Искусство 17-18 веков 9 глава

Изображение фигур в пейзаже впервые поставило перед Веласкесом с такой полнотой проблему передачи окружающей человека среды. Однако он ограничился здесь введением условного пейзажного фона за фигурами первого плана, написанными в мастерской, при искусственном освещении. Живописное выполнение картины во многом неровно. Так, окружающие Вакха фигуры выдержаны в несколько тяжеловатой коричнево-красной гамме. Но цветовое звучание фигуры Вакха (некоторые исследователи считают, что она была переписана Веласкесом после посещения Рубенсом Мадрида), построенное на сочетании серебристо-перламутровых и светло-красных с сиреневым оттенком тонов, уже предвещает будущего Веласкеса, одного из величайших колористов мировой живописи.

Возможно, по совету Рубенса Филипп IV послал Веласкеса в 1629 г. в Италию, где мастер посетил Геную, Венецию, Рим и Неаполь.

Веласкес. Кузница Вулкана. Ок. 1630 г. Мадрид, Прадо.

Веласкес. Кузница Вулкана. Фрагмент.

В созданной в Риме около 1630г. картине «Кузница Вулкана» (Прадо) он необычайно оригинально решает мифологическую тему. Изображен эпизод античного мифа: Аполлон сообщает богу огня Вулкану, который находится в кузнице в окружении циклопов, о неверности его супруги богини Венеры. В этой картине меньше, нежели в «Вакхе», акцентированы мотивы реальной действительности. И Аполлон, окруженный сиянием, и обманутый Вулкан, и циклопы — это образы, приподнятые над повседневностью. Однако возвышение, «обожествление» мифологических персонажей приобретает здесь оттенок иронии, оно как бы дано художником «не всерьез». Оттенок прозаичности придан изображению самого Аполлона. Обнаженные фигуры Вулкана и циклопов не отличаются идеальной красотой, и хотя их движения, особенно помощников Вулкана, свободны и красивы— это в первую очередь живые люди, в которых передана целая гамма непосредственных человеческих чувств, вызванных неожиданной вестью Аполлона,— гнев Вулкана, изумление, любопытство, сочувствие его помощников. И в воплощении окружающей среды, в целом значительно более совершенном по сравнению с «Вакхом», сочетается близость к натуре (правая часть картины изображает внутренность кузницы с пылающим горном, раскаленным металлом на наковальне и орудиями труда) с условной трактовкой интерьера слева, где, как в полотнах ренессансных мастеров, сквозь подобие выреза в стене виден идеальный пейзаж. Однако Веласкес сумел привести в равновесие противоречивые элементы этой картины — в художественном отношении его образы, при их известной двойственности, вполне убедительны. Общий замысел произведения состоит в том, чтобы устранить ту степень условности, которая была неотъемлемым качеством картины на мифологический сюжет, вдохнуть в нее ощущение жизни. Вступая в соревнование с итальянскими живописцами официального академического направления, Веласкес выходит победителем, смело ломая установившиеся традиции.

«Кузница Вулкана» чрезвычайно интересна и с точки зрения развития живописного метода Веласкеса. Уже здесь получают выражение те принципы его колоризма, которые составляют новую веху в истории мировой живописи. Эти особенности колорита наиболее наглядно воспринимаются в сопоставлении с живописью венецианских мастеров 16 в. В их полотнах колорит, исполненный красоты и мощи, как бы обладает определенной степенью идеального обобщения. Живописное видение Веласкеса в большей мере основывается на реальном соотношении тонов. Он как будто никогда не удаляется от натуры и тем не менее достигает поразительного богатства и изысканности красочного решения. И даже в «Кузнице Вулкана»—картине на мифологический сюжет — колорит лишен всякой условности. Цветовой строй этого произведения с его сдержанной золотистой тональностью и мягкими розоватыми рефлексами, которые отбрасывает огонь на бледно-смуглые тела кузнецов, подсказан художнику самой жизнью и вместе с тем прекрасен своей благородной живописностью.

В 1631 г. Веласкес, обогащенный итальянскими впечатлениями, вернулся на родину. Его искусство как бы приобрело новые силы, стало увереннее и зрелее. В этот период художника особенно привлекает проблема световоздушной среды. В полотнах 1630-х гг. исчезают глухие темные тени, резкие линии; картины полны воздушной глубины, мягкий серебристый свет окутывает фигуры. В палитре преобладают сочетания зеленовато-коричневого и серо-голубого; мастер широко применяет валеры, то есть переходы и соотношения тонов в пределах одного цвета. В портретных работах нередко вводятся пейзажные фоны. Для художника, связанного придворными заказами, это было возможно прежде всего в жанре конных и так называемых охотничьих портретов. Он создает в 1634—1636 гг. своеобразные портреты-картины, где его модели изображены на фоне широких гористых далей Кастилии и покрытого легкими облаками неба. Среди произведений подобного рода выделяется конный портрет маленького инфанта Бальтасара Карлоса (Прадо).

Веласкес. Сдача Бреды. 1634-1635 гг. Мадрид, прадо.

Веласкес. Сдача Бреды. Фрагмент.

Яркое свидетельство зрелого искусства Веласкеса — его картина «Сдача Бреды» (1634—1635; Прадо), запечатлевшая падение в 1625 г. голландского города-крепости - одну из немногих крупных побед испанского оружия в неудачной для Испании войне с Нидерландами. С поразительной для своего времени новизной и смелостью Веласкес решил в «Сдаче Бреды» историческую тему. Он отказался от традиционного парадно-аллегорического изображения и сумел не только глубоко объективно показать событие испано-нидерландской войны, но и подняться до стихийного осознания закономерностей исторического процесса.

Изображен торжественный момент, когда командующий голландским гарнизоном Юстин Нассау вручает ключ от крепости испанскому полководцу Спиноле, милостиво дарующему свободу побежденным. Эпизод передачи ключа составляет центр композиции и является одновременно психологической завязкой всей картины. Тонко и тактично противопоставлены здесь друг другу высокий, стройный Спинола и коренастый, грубоватый Нассау. Их чувства показаны очень сдержанно, но за внешней элегантностью облика испанского полководца ощущается благородство его натуры. Не менее выразителен и образ Юстина Нассау, сгорбившегося словно от внутренней тяжести.

Абсолютистская Испания и Нидерландская республика противопоставлены в картине как два не только национальных, но и социальных лагеря. В правой части композиции изображена группа испанцев, над которыми возвышается лес стройных копий (эти поднятые к небу копья сразу привлекают внимание зрителя, и не случайно в Испании веласкесовское полотно часто носит название «Копья»). Их четкий и мерный ритм усиливает впечатление организованности и компактности многочисленного испанского войска. Художник создал здесь превосходные портреты представителей испанской аристократии. Но не может не вызвать восхищения та высокая мера исторической объективности, с которой Веласкес охарактеризовал враждебную сторону: с чувством уважения и симпатии он изобразил мужественных голландцев — простых людей из народа. В самих очертаниях их крупных фигур, в их живых естественных движениях чувствуется, что дух защитников крепости не сломлен. Особое значение приобретает образ молодого солдата с мушкетом на плече, который изображен в трехчетвертном повороте к зрителю. У него простое, почти простоватое лицо вчерашнего крестьянина или подмастерья, но оно полно такой выразительности, что из эпизодического персонажа этот голландский юноша вырастает в воплощенный с удивительной правдой тип человека молодой страны, представителя новой социальной силы.

В 1630-х и в 1640-х гг. Веласкес пишет большое количество портретов. На протяжении двух десятилетий он создал целую галлерею представителей испанского общества.

Непосредственное впечатление от его портретов - в первую очередь поразительная достоверность внешнего облика человека, как бы переданного во всей жизненной трепетности. Среди произведений мастера есть образы, характер которых раскрывается сравнительно просто. Однако в целом истолкование его портретов — чрезвычайно сложная задача. Художник изображает человека таким, каков он есть, в целостном единстве самых противоречивых проявлений характера, подчас сложных, как сама жизнь. Портреты Веласкеса так же неповторимо своеобразны и различны между собой, как и живые люди. Кроме того, по большей части образы художника как бы защищены от проникновения в их внутренний мир броней внешней бесстрастности, строгой сдержанности облика. И тем не менее острота восприятия художником человеческой индивидуальности составляет захватывающую силу его портретов — будь то грубовато-тяжеловесный, хитрый и жестокий временщик граф-герцог Оливарес (ок. 1638; Эрмитаж), суровый, хмурый стареющий вельможа дон Хуан Матеос (ок. 1632; Дрезден, Галлерея), элегантный, избалованный жизнью итальянский кардинал Камилло Анстальи (1640-е гг.; Нью-Йорк, собрание Испанского общества), погруженный в работу скульптор Мартинес Монтаньес (ок. 1637; Прадо) или овеянный благородным изяществом образ «Дамы с веером» (ок. 1648; Лондон, собрание Уоллес).

Чаще всего мастер писал погрудные и поясные портреты, почти лишенные аксессуаров. Серо-коричневый фон в них благодаря соотношению валеров кажется воздушным, обладающим глубиной. Создается полное ощущение окружающей фигуру реальной среды. Впечатление объема человеческого тела достигается не столько светотеневой лепкой, сколько точно найденной постановкой фигуры, динамикой ее линий, очертаниями силуэта. При этом композиционное построение, выбор позы, жеста, поворота головы, наконец, сочетание красок и движение мазков подчеркивают наиболее характерные черты модели. Свободно положенные краски образуют тончайший слой, сквозь который нередко просвечивает крупнозернистый холст. Особой виртуозности художник достигает в моделировке лица, черты которого передаются легким движением кисти; они как бы возникают из общего живописного целого; переходы светотени и расположение мазков выявляют и пластическую форму лица и его строение. В гамме красок преобладает сочетание темных тонов, соответствующее тонам одежды испанской аристократии. Однако цветовая гамма портретов при ее, казалось бы, сдержанности обладает редкой живописной красотой. Сам черный цвет лишен непроницаемости, он полон богатейших оттенков. Строгое цветовое решение портретов оживляется изысканными сочетаниями зеленоватого и серо-коричневого, черного и золота. Художник извлекает поразительные эффекты звучания целой гаммы серых тонов, то более темных, мягких, то переходящих к оливковым, то достигающих чистого, свежего жемчужного оттенка. Каждый из портретов Веласкеса выполнен в неповторимом красочном созвучии, в особом живописном ключе. Иногда это проявляется в своеобразной сдержанности колористического строя, как, например, в портрете неизвестного (1630-е гг.; Лондон, собрание Веллингтон), который выдержан в общей золотисто-коричневой тональности и весь пронизан мерцанием серо-оливковых оттенков воздушного фона. Лаконизм и строгость изобразительного решения соответствуют существу портрета — среди произведений Веласкеса это один из наиболее сложных по внешней «замкнутости» образа и по скрытому в нем богатому внутреннему содержанию. И как своеобразная противоположность лондонскому портрету — портрет Филиппа IV, созданный в каталонском городе Фрага и известный под этим названием (1644; Нью-Йорк, музей Фрик), который воспринимается как своего рода живописная феерия. Уже само сочетание розовато-малиновой одежды и жемчужно-серебристых кружев, покрывающих ее тонким узором, необычайно красиво. Художник как будто совсем незаметно обогащает это основное созвучие серо-перламутровых и красных тонов портрета введением золотисто-коричневых оттенков, то более темных и интенсивных в волосах Филиппа, то более освещенных в изображении некоторых деталей костюма. Переливчатость нежных, приведенных в нерасторжимое цветовое единство красок оттеняется темным пятном большой широкополой шляпы, которую держит король. С виртуозным мастерством написано красное страусовое перо на красном фоне; свободными мазками передана фактура плотного матового шелка камзола, хрупкого кружева, жесткого пергаментного свитка в руке монарха. Ничто не преувеличено, все естественно, все сохраняет близость к натуре, и вместе с тем создано произведение, редкое по великолепию колорита.

Однако красочная сторона жизни никогда не становилась для Веласкеса главным объектом изображения. Даже в этом портрете, который должен был бы отличаться особой парадностью, видно, насколько объективно и глубоко раскрывает он внутреннюю сущность человека. В «Ла Фраге» торжественно-спокойная поза, богатство роскошного костюма, совершенство живописного исполнения лишь оттеняют душевную вялость испанского монарха, прозаичность и заурядность его натуры.

Веласкес. Портрет шута Эдь Примо. Фрагмент. 1644 г. Мадрид, Прадо.

Веласкес. Портрет шута Себастьяно Мора. Ок. 1648 г. Мадрид, Прадо.

В созданной Веласкесом галлерее портретов представителей испанского общества особое место занимают образы королевских шутов. В 1640-е гг. он выполнил поднимающиеся до скорбного трагизма портреты карлика Диего де Аседо. прозванного Эль Примо (двоюродный брат), Эль Бобо (дурачок) из Корин и карлика Себастьяно Мора (Мадрид, Прадо). Он пишет уродливые, порой похожие на обрубки фигуры шутов и карликов, их больные лица, отмеченные печатью вырождения. Но художник не хочет унизить изображенных. В беспощадной передаче немощи, физической неполноценности этих людей, вызывающей чувство острой жалости, выражается правда его искусства, и поэтому особенно ощутимым и ценным становится утверждаемое Веласкесом уважение к духовному миру человека независимо от того низкого положения, которое он занимает в обществе. В каждом из них — и в степенном Эль Примо с печальным и одухотворенным лицом, и в беспомощном, словно загнанном в угол комнаты, улыбающемся жалкой улыбкой Эль Бобо, и в уродце Себастьяно Мора, во взгляде которого столько силы и мрачного отчаяния, Веласкес обнаруживает глубину внутренних переживаний. Он стремится раскрыть черты подлинной человечности в тех, кто при испанском дворе был низведен до последней степени унижения.

Одинаково убедительное проникновение Веласкеса во внутреннюю сущность людей, находящихся на дне общества и вознесенных на его вершину, создает целостную картину современной ему действительности с присущими ей резкими социальными контрастами. Его произведения несут на себе печать противоречия между богатейшими духовными качествами человека того времени и невозможностью их проявления в реальной действительности. Один из аспектов этой темы находит свое воплощение в «Мениппе» и «Эзопе» (ок. 1639—1640; Прадо). На первый взгляд кажется, что он просто изобразил двух старых нищих, которых увидел на улицах Мадрида. «Менипп», насмешливый старик, вполоборота смотрит на зрителя; «Эзоп», большой и нескладный, с отекшим лицом, безразличен ко всему окружающему. Однако замысел Веласкеса значительно сложнее и глубже, нежели простое изображение двух представителей социального дна, один из которых наделен именем античного сатирика, а другой — античного баснописца.

Художник сообщает этим странным фигурам своеобразное величие. Он пишет их во весь рост, заполняя почти всю плоскость холста, применяет низкий горизонт, благодаря чему его герои как бы несколько свысока взирают на зрителя. Образ Эзопа — один из самых глубоких в его творчестве — близок к образам Рембрандта по передаче сложного психологического состояния человека. Однако и здесь эмоциональное переживание как бы глубоко спрятано. В спокойно-усталом выражении поблекшего лица, на котором годы нужды, лишений и горя оставили неизгладимый отпечаток, во взгляде почти потухших глаз ощущается и грустное безразличие к окружающему миру и настоящая мудрость большого человека, изведавшего истинную цену жизни. Это образы людей, опустившихся до уровня нищих бродяг и, по существу, отвергнутых обществом, но вместе с тем обретших полную свободу от сковывающих личность условностей и, может быть, именно поэтому с такой мудрой прозорливостью видящих то, что скрыто от других.

В 1649г. Веласкес с целью покупки произведений искусства был вновь послан королем в Италию. Великий испанский живописец приехал в Италию в расцвете творческих сил; его имя было здесь известно, его мнением об искусстве интересовались итальянские мастера.

Веласкес. Портрет Хуана Парехи. 1650 г. Солсбери, собрание Раднор.

В Риме, загруженный поручениями короля и исполнением ряда заказанных ему портретов, большинство из которых не сохранилось, Веласкес в немногое свободное для себя время пишет пейзажи на вилле Медичи, а также замечательный портрет своего ученика и слуги Хуана Парехи (1649; Солсбери, собрание Раднор). Этот портрет имел большой успех в Риме. Он был выставлен для обозрения в Пантеоне, а Веласкес избран в члены римской Академии св. Луки. Написанный же вскоре после него портрет римского папы Иннокентия X (1650; Рим, галлерея Дориа-Памфили) буквально покорил итальянцев.

Мощное цветовое звучание портрета, построенного на напряженном контрасте белого и обладающего поразительным разнообразием вишневых, малиновых, пурпурных, пламенно-розовых оттенков красного, становится как бы выражением внутренней энергии и темперамента папы. Лицо Иннокентия X, грубое, багровое, с пронизывающим взглядом глубоко посаженных глаз, притягивает зрителя своей внутренней силой. Глава католической церкви предстает на портрете не только как злой, хитрый, мстительный старец, но и как человек сильных, хотя и порочных страстей, полный волевой целеустремленности и властной жестокости. Характер раскрыт так полно и многогранно, что кажется, ничто не осталось скрытым от проницательного взора художника. Как известно, сам Иннокентий X, увидев законченный портрет, воскликнул: «Слишком правдиво!» Однако он благосклонно принял его, а Веласкеса наградил золотой цепью.

В одном из пейзажных этюдов, изображающих живописные уголки парка виллы Медичи (1650—1651; Мадрид, Прадо), художник передает движение света, напоенность воздуха солнечными лучами. Яркое утро; свет, играя в листве деревьев, ложится бликами на землю, золотит мрамор статуи Ариадны, затерявшейся среди зелени. Кажется ощутимой вибрация воздуха, изменчивы прозрачные тени, очертания предметов. Этот динамизм усиливается и тем, что одна из изображенных человеческих фигур показана в живом и стремительном движении. Другой пейзаж, со светлой оградой и темными кипарисами, написан в рассеянном свете. Прекрасная архитектура классических форм, величавые очертания стройных деревьев, сдержанная заленовато-серебристая гамма красок создают ощущение удивительной ясности и покоя наступающего южного вечера. В этих работах художник смело отходит от статической замкнутости традиционного пейзажного изображения с четким кулисным построением. Он запечатлевает как бы фрагмент природы, дает ее непредвзятое и непосредственное изображение. Однако видение природы у Веласкеса лишено поверхностности и случайности. Несмотря на этюдный характер пейзажей (особенно первого), в них раскрывается многообразная красота мира, переданного в единстве и движении.

Находясь в Риме и завоевав здесь признание, Веласкес чувствовал себя свободным, полным сил; его увлекали новые впечатления — но в июне 1651 г, он принужден был вернуться в Испанию.

Произведения, созданные в 1650-х гг.,— самые высокие достижения его гения. Поздний период творчества Веласкеса — не только вершина испанского «золотого века», но и одна из вершин европейской живописи 17 столетия, художественное явление мирового значения. Как никогда, искусство Веласкеса проникнуто утверждением красоты и многообразия мира, которые он запечатлевает с поразительным живописным совершенством. Изображенное им как бы выхвачено из самой жизни, которая предстает в его картинах в разнообразных аспектах, во всей своей внутренней подвижности и изменчивости. Многоплановость образных решений порождает оживленные споры среди исследователей при истолковании поздних полотен Веласкеса, ибо эти произведения сложны, как сложна сама жизнь.

Ощущение свободы и непосредственности изображения реальности в картинах Веласкеса в значительной мере достигнуто тем, что художник с непревзойденным мастерством решает проблему световоздушной среды. Пространство в его полотнах, глубокое и непрерывное,— это пространство реального мира, в котором Веласкес видит фигуры и предметы такими, какими они предстают в живой, пронизанной светом и воздухом атмосфере, сглаживающей их резкие очертания и объединяющей в единое целое то, что расположено на переднем плане, и то, что более удалено. Он достигает совершенства в передаче пластической формы не линией, а светом и цветом, неразрывно связанными между собой. Заполняющий его картины ясный серебристый свет определяет цветовую окраску предметного мира; само восприятие цвета Веласкесом утеряло ту степень условности, которая присуща колориту старых мастеров: сочетания тонов производят впечатление реальной естественности. Любой детали, написанной буквально несколькими ударами кисти, художник придает поразительную убедительность. Его живописное видение целостно, ни один из элементов художественного языка не воспринимается им независимо от другого. Не случайно поэтому, осуществляя свой замысел, он, как правило, рисовал углем или краской прямо на полотне, почти не создавая предварительных набросков. Артистизм Веласкеса основывается на гармонии творческого вдохновения, ясной продуманности образного замысла и свободы письма, живо, свежо выражающего всю сумму реальных впечатлений от натуры. Благодаря этому его произведения, написанные как бы «одним дыханием», являются образцами совершенного мастерства, не имеющего ничего общего с чисто внешней формальной виртуозностью.

Веласкес. Портрет инфанты Маргариты. Ок. 1660 г. Мадрид, Прадо.

Веласкес. Портрет Филиппа IV. 1657 г. Лондон, Национальная галлерея.

В поздний период творчества Веласкес создавал портреты главным образом представителей королевского дома. В 1657 г. был написан исключительно острый по своей психологической характеристике портрет стареющего Филиппа IV (Прадо, реплика в Лондоне). С глубокой объективностью Веласкес изобразил испанских инфант в ряде детских и женских портретов (в Прадо, Вене, Лувре). Его живописное видение проявилось здесь необычайно ярко. Чарующим великолепием колорита отличается цветовое звучание костюмов, написанных то в зеленовато-синей, то в нежной золотисто-серой и особенно в любимой мастером серебристо-розовой гамме с красочными пятнами черного и кораллово-красного.

Какой бы области живописи ни коснулся Веласкес, всюду он создавал нечто новое. Около 1657 г. мастер написал свою картину «Венера с зеркалом» (Лондон. Национальная галлерея). Прекрасный образ античной богини неоднократно привлекал внимание европейских художников, но мы не встретим его в испанском искусстве, скованном суровыми запретами христианского аскетизма. Лишь Веласкес осмелился нарушить их. В своей картине он во многом опирался на традиции, сложившиеся в искусстве венецианских мастеров 16 столетия. Так, следуя примеру Тициана, он изобразил обнаженную богиню лежащей на богатом ложе. Но в эту ставшую как будто привычной тему Веласкес внес нечто принципиально новое. Как ни исполнены жизни полнокровные образы Тициана, в них все же явственно выражено идеальное начало; присущее им особое величие возвышает их над повседневной реальностью. Красота же веласкесовской Венеры — это красота реальной, живой женщины, без привнесения в нее идеальных элементов, это красота самой натуры. Художник нашел для своей картины новый композиционный мотив: Венера изображена со спины, ее лицо тускло отражается в зеркале, которое держит амур. Сам выбор позы, выявляющей очертания плеча, тонкой талии, развитых бедер и стройных ног, подчеркивает певучий, плавный ритм молодого гибкого тела. Ему вторят движение мягких складок покрывала, занавеса, очертания ленты у зеркала.

Подлинным увенчанием творчества Веласкеса являются два его находящихся в Прадо произведения—«Менины» (1656) и «Пряхи» (1657). Картина «Менины» (по-португальски менина — молодая девушка-аристократка, которая находилась в качестве фрейлины у испанских инфант, поэтому картину называют также «Фрейлины» или «Придворные дамы») переносит нас в сумрачную обстановку просторной дворцовой комнаты. Слева у большого холста, натянутого на подрамник, Веласкес изобразил самого себя в момент, когда он пишет портрет королевской четы. Сами король и королева не представлены в картине — они как бы находятся на месте зрителя, который видит лишь их смутное отражение в зеркале на противоположной стене зала. Маленькая инфанта Маргарита в окружении фрейлин и карликов призвана развлекать родителей в утомительные часы сеанса. За группой переднего плана видны фигуры придворной дамы и кавалера; сзади гофмаршал королевы Хосе Ньето отдергивает гардину с окна, и сквозь открытую дверь солнечный свет вливается в полутемную комнату.

Веласкес. Менины. 1656 г. Мадрид, Прадо.

Веласкес. Менины. Фрагмент.

Замысел произведения сложен и необычен. Веласкес впервые в истории живописи показывает жизнь королевского двора в бытовом плане, раскрывает перед зрителем ее будничную, словно закулисную сторону. Полны живой выразительности портретные изображения хрупкой девочки Маргариты, стоящей в несколько чопорной позе, молодых изящных фрейлин, особенно Агостины Сармиенто, подающей инфанте бокал с водой и опустившейся при этом согласно Этикету на колени, миловидного расшалившегося карлика, который толкает ногой большую сонную собаку, и уродливой, грузной, застывшей, как идол, карлицы Марии Барболы.

Хотя в «Менинах» сочетаются черты бытовой картины и группового портрета, произведение это выходит за пределы данных жанров. Вся картина как бы построена на сложной диалектике низведения официального величия и возвышения реальности. Уже сама ее тема — непосредственное изображение королевского быта — снимает обычный оттенок официальности, парадной приукрашенности. Однако здесь нет грубого снижения образов, все представлено с необходимой долей достоинства, с сохранением полной видимости этикета. Действующие лица в той или иной степени связаны присутствием царственных особ. Но король и королева находят свое воплощение только в призрачном отражении зеркала. Своеобразно и сопоставление фигур хорошенькой Маргариты и уродливой Марии Барболы — обе они размещены в картине так, что между ними возникает странное сходство, которое в известной мере придает новую грань образу инфанты и образу карлицы.

Наконец, художник расширяет в картине само восприятие реальной среды. Пространство здесь как бы выходит за пределы полотна, так как сама королевская чета находится вне его. В то же время ощущение вторгающегося в картину реального мира выражено и в глубинном движении — взор зрителя устремляется по продольной оси к открытому окну, откуда струится яркий солнечный свет. Все пронизано воздухом, причем, как справедливо заметил один исследователь, создается впечатление, что в картине колеблется тот же воздух, «которым дышат смотрящие на нее». Достигнута неразрывная связь человеческих фигур с окружающей средой, исчезло ощущение фона, сохраняющееся еще в «Сдаче Бреды». Но кажущаяся непреднамеренность изображения подчинена продуманному замыслу. Композиция картины, в которой расположение фигур кажется естественным и случайным, в действительности обладает строгим ритмом, ясным равновесием форм. Особое организующее значение приобретает четко выявленное соотношение вертикальных и горизонтальных линий архитектуры комнаты и картин, висящих на ее стенах. Господствующие серо-зеленоватые, серо-коричневые тона оживлены пятнами серебристо-белых, серо-жемчужных одежд, кораллово-красных и голубых лент на платьях и в прическах инфанты и фрейлин. Особое внимание привлекает образ самого Веласкеса — его единственно достоверный автопортрет. В выражении его одухотворенного усталого лица, особенно глаз, слегка прикрытых темными ресницами, подчеркнута собранность художника, внимательно вглядывающегося в натуру.

Веласкес. Пряхи. 1657 г. Мадрид, Прадо.

Веласкес. Пряхи. Фрагмент.

Еще более глубока по своему содержанию картина «Пряхи». Сами пряхи изображены на переднем плане в полумраке скромной гобеленной мастерской. Все здесь просто и неприкрашенно — это незатейливая рабочая обстановка полутемной комнаты с разбросанными по полу клубками и обрывками ниток, среди которых уютно дремлет кошка. В глубине на площадке, своего рода сцене, залитой лучами солнца, — нарядно одетые придворные дамы, которые рассматривают повешенный на стене великолепный гобелен. Мерцание золотистого света, красота чистых и изысканных красочных созвучий придают дальнему плану картины впечатление сказочно прекрасного зрелища.

Эти два плана картины находятся в сложном взаимодействии. Действительность здесь выступает в противопоставлении мечты и реальности, в контрасте повседневной жизни и жизни призрачно нарядной, труда и праздности. Гобелен — чудесное произведение искусства, которым любуются придворные дамы,— создан здесь же в мастерской, руками этих простых испанских работниц. На нем вытканы фигуры Афины и Арахны— персонажей античного мифа, повествующего об Арахне—девушке, столь искусно ткавшей ковры, что она превзошла даже богиню Афину. Этот сюжетный мотив не случаен — он оказывается в тесной взаимосвязи с образами картины, обогащая наше представление о них новой гранью, ибо образ Арахны в мифе — это олицетворение творческой силы человека, равного богам в создании замечательных художественных ценностей. Но и тот зритель, которому неведом смысл изображения на гобелене и который поэтому не улавливает сюжетной ассоциации между образами мифа и помещенными на переднем плане мастерицами — творцами прекрасных ковров, постигает все же самое существо веласкесовского полотна — воплощение красоты и многообразия реального мира, в котором главное место занимает исполненный творческого вдохновения человек из народа.