Духовное инструментальное искусство в эпоху средних веков

Падение Рима положило конец античности. На развалинах древнего мира возникла новая социально-экономическая формация — феодализм. Это был глубокий, огромного исторического значения перелом. Переход к новому общественному строю породил и новую идеологию, резко противостоящую античной.

Характер молодой феодальной культуры, начавшей с полного отрицания античного наследия, исчерпывающе разъяснил Энгельс: «Средневековье развилось на совершенно примитивной основе. Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древнюю философию, политику и юриспруденцию, чтобы начать во всем с самого начала. Единственным, что оно заимствовало от погибшего мира, было христианство и несколько полуразрушенных, утративших всю свою прежнюю цивилизацию, городов. В результате, как это бывает на всех ранних ступенях развития, монополия на интеллектуальное образование досталась попам и само образование приняло тем самым преимущественно богословский характер».

Теснейшая связь с церковью является главной, важнейшей особенностью и средневековой музыкальной культуры. Традиции античного музыкального искусства с его гуманными этическими идеалами и культом наслаждения отвергаются как достояние язычества. В жертву религиозному аскетизму приносится прежде всего чувственно-эмоциональная сторона музыки. Определяющим остается лишь содержание духовного текста. «Пусть христов раб так поет, чтобы не голос его нравился, а нравились бы слова»,— гласит одно из богословских сочинений того времени.

На протяжении первого тысячелетия нашей эры в Европе диктатура церкви, по сути дела, не оставляла путей для развития какой бы то ни было другой музыкальной отрасли кроме церковной. Понятно, что и «изнеженные хроматические напевы» инструментальной музыки, этого характерного порождения эллинизма, и игра на музыкальных инструментах, расцениваемая как «лживое искусство», навлекли на себя строгий запрет. Преследованиям подверглись и самые инструменты, изгнанные из церковной практики вплоть до VIII века.

«Непозволительно верным христианам,— говорил Киприан,— совершенно непозволительно ни присутствовать на зрелищах, ни быть вместе с теми, которых Греция посылает всюду для увеселения слуха, научив их разным пустым искусствам. Вот один из них подражает грубому воинскому шуму трубы; другой, дуя во флейту, извлекает из нее печальные звуки; а тот, с усилием захватив в легкие дыхание, перебирает отверстия органа, и, то сдерживая дыхание, то втягивая его внутрь, выпуская воздух через известные щели инструментов и затем прерывая звук на известном колене — неблагодарный художнику, который дал ему язык,— пытается говорить пальцами».

Киприану вторит Климент Александрийский: «Кто часто отдается слушанию игры на флейтах, на струнных инструментах, кто принимает участие в хороводах, плясках, египетском битии в ладоши и тому подобном неприличном и легкомысленном препровождении времени, тот скоро доходит до больших неприличий и разнузданности, переходит к шуму тимпанов, начинает неистовствовать на инструментах мечтательного культа.

Весьма легко подобное пиршество переходит в пьяный спектакль. Предоставим посему флейты пастухам, людям суеверным, поспешающим на богослужение идольское; желаем мы скорейшего изгнания этих инструментов с наших трезвых общественных пиршеств; они приличны более скотам, чем людям; пусть пользуются ими люди глупые...».

Однако по мере распространения христианства церковь постепенно начинает допускать в храмы музыкальные инструменты, но придает им узкую символико-религиозную значимость: псалтирь, десятиструнный инструмент — есть не что иное, как десять библейских заповедей; в другом случае десятиструнный псалтериум символически истолковывается как человеческое тело с его пятью чувствами и пятью силами души; «арфа — аллегорическое изображение восхваляющих бога, ее струны — души верующих, как бы возбуждаемые плектром божественного логоса, а вся в целом музыкальная гармония — не что иное, как гармония и согласие христианской церкви».

В иных высказываниях музыкальные инструменты как бы воплощают собой тот или иной элемент в иерархии теологических ценностей. «Псалтериумы — возвещают царство небесное, тимпаны предвещают плоти умерщвление, флейты — плач ради приобщения к вечной радости, кифары — радость внушают верным из-за незыблемости вечных благ».

В то же время, вопреки церковным запретам, в средневековой Европе, стихийно кристаллизуется новая демократическая культура. Она вызревает в самобытном и разнообразнейшем творчестве носителей народного искусства — мимов, жонглеров и шпильманов, этих популярных бродячих артистов, «мастеров на все руки», сочетавших мелкую торговлю вразнос, цирковые выступления, акробатические трюки с игрой на инструментах.

«Пронося светскую музыкальную культуру сквозь средневековье,— пишет Т. Ливанова,— жонглеры выполняли большую историческую роль. Именно на основе их музыкальной практики, их традиций, развились ранние формы светской музыкально-поэтической лирики. Они же представляли, главным образом, инструментальную музыку в быту, тогда как церковь принимала ее с таким трудом... Как литературные документы, так и памятники изобразительного искусства позволяют думать, что инструментальная музыка оставалась прежде всего достоянием жонглеров и менестрелей, поющих, пляшущих, дающих представления под звуки своих инструментов».

Именно здесь в сфере народного музицирования получают прибежище-и дальнейшее развитие ассимилировавшиеся в Европе типы музыкального инструментария. Среди духовых тут, в первую очередь, представители флейтового и гобойного семейств.

Распространением пользовались как продольные, так и поперечные флейты. Предпочтение следует отдать, по-видимому, первым, чаще встречающимся на сохранившихся изображениях. Это преимущественно прямые инструменты с клювообразным наконечником (свистковым устройством) и игровыми отверстиями, сходные по типу с бытовавшими в странах Востока. Аналогичные формы наблюдались в Северной Индии, арабо-персидском культурном круге, а также на мусульманском побережье Африки (под арабским названием sabbaba) и в Испании (под именем ajabeba).

Модификации европейских средневековых флейт уже ясно намечают пути их эволюции. Мы различаем здесь инструменты, развившиеся в известные образцы прямых продольных флейт типа немецкой schnabelflöte или blockflöte, а также описанные в XVI столетии Вирдунгом — швегель (schwegel) и руспфейфе (rufspfeif). Швегель, как и в более поздние времена, предназначался для одной руки (вторая была занята игрой на барабане), но имел в эту эпоху всего два игровых отверстия и соответственно весьма ограниченный объем.

Руспфейфе — тростниковая трубка с четырьмя игровыми отверстиями — ничем не отличалась от своего аналога более позднего времени. С начала средних веков бытует и так называемая двойная продольная флейта (doppel-blockflöte), представлявшая собой два параллельных ствола с единым механизмом звукоизвлечения — свистковым устройством.

К XVI столетию различаются два типа таких флейт: с неодинаковым расположением игровых отверстий на стволах, что свидетельствует о бурдонной практике (на одной трубке звучала мелодия, на другой — непрерывный сопровождавший ее тон); и с одинаково расположенными отверстиями, позволявшими извлекать одновременно два звука («аккордовая флейта»). Наличествовала также (главным образом в народной музыкальной практике) и флейта Пана.

К началу второго тысячелетия нашей эры возникает уже зрелая форма продольной флейты: инструмент из дерева или слоновой кости с суженным каналом обратно-конической формы, с семью игровыми отверстиями на лицевой стороне ствола и одним— на тыльной. Нижнее из лицевых отверстий дублировано. Оно предназначалось для мизинца: исполнители в эту эпоху держали руки по-разному — одни левую внизу, другие правую — и в зависимости от этого пользовались тем или иным из двух симметрично расположенных возле раструба отверстий. Ненужное заклеивалось воском.

Звучание было настолько нежным, что во Франции инструмент получил название flute douce — нежная флейта. В этот же период возникает продольная флейта малого размера и соответственно более высокого звучания (klein Plocflöten) с пятью игровыми отверстиями (четыре — из них одно парное — расположены на лицевой стороне ствола, одно — на тыльной).

Поперечная флейта, распространенная в Азии и Византии как инструмент пастухов, проникла в Европу также в начале средних веков. Пастушеская ее функция частично сохранилась. Однако главная линия эволюции инструмента связана с профессиональным музицированием.

Правда, преимущества поперечной флейты по сравнению с продольной — свобода непосредственного (а не через механическое свистковое устройство) общения с инструментом, многообразие звучания, богатство красочной шкалы — выявились далеко не сразу. Поперечная флейта проникает сначала в народное искусство, позднее включается в музыкальную практику миннезингеров, используется в военной музыке.

Европейской родиной инструмента стала Германия, что получило отражение в его названии — немецкая флейта (flute allemande — фр.; german flute — англ.; flauta alemana—исп. и т. д.). Ранний тип поперечной флейты представлял собой цилиндрическую трубку из целого куска бука с отверстием для вдувания воздуха на верхней боковой стороне и шестью игровыми отверстиями, расположенными в один ряд. Сравнительно узкое сверление облегчало извлечение звука и придавало яркость тембру.

Европейские инструменты гобойной группы также имеют восточное происхождение. Ни греческий авлос, ни римская тибия не вышли за рамки древней средиземноморской культуры и прекратили свое существование вместе с ней. Генеалогия европейского гобоя восходит главным образом к двум средневековым типам восточного гобойного семейства. Персидско-индийская зурна (zurna) —основоположник народных инструментов гобойного семейства в Восточной Европе.

Завершением этого типа явилась народная французская мюзетта (musette, называвшаяся в XVII столетии гобоем де Пуату), с ее изящным удлиненным корпусом и грушевидным раструбом, повлиявшая, по-видимому, на конструкцию гобоя д’амур. Другое и, очевидно, главное направление приводит к арабскому замру (zamr), чей короткий, плотный, резко-конический ствол, число и расположение игровых отверстий буквально повторяются в средневековых западноевропейских (например, итальянских) гобойных инструментах. Насколько можно судить, они более всего соответствовали особенностям современных гобоев.

Европейские музыканты в этот период унаследовали (и удерживали вплоть до XVII в.) также и восточную манеру игры. Трость полностью погружалась в рот. Губы охватывали твердое ее основание и упирались в чашеобразную пластинку, венчающую верхнюю часть ствола. Тростниковые пластинки (можно предположить, что они не разделялись, а только сплющивались, как у современной восточной или закавказской зурны) свободно вибрировали в полости рта, уподоблявшейся воздушному резервуару.

Это давало преимущества в снабжении инструмента воздухом (музыкант мог свободно дышать носом и возобновлять воздушный запас без перерывов в игре), но вместе с тем влекло и большие недостатки — губной аппарат исполнителя, не соприкасавшийся с самой чувствительной, звучащей частью трости, не мог непосредственно воздействовать на нее, а стало быть, и влиять на окраску и силу звука, который получался чрезвычайно громким, острым и монотонным.

Также к эпохе средних веков относится возникновение важнейшего ответвления гобойной группы — целого семейства язычковых деревянных духовых инструментов с коническим стволом, получивших в музыковедческой литературе крайне неопределенное название «средневековых западноевропейских свирелей». Можно думать, что они были завезены в Европу с Востока в последней четверти первого тысячелетия нашей эры. Во всяком случае, в этот период в практике жонглеров и шпильманов уже использовались духовые инструменты подобного типа.

Они прочно вошли в музыкальную жизнь Европы и, постепенно совершенствуясь, составили обширную группу одинаковых по конструкции и принципу звукоизвлечения инструментов разных строев (с разницей в квинту). Дискантовые и сопрановые назывались шалмеями; альтовые, теноровые, баритоновые — полимерами, басовые и контрабасовые — бомбардами, бомбардоне или большими басовыми поммерами. Каждый из них располагал диатоническим звукорядом, объемом около двух октав. В период расцвета, приблизительно к началу XVI века, это семейство, в полном своем составе, охватывало около 5 ½ октав (от F₁ до h³).

Все его представители изготавливались из целого куска дерева в форме прямой трубы с большим воронкообразным раструбом и семью игровыми отверстиями. На шалмее нижнее — двойное, как у продольной флейты. Басовые инструменты достигали огромных размеров: длина бомбарды, например, составляла 10 футов (около трех метров); некоторые из игровых отверстий, в силу недосягаемости для исполнителя, снабжались клапанами иногда с ажурным металлическим ограждением — «фонтанеллой». Короткие дискантовые и сопрановые инструменты обходились без них. Звук извлекался при помощи двойной трости. У басовых инструментов она насаживалась на изогнутую металлическую трубку, напоминавшую фаготный «эс». Трость шалмеев и поммеров навязывалась на короткий металлический штифт (подобный гобойному) и через него сообщалась непосредственно с каналом ствола инструмента. Она заключалась в специальный чашеобразный мундштук («пируэтт»), который служил упором для губ исполнителя.

Последние охватывали, таким образом, лишь ту небольшую часть пластинок трости, которая поднималась над краями мундштука. Стало быть, и управление тростью чрезвычайно ограничивалось. Отсюда и особенности звучания: высокие инструменты клохтали по-куриному, низкие же гудели и жужжали с неизменяемой силой. Современники отмечали грубость, резкость, гнусавость их тембра, неточность интонации. Вместе с тем значение этих неуклюжих и трудноуправляемых инструментов в развитии европейской инструментальной культуры огромно. Именно они явились прямыми предками гобоя и фагота.

Искусство игры на шалмеях, поммерах, бомбардах исходило из Германии, где эти инструменты были распространены в наибольшей степени. Известно, что в 1391 году два арагонских менестреля предприняли дальнее путешествие специально для вербовки в Испанию немецких исполнителей на шалмеях, бомбардах, корнамузах.

Среди представителей гобойного семейства, бытовавших в эпоху средних веков, следует назвать также крумгорн (kruimnhorn), вошедший в практику, очевидно, в начале второго тысячелетия. Наиболее раннее упоминание о нем, по свидетельству К. Закса, относится к 1300 году.

Рис. Крумгорн

Этот распространенный в Европе вплоть до XVIII столетия деревянный язычковый инструмент имел изогнутую (в виде крюка) форму, преобладающий цилиндрический (лишь в нижней трети — конический) канал и шесть игровых отверстий на прямом отрезке ствола. Звук извлекался при помощи двойной трости, заключенной в специальную камеру. Таким образом, губы исполнителя с тростью не соприкасались.

Однако тембр крумгорна был менее резок, чем тембр бомбарды или шалмея, связь с которыми, несомненно, наличествовала. Чрезвычайно любопытна мундштучная разновидность крумгорна блатершпиль (blaterfpil, platerspiel). Она полностью сохраняла форму язычкового крумгорна (лишь отверстий было три), но вместо трости здесь использовался чашеобразный мундштук, соединенный с воздушным резервуаром типа волыночного.