Идеалистический подход

Можно выделить ряд существенных черт, наличие которых определяют эстетическую концепцию как идеалистическую. Философов разрабатывающих эстетическую теорию опираясь на принципы идеализма, интересует внутреннее состояние субъекта, испытывающего эстетическое переживание. Поэтому здесь основным методом анализа является интроспекция. Для этого вида эстетики характерно нормативное отношение к искусству. Представители идеалистической эстетики не принимают принцип подражания. Их, прежде всего, интересует не конкретное воплощение прекрасного, а его идея, соответствие идеалу. Истинный художник в идеалистической эстетике – это гений, наделённый особым даром проникать в сущность вещей и вырабатывать правила, которым должны следовать остальные. Идеалистическая эстетика, как правило, носит элитарный характер, так как требует определённого интеллектуального развития, которое, по мнению авторов соответствующих доктрин, доступно далеко не всем.

К идеалистической эстетике можно отнести, в частности, теории Платона, Н. Буало, И. Канта, Г. Гегеля и Н. Гартмана.

Примером идеализма в эстетике античности являются представления Платона. Эстетика Платона тесно связана с его онтологией. Разделение мира на мир умопостигаемых вечных идей и мир преходящих чувственно воспринимаемых вещей предопределяет и трактовку прекрасного. По мнению Платона, прекрасное не является полезным, так как полезное всегда полезно в каком-либо отношении, что противоречит самой идее прекрасного как непреходящего и безотносительного. По той же причине прекрасное не является приятным, так как не бывает приятного вообще, но все приятное приятно лишь в каком-либо отношении. В мире идей пребывает идея прекрасного, а причастность этой идеи вещам и живым существам материального мира делает их прекрасными. Созерцание идеи прекрасного как самой по себе, так и в какой-либо вещи или человеке, требует длительной подготовки ума. Истинную сущность прекрасного можно постигнуть только посредством интеллектуальной интуиции, то есть созерцания прекрасного исключительно умом без опоры на чувственность и воображение.

Теория идей Платона повлияла и на его отношение к искусству. Философ не признавал за искусством познавательного значения, так как оно, по его мнению, основано на подражании (мимесисе). Произведение искусства – это лишь «копия копии», поэтому оно не содержит истины и не дает представления о сущности прекрасного. Живописец стоит на третьем месте после бога и ремесленника. Бог создает идею вещи, например, идею кровати. Ремесленник создаёт конкретную кровать, которая является подобием уже существующей идеальной кровати. Живописец создаёт подобие подобия. Он не может создать даже подобие образцовой идеальной кровати, но способен лишь приблизительно изобразить конкретную кровать. Таким образом, живописец знает о существующем мире ещё меньше, чем ремесленник. Подражательное искусство далеко от действительности и не может служить делу ее познания. «Поэтому-то … оно и может воспроизводить всё что угодно, ведь оно только чуть-чуть касается любой вещи, а и тогда выходит лишь призрачное её отображение. Например, нарисует (художник) нам сапожника, плотника, других мастеров, но сам-то он ничего не понимает в этих ремёслах»^[239].

Впрочем, Платон признаёт, что искусство оказывает влияние на человека, а значит, играет важную роль в процессе его воспитания. Искусство призвано формировать представление о социально-значимом образе гражданина. Поэтому задача государства заключается в контроле над воспитательным воздействием искусства. Вредное искусство необходимо запрещать, а разрешать только то, которое может быть полезным для целей государства. Увидев, как герой трагедии, например Приам, открыто выражает скорбь по убитому сыну Гектору и унижается перед Ахиллом, чтобы тот вернул ему тело сына, зрители, среди которых могут быть и войны, в конце концов, в подобной ситуации будут вести себя также. Подобное искусство является вредным с точки зрения воспитания, оно ухудшает нравы людей, хотя и может доставлять чувство удовольствия и сладость сострадания. Искусство должно содействовать развитию в человеке чувства меры, порядка и внутренней собранности.

Творческая деятельность, согласно Платону, носит иррациональный и сверхчувственный характер, а настоящего художника отличает способность отвлекаться от действительности. Это вполне согласуется с положением привилегированного класса, к которому принадлежит художник.

Таким образом, можно сказать, что в основе эстетической теории Платона лежит представление о прекрасном как объективно-существующем, причём независимо от произведений искусства. Постижение прекрасного носит сверхчувственный и рациональный характер. Кроме того, эстетика Платона носит подчеркнуто элитарный характер, ибо создавать произведения искусства может только тот, кто не связан практической деятельностью, а постигать прекрасное может только тот, кто преуспел в познании, то есть философ.

В средние века все сферы человеческого бытия были неотделимы от религии. Согласно христианскому учению, земной мир, как преходящий, не имеет значения и не заслуживает особого внимания, а христиане должны быть обращены к духовным и нравственным ценностям. Материальная красота вызывает чувственное влечение, мешает сосредоточиться на своём внутреннем мире, а значит, она достойна осуждения. Вследствие таких представлений средневековая эстетика имеет соответствующие формы и выражение. В частности, возникает эстетика аскетизма, в основе которой лежит пренебрежительное отношение к телу и культивирование красоты духовной. В средневековье виды искусства подчинены религиозной идее и существуют для того, чтобы выразить и донести до людей богооткровенную истину. Так, в изобразительном искусстве преобладают библейские сюжеты, и как новый жанр возникает иконопись. Светское искусство, в частности, античное с его чувственностью и преклонением перед телесной красотой рассматривается как вредное и не получает распространения.

Развитие изящных искусств становится возможным лишь в эпоху Возрождения, когда человек обращает свой взор на естественную красоту природы. Специфика изящных искусств состоит в создании произведений, изначальная цель которых состоит в том, чтобы доставить эстетическое наслаждение. Для Возрождения характерно обращение к античному искусству как к образцу точности, пропорциональности и строго выверенной красоты форм. В эту эпоху начинает формироваться эстетическое направление и художественный стиль, который называется классицизм (classicus – образцовый). Основу классицизма составляет искусство античности, взятое в качестве эталона, рационализм и строгая нормативность как основа для создания произведений искусств.

Одним из теоретиков классицизма является французский поэт Никола Буало (1636 – 1711). Свою эстетическую теорию Буало изложил в работе «Поэтическое искусство», где он проанализировал поэтическое творчество как разновидность эстетически значимой деятельности. Буало интересовал не только анализ различных поэтических жанров, но и личность самого поэта. По его мнению, поэт должен сознавать свою моральную ответственность перед обществом и выражать идеи ясно, понятно и просто. Ведь красиво и истинно только то, что понятно и определенно и поэтому оно доставляет удовольствие. Непонятное и неопределённое некрасиво, поэтому оно не может вызывать положительных эмоций. Прекрасное Буало понимал как гармонию и соразмерность. При этом основу этой гармонии составляет не природа, а духовное начало. Произведение искусства выше творений природы и природа не является образцом подражания для искусства. Впрочем, от идеи подражания природе французский поэт полностью не отказывался. Подражать природе можно, но для этого её нужно сделать «изящной природой», лишить её материальности, создав о ней идею при помощи разума. Вот этой идее природы и нужно подражать. Таким образом, духовное начало, а именно разум должен преобразовать природу согласно своим принципам.

Художник, который творит исходя из собственного разума, является выразителем духовного в природе. Строгость, упорядоченность и ясность делает произведение искусства красивым. Причём данный критерий красоты приложим как к частям произведения, так и к целому. Единство частей и целого, упорядоченность непосредственно связана с типизацией, характерной для эстетики классицизма. Прежде всего, типизация касается характера человека, так как искусство в классицизме рассматривается с точки зрения его социальной значимости. По мнению Буало, характер должен изображаться в его статичности, непротиворечивости и должен ясно передавать суть порока и добродетели. Героями трагедии должны быть великие люди, царственные особы, а основу самой трагедии должны составлять внутренние переживания героев. Трагедия противопоставляется комедии, которая является изображением низкого и порочного. Героями комедии должны быть представители простого народа. При этом речь не идёт о каких-либо конкретных носителях того или иного порока, а об основных характерах, которые имеют абстрактный и универсальный характер и свойственны всем народам и во все времена.

Эстетика Буало является продуктом Нового времени, для которого характерен рационализм. Нормативность, строгость и упорядоченность, которая присуща разуму, находит здесь своё воплощение в эстетике. Французский поэт продолжает в эстетике линию Платона. Для него имеет значение идея природы, которая отражена и облагорожена в разуме, а не сама природа. Разделяет Буало и взгляд Платона на искусство, как сферу, имеющую социальное значение. Типы характеров, которые изображаются в драматургии, имеют познавательное значение, так как выражают общие закономерности порока и добродетели, свойственные всем людям. Последнее представление вполне характерно в условиях абсолютной монархии, которая существовала в то время во Франции.

Большой вклад в становление эстетики как именно философской науки, а не как теории искусств внес И. Кант. Согласно Канту, непосредственно к сфере эстетического относится только прекрасное. Кант подробно проанализировал эту эстетическую категорию. Во-первых, он описал прекрасное как особое психологическое явление, выделив его на фоне других феноменов, в том числе тех, которые имеют еще и этический смысл. Во-вторых, он попробовал объяснить, почему нечто воспринимается нами как прекрасное.

В Кантовой аналитике прекрасного можно выделить три уровня: 1) психологический, 2) трансцендентальный и 3) каузальный. При этом первые два относятся к описанию этого явления, а третий – к попытке его объяснения.

1) Прекрасное – это то, что в случае его восприятия, вызывает чувство удовольствия. Другими словами, прекрасное – это то, что «нравится». Понятно, что, вообще говоря, нравится может многое. Специфика удовольствия от именно прекрасного состоит в том, что воспринимаемый или воображаемый объект нравится вне всякой связи с чем-либо еще. В частности, не в связи с тем, что он может быть полезным в каком-либо отношении или потому, что я им обладаю как своей собственностью или хочу обладать. Прекрасный объект это тот, который вызывает чувство удовольствия исключительно в связи с фактом его восприятия. Воспринимая прекрасный объект, согласно Канту, я заинтересован только в факте его восприятия, так как он мне нравится. Созерцая или слыша его, о чем бы то ни было еще в этот момент я не думаю и мне ничего еще, дополнительно, не хочется. Так потому, что я уже обладаю чувством удовольствия. Захотеть в этот момент что-либо еще – значит отказать себе в удовольствии от факта чистого созерцания или слышания. По мнению Канта, чистое наслаждение от прекрасного можно получить, например, созерцая цветы или слушая музыку.

2) В результате того определения прекрасного, которое мы получили на первом, психологическом уровне описания, можно подумать, что прекрасное всецело субъективно и поэтому каждый волен решать, что же именно является таковым. С точки зрения Канта, это не так. По его мнению, действительно прекрасным можно назвать только то, что может нравиться всем. Научно доказать это, проведя, допустим, соответствующее эмпирическое исследование в ходе которого будет опрошено множество людей, естественно нельзя. Говоря о всеобщности (трансцендентальности) восприятия прекрасного Кант имеет в виду следующее. Человек, воспринимающий нечто как прекрасное, одновременно думает, что и другие находясь в его условиях будут переживать то же самое. Так он думает потому, что в его персональном восприятии прекрасного нет ничего от того, что как-то может быть связано с его личностным отношением к воспринимаемому. По словам Канта, «для того, чтобы быть судьей в вопросах вкуса, нельзя ни в малейшей степени быть заинтересованным в существовании вещи, в этом отношении надо быть совершенно безразличным»[240]. Находясь в таких условиях, человек будет склонен думать, что и другие в силу единообразия человеческой психики, будут переживать то же самое. Естественно, это лишь некоторое идеальное условие, которое можно себе представить, но которое в реальности встретить достаточно сложно.

Существует множество факторов социального и индивидуально психологического характера, которые препятствуют реализации единства людей в их восприятии прекрасного. Если, например, человек почему-либо не может настроиться на чистый и незаинтересованный лад и все время думает о чем-то еще, то он вообще не может воспринять прекрасное в том смысле, какой в это вкладывал Кант. Вкус как реальная способность к чистому созерцанию, в результате которого возникает переживание прекрасного, требует соответствующего развития и воспитания и он не существует у всех в уже готовом виде. В частности, по мнению Канта, «вкус всегда оказывается варварским там, где он для удовлетворения нуждается в добавлении возбуждающего и трогательного, а тем более если он делает их критериями своего одобрения»[241].

3) Хотя мы уже указали на некоторые примеры того, что, по мнению Канта, является прекрасным, однако этого явно недостаточно. Теперь необходимо более подробно описать, что же именно, по мнению Канта, может быть прекрасным, и ответить при этом на вопрос, почему он считал именно так.

Согласно Канту, «красота – это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели»[242]. Таким образом, красивым (как прекрасным) может быть именно форма. Форма предметов, по словам Канта, это «есть или фигура (Gestalt), или игра; в последнем случае или игра фигур (в пространстве – мимика и танец), или только игра ощущений (во времени). … Истинный предмет чистого суждения вкуса составляет в первом случае рисунок, в последнем – композиция»[243].

На вопрос, почему же Кант считал именно так, можно ответить следующим образом. Согласно представлениям Канта, человеческий разум обладает особой способностью, которая называется «рефлектирующей способностью суждения». Вообще, по мнению Канта, следует различать два вида суждений: определяющие и рефлектирующие. Определяющее суждение – это такое суждение, где особенное подводится под всеобщее. В частности, индивид подводится под вид, а вид под род. Примеры определяющих суждений: «Петров – студент», «Все тела подчиняются закону всемирного тяготения». Естественные науки и другие формы знания, где устанавливаются связи и, в том числе, причинно-следственные отношения между явлениями, как раз и состоят из таких суждений. Что же касается рефлектирующих суждений, то это такие, где от особенного предпринимается попытка перейти к общему. В рамках принятой в логике классификации суждений их можно было бы отнести к индуктивным. Однако определяя этот вид суждений, Кант имеет в виду не общее представление об индуктивности, а другой, совершенно особый момент.

Изучая нечто в рамках той или другой науки, человек пытается установить причинно-следственные связи между отдельными явлениями, мысля посредством определяющих суждений. Однако одного этого мало. Кроме того, он также стремится понять изучаемое как некоторую систему, в которой отдельные элементы и отношения выступают в виде взаимосогласованной целостности. Например, если физиолог изучает глаз, который состоит из множества отдельных элементов, непосредственно связанных между собой причинными отношениями, он для того, чтобы лучше понять строение глаза, должен думать не только об отдельных элементах этого органа, но также и о нем как целом органе, который предназначен для зрения. Вот эта способность осознавать нечто как целое, что, на первый взгляд, кажется разрозненным и несвязанным, но что, в действительности, гармонично и упорядочено, и есть то, что Кант назвал «рефлектирующим суждением». Когда мы после долгих усилий вдруг как бы сразу схватываем в уме нечто, что до этого казалось неупорядоченным хаосом случайных связей, как подобную целостность и единство, тогда у нас и возникает удовольствие от понятого. В частности, возможно именно поэтому образованных людей в Новое время так восхищала классическая механика. Ведь оказалось, что то, что до этого выступало как несвязанный конгломерат множества совершенно различных сил и движений, вдруг выстроилось в целостную и организованную систему. Вот это удовольствие от формы, понятой как гармоничная упорядоченность целого, и есть причина того, почему, согласно Канту, нравится и прекрасным – в случае эстетики – может быть именно форма. Таким образом, с точки зрения Канта, источник эстетического наслаждения от прекрасного как формы – это присущая человеку рефлектирующая способность суждения. Прекрасное – это как бы сверхчувственная транссубъективная идея, к восприятию которой необходимо специально готовится.

Следует заметить, что Кант обращал внимание и на другие моменты, которые принято относить к эстетике. В частности, он проанализировал различные категории эстетического, обратив внимание на то, что, например, возвышенное – это не чисто эстетическая категория. В силу того, что в случае восприятия возвышенного всегда примешивается переживание элементов борьбы и усилий, то, следовательно, здесь затрагивается и этическая проблематика.

Ярким представителем идеалистической эстетики является Г. Гегель. С точки зрения Гегеля, все, что действительно есть – это дух, который проявляет себя в разных формах. В частности, природа – это инобытие духа. Здесь дух – принцип организации косной материи. Сознание отдельного человека – это субъективный дух, т.е. такой, который осознает себя, но который существуют в форме отдельного и конкретного сознания. Общество – это объективный дух как рациональная организация отношений между людьми. Высшая форма духа – это абсолютный дух, т.е. дух, который существует в чисто идеальной форме. Здесь дух – это идеальное как объективно реальное, которое существует в себе и для себя и которое мыслит себя.

Высший и совершенный способ мышления абсолютным духом себя – это философия. Так потому, что только философия существует в форме, которая полностью соответствует природе духа. Дух – это понятия и отношения между ними, которые стали объективными. Философия тоже существует в форме понятий. Поэтому здесь форма (философия как мышление в понятиях) полностью соответствует своему содержанию (духу, который есть понятия как объективная реальность).

Искусство – это тоже способ познания абсолютным духом себя, хотя и менее совершенный. По словам Гегеля, «абсолютный дух не может быть раскрыт в такого рода единичности оформления; дух прекрасного искусства является … ограниченным народным духом»[244]. Так потому, что искусство существует в форме представлений, чувственных образов, частная конкретность которых как особая форма познания гораздо в меньшей степени соответствует идеальной природе духа. Красота «вместе с существенной ограниченностью содержания … лишь проникновение в созерцание»[245], а идеал в искусстве – это только знак идеи, но не она сама.

Как и Платон, Гегель отрицает принцип подражания как основу искусства. Простое копирование действительности не приводит к пониманию её сущности. Человек – это, прежде всего, духовное существо и его главная цель – самопознание. Познавая себя, пытаясь понять свою сущность, человек в тоже время стремится духовно осознать и внешний мир, придав ему соответствующую форму. «Всеобщая потребность выражать себя в искусстве проистекает из разумного стремления человека поднять до своего духовного сознания внутренний и внешний мир как некий предмет, в котором он снова узнаёт своё собственное «я»^[246]. Прекрасное в произведении искусства выше, чем прекрасное в природе. Прекрасное в природе – это инобытие духа и низшая форма красоты. Прекрасное в природе является прекрасным потому, что оно содержит черты, которые созвучны духу человека. Красота в произведении искусства более совершенна, чем красота в природе, ибо она создаётся самим духом.

Эстетическую деятельность Гегель рассматривает как раскрепощение, самовыражение духа и она носит незаинтересованный характер. «От практического интереса вожделения интерес искусства отличается тем, что он оставляет свой предмет существовать в его свободной независимости, между тем как вожделение, употребляя свой предмет для извлечения из него правды, разрушает его»^[247]. Эстетическая деятельность как функция познания не имеет никакого отношения к практической деятельности, она абсолютно не утилитарна. «Искусство имеет своей задачей раскрыть истину в чувственной форме, в художественном оформлении … носит свою конечную цель в самом себе, в самом этом изображении и раскрытии. Ибо другие цели, как, например, назидание, очищение, исправление, зарабатывание денег, стремление к славе и почестям, не имеют никакого отношения к художественному произведению как таковому, не определяют его понятия»^[248]. Зато произведения искусства могут многое рассказать о народах их создавших, так как представляют собой чувственное воплощение их мудрости.

В основе эстетики Гегеля – учение об идеале. При этом он далёк от того, чтобы придавать идеалу абстрактный характер или низводить его до приземлённой естественности. Идеал является неким принципом, который раскрывает возможности для совершенствования человека и содержит критерии оценки человеческих поступков. Идеалом является прекрасное в произведении искусства. Настоящим художником является тот, кто способен воплотить объективное содержание идеи в чувственной форме. Идеал – это соответствие между идеей как содержанием прекрасного и формой как чувственным воплощением красоты.

Развитие эстетического сознания связано с тремя историческими типами культуры. Восточное искусство имеет символический характер и как следствие несоответствие формы идеи её содержанию. На этой стадии развития символическое искусство даёт лишь намёк на идею, но не способно адекватно её выразить. Единство формы и содержания являет собой классическое искусство, прежде всего искусство античности. Здесь чувственная форма воплощения идеи полностью раскрывает её содержание. Идея находит своё лучшее выражение в скульптуре. Третья форма существования идеи связана с романтическим искусством, временной период которого начинается средневековьем и длится по сей день. В качестве воплощения идеи выступает живопись, музыка и поэзия. В романтическом искусстве идея полностью реализует себя, но её чувственная форма все-таки отстаёт от содержания, так как она не способна выразить всю полноту идеи. Здесь идея обретает полную свободу и независимость от всего чувственного и переходит к следующей форме своего развития – религии.

В концепции Гегеля эстетика носит объективированный характер. Речь не идёт о конкретной личности, воспринимающей прекрасное в природе или произведении искусства, а о сознании вообще как форме абсолютного духа. Данная форма абсолютного духа стремится к воплощению абсолютной идеи в чувственной форме, что является одним из видов познания. Однако искусство не способно постигнуть абсолютную истину и поэтому является низшей формой абсолютного духа.

Как вариант близкий к идеалистическому подходу в эстетике могут быть рассмотрены соответствующие представления Н. Гартмана. При этом следует учитывать, что Гартман – это современный философ, который работает в рамках феноменологической парадигмы. Существенным для любого феноменолога является то, что он исходит из представления об интенциональности как направленности сознания на имманентный ему предмет восприятия. С точки зрения феноменолога, тот или иной вид реальности – это продукт сочетания специфического акта внимания (в терминологии Гуссерля «ноэза») и соответствующего ему предмета (в терминологии Гуссерля «ноэма»). Эстетическое вполне может быть интерпретировано в рамках феноменологической парадигмы.

Гартман описывает феномен эстетического как то, что возникает в связи с особым видом интенциональности как определенным способом направленности и настроенности сознания. Этот вид интенциональности Гартман называет «эстетическим актом». Эстетический акт – как и любой другой акт сознания – соотносится со своим предметом, т.е. тем, что можно определить как материал восприятия. Материал восприятия – в данном случае идет речь о классическом понимании восприятия в гештальтпсихологии – это определенные чувственные данные, которые предстают перед сознанием в рамках какого-либо определённого образа. Например, восприятие чего-либо как «ландшафта», «животного», «человека» и т.п. Эстетическое – это тоже определенное восприятие и для него нет какого-то особенного, своего собственного материала восприятия по сравнению с другими его видами. Таким образом, главное в эстетическом – это не материал – не воспринимаемый предмет – а соответствующий ему особый акт.

Эстетический акт – это один из нескольких, возможных актов сознания как видов интенциональности. В частности, наряду с эстетическим, возможны теоретический и конкретно-практические акты. В первом случае сознание направлено на выработку абстрактно-понятийного знания о реальности и здесь важен вопрос о критериях истины. Во втором случае главным является вопрос о функции и пользе. Эстетический акт – это отдельный и особый вид внимания, который характеризуется специфически-эстетическим отношением к действительности и который не должен расцениваться по мерке других видов интенциональных актов. В частности, продукт эстетического акта – феномен эстетического – не должен оцениваться с точки зрения тех критериев истины, какие есть в рамках специфически-теоретической установки сознания. Поэтому, например, Гартман не соглашается с оценкой эстетического Гегелем как более низкой формой знания по сравнению с теоретическим знанием, ибо в основе такой оценки как раз и лежит попытка мышления первого по образцу и подобию второго.

Гартман в принципе согласен с тем подходом к пониманию эстетического, которое предложил Кант – как результата своеобразной игры высших психических функций сознания человека. Однако в отличие от последнего Гартман не настаивает на трансцендентальности прекрасного. Так потому, что эстетически значимые феномены, будучи определенными ценностями, тем не менее, не обладают самостоятельным бытием. Последнее, по мнению Гартмана, характерно для мира этических ценностей, которые есть сущности особого рода. Эстетическое по сравнению с этическим – это не автономный род бытия наподобие идей Платона, а то, что существует всецело в связи с определенным сознанием, как то, что возникает в результате сочетания специфически эстетической интенции с соответствующим ему определенным предметным содержанием.

Специфика феноменологической эстетики Гартмана находит свое последовательное выражение в связи с его теорией о «планах» и «слоях» в произведениях искусства.

По мнению Гартмана, в любом произведении искусства – что собственно и характеризует его именно как эстетически значимое явление – можно выделить два плана: передний и задний. Передний план – это то, что воспринимается непосредственно, видимо и слышимо, до и независимо от интенционального акта как специфически-эстетической установки. Например, в случае живописи передний план – это разноцветные пятна краски на холсте, а в случае музыки – звучащие тон и ритм. Задний план – это то, что как объективное свойство художественного произведения не существует, так как это смысл, который существует в сознании эстетически настроенного человека.

По мнению Гартмана, в ходе анализа художественного произведение можно открыть несколько смысловых слоев, которые соответствуют структуре реальности и которые легко могут быть обнаружены в человеке. По его словам, «в основе эстетического предмета лежат те же самые слои, что и строении реального мира. Кратко и упрощенно представляя дело можно выделить четыре слоя: вещь (чувственное) – жизнь – душа – духовный мир»[249].

Теорию слоев Гартман проиллюстрировал на множестве примеров. Для большей наглядности приведем с некоторыми сокращениями анализ одного из автопортретов Рембрандта, который сделал сам Гартман.

«1. На переднем плане находится единственно реально данное – пятна красок на полотне, расположенные в двухмерном пространстве.

2. За этим передним планом появляется новый слой заднего плана: трехмерное пространство, другой, ирреальный свет с его большей частью невидимыми источниками, и вещественный образ изображенной фигуры с частью ее окружения.

3. В качестве третьего слоя здесь можно выделить движение, живую телесность. Этот слой (в портрете это лишь мимическая игра лица) больше не принадлежит к тому, что художник может сделать непосредственно зримым, и, следовательно, в меру этого отделяется от являющегося пространства, но все-таки лежит в основе всего дальнейшего.

4. Одновременно с ним выявляется нечто другое: человек с его внутренним миром, характер; выясняется кое-что о борьбе, успехах и неудачах человека, о его судьбе, – конечно, не о внешней судьбе, хотя и она может оставлять на лице свои следы, а о внутренней, то есть о судьбе, поскольку она обусловлена самим характером личности. Этот слой исключительно богат. Именно этот слой захватывает нас больше всего в созерцании. По своей сущности он полностью лишен зримого характера.

5. Но удивительно то, что этот совершенно невещественно и нечувственно являющийся слой прозрачен также еще и для кое-чего другого. В человеке как он есть может выявляться человек не как он есть, а каким он должен быть согласно своей сущности и идее, то есть индивидуальная идея человека может выявляться так, как она является в жизни лишь любящему взору. Способность искусства осуществить это является одной из самых замечательных его особенностей: прозрение и выявление моральной сущности личности в ее своеобразии и одновременно идеальности. Это неспособность знатока людей, который постоянно видит лишь типическое. Здесь проникновение идет до неповторимого и единственного в своем роде, и именно это создает «схожесть» портрета, то есть буквально – возможность узнавания.

6. И затем существует еще нечто, сопровождающее появление идеи и такое заднеплановое, неуловимое и все-таки прочно коренящееся во внутреннем существе человека: нечто общечеловеческое, которое каждый наблюдатель воспринимает как свое собственное. Здесь светится нечто такое, что касается каждого, показывает каждому его собственную душу. Великие произведения искусства именно из этого последнего глубинного слоя черпают свое величие и вечное значение. Понятно, что поскольку это есть общее, то оно во все времена не перестает нравиться людям. Нужно только уяснить себе, что для этого «нечто» не существует иного выражения, кроме художественного, то есть кроме возможности проявления. Для него нет никаких названий, а введенные обозначения – «значение», «идея» или «глубокий смысл» – ничего не говорят о ее содержании. Оно дано лишь в конкретной узнаваемости являющегося. Здесь оно уже очевидно»[250].

Из этого примера видно, что, с точки зрения Гартмана, эстетические ценности в высшей степени индивидуализированы и поэтому, анализируя их, можно полагаться только на живое чувство ценности, которое может быть присуще конкретному человеку.

Отсутствие общих закономерностей в эстетических ценностях есть следствие специализированности законов прекрасного. «Сущность прекрасного в его неповторимости как особой эстетической ценности лежит не в общих законах, а в особой закономерности единичного предмета»^[251]. Законы прекрасного нельзя раскрыть средствами познания. Эстетика может определить, что такое прекрасное, выделить его виды и роды, но не может дать практические рекомендации как воспринимать прекрасное и как определять, почему то или иное изображение является прекрасным. Эстетика стремится проанализировать акт созерцания, дающего наслаждение, который продолжается до тех пор, пока его не пытаются разгадать. Таким образом, анализ акта созерцания возможен после того, как данный акт завершился.

По мнению Гартмана, ценность или неценность художественного произведения лежит не в изображаемом предмете, а в самом изображении. Правда данное правило относится к пластике, живописи и поэзии, но не имеет значения для архитектуры и музыки. Прекрасным мы называем удачное произведение искусства. При этом предметом изображения может быть как прекрасное, так и некрасивое. Хорошо изображённое некрасивое – прекрасно, плохо изображённое прекрасное – некрасиво.

Эстетическое созерцание включает в себя две ступени: чувственную и сверхчувственную. При этом обе ступени одновременно обнаруживают себя в эстетическом созерцании, а не следуют друг за другом. Сверхчувственное в эстетическом созерцании не следует рассматривать как что-то мистическое, интуитивное или в качестве платоновской идеи. «Оно, скорее всего, остается обращённым к единичному предмету в его неповторимости и индивидуальности, но оно видит в нём то, что не схватывается непосредственно чувствами: в ландшафте – момент настроения, в человеке – момент душевного состояния, страдания или страсти»^[252]. Сверхчувственное раскрывает в объекте эстетического восприятия второй план, при этом этот второй план настолько тесно связан с первым, что эстетический объект дается субъекту как целостность. Поэтому, например, мы приписываем весеннее настроение существованию ландшафта, видом которого наслаждаемся, в то время как настроение принадлежит не ландшафту, а нам. В эстетическом созерцании возможен момент интерсубъективности. Правда, при условии одинаковых духовных предпосылок у родственных по духу созерцающих субъектов. В этом случае можно говорить об объективности и необходимости прекрасного в природе и в произведении искусства.

Художник не занимается копированием действительности, и он не осуществляет какие-либо идеи. Художник изображает то, что видит только он, поэтому его творение является, а не осуществляется. Настоящее искусство не создаётся по заказу в воспитательных целях, оно конкретно-образно оформляет действительно наблюдаемое, исходит из самой сущности вещи. Кроме того, эстетическое всегда неразрывно связано с культурным: исторической эпохой, условиями жизни людей, так как человека интересует только то, что связано с его жизнью, стремлениями и трудностями. Поэтому творчество всегда связано с насущным.

Эстетика Гартмана представляет собой современную фазу в развитии идеализма. Если у Платона прекрасное пребывает в мире идей, причём эти идеи представляют собой совершенные вещи, то у Гартмана мир идей заменяется миром смыслов, в котором реализуется соединение сверхчувственного в созерцании субъекта с внутренней стороной предмета и который имеет значение только для созерцающего.