Сцены в кабачках становятся менее бурными, в них словно стихают волновавшие бродяг и картежников низменные страсти. Работы Браувера приобретают более созерцательный характер, окрашиваясь мягким юмором. Он изображает компанию курильщиков, мирно беседующих между собой, или создает такую картину, как «Крестьянский квартет» (Мюнхен). Это позднее полотно запечатлевает четырех самозабвенно поющих крестьян и толстую фламандку с ребенком у горящего очага. Как всегда, образы Браувера намеренно неприкрашенны; он изображает поющих крестьян с широко открытыми ртами, что придает смешное выражение их некрасивым лицам. И вместе с тем в картине есть и человеческая теплота и ощущение жизненной правды. Он охотно пишет одиночные фигуры людей, то погруженных в свои невеселые думы, то наигрывающих на гитаре, то ласково беседующих с животными («Человек с собакой», Остербек, собрание Хелдринг; «Трактирщик», Мюнхен). Эти образы согреты сочувствием Браувера к простому человеку и несут отпечаток личности самого художника. И действительно, в предполагаемом автопортрете (Гаага, Mayрицхейс), написанном в последние годы жизни, он создает удивительный для своего времени образ. Перед нами типичный представитель богемы: неряшливый, равнодушный ко всем внешним приличиям, и в то же время в умном задумчивом лице отражается сложная внутренняя жизнь.

Андриан Браувер. Горькое лекарство. 1630-е гг. Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт.

В своем художественном мастерстве Браувер стоит на уровне выдающихся достижений своего времени. В характеристике как основных, так и второстепенных действующих лиц он достигает особой остроты. Фигуры всегда изображены в движении, их жесты подмечены поразительно верно; мимика подчеркнута, но никогда не теряет при этом чувства реальности («Горькое лекарство»; Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт).

В композиции его картин обычно выделены два плана: на переднем располагается основная и очень компактная группа действующих лиц, в глубине — полутемное пространство. кабачка или харчевни, в котором слабо различимы фигуры посетителей и как бы идет своя обыденная жизнь. При помощи переходов света и тени достигается ощущение глубины пространства и единой