Значение сатиры и юмора в эстрадном номере.

Пропагандистская и воспитательная рол веселого и радостного зрелища на эстраде. Отношение к отрицательным явлениям, фактам через юмор и сатиру. Смех — основная реакция на эстрадном представлении.

Средствами, вызывающие смех. Краски и оттенки смеха. Два лица смешного (добродушное и горькое).

Сатира и юмор. Сила и мера зла в явлении или факте. Шутка, ирония, остроумие органичны для ак­тера.«Комические узлы» в эстрадном номере.(единство мысли и чувства,приёмы комического,выражение словом и смыслом) «Механизм» познания действительности с помощью комического узла(сближение понятий, последняя фраза — короткий финаль­ный удар). Персонифицированный конфликт в ко­мическом узле. Конфликт в прямой речи одного персонажа, то есть в монологе. Приемы комического, используемые в печатной сати­рической литературе.

Деление предлагаемых обстоятельств на «внешнего» и «внутреннего» порядка. Требование к исполнителю с первых репетиций в поисках правильного действия. Точное определение действия в предлагаемых обстоя­тельствах составляет — «истина страстей» как верное исполнение роли. Ради чего актер выходит на сцену( сверхзадача) Основное направление выразительных средств и стремление всех действующих сил к осуществлению сверх задачи номера.Компас и путьк достижению цели актёра.

МАГИЧЕСКОЕ «ЕСЛИ БЫ». Это чувства исполните6ля, наблюдения, творческая фантазия, жизненный опыт - ответ действием. Помощь магического «если бы». Предлагаемые обстоятельства роли, логика мыш­ления персонажа, линия поступ­ков персонажа для осуществления магического «если бы». Простое механическое(рефлекторное) и внутреннее психофизическое сценическом действии.Определение целии своего действия в данных автором предлагаемых обстоя­тельствах.Внутреннее действие. Конкретное и целеустремленное действие. Внутреннее побуждение действий исполнителя.

«Прикрыть» актера»

В выступлениях даже наибо­лее успешно действующих коллективов режиссер стремится не оставлять актера одного на сцене, на­едине со зрителем, когда ясно видны все достоин­ства и недостатки исполнителя. Даже в номере, ко­торый, по существу, требует единственного актера, режиссер вводит других участников: то для раскры­тия истинного смысла, подтекста, истинного отноше­ния агитбригады к факту, явлению — в качестве комментаторов происходящего; то для создания определенной сценической атмосферы, то, как живой фон, а иногда даже как элемент остроумно решен­ной «одушевленной» декорации, обогащая тем са­мым зрительное восприятие номера.

Например, вот как была сделана одним режис­сером песенка «О влюбленных и городских часах». Во время музыкального вступления на сцене появ­лялись юноши с большими циферблатами в руках. Остановившись в разных местах сцены, они подни­мали их над головой, как бы изображая городские часы. Затем, исполняя первый куплет, появлялся певец. Прогуливаясь между «часами», к концу куп­лета он оказывался на авансцене. На втором куплете на сцене появлялись девушки. Они подходили к юношам. Перед нами возникали влюбленные пары. Во время третьего куплета, в котором говорилось о счастливых минутах влюбленных, циферблаты в руках юношей, опущенные вниз, превращались в смешные улыбающиеся маятники. В конце песни вальсирующие пары одна за другой постепенно исчезали за кулисами, уведя за собой певца. Несмотря на то, что вокальные возможности исполнителя бы­ли минимальными, они не помешали успеху номера. Вряд ли это произошло, если бы режиссер оставил исполнителя одного на сцене.

Эта же причина побудила другого режиссера, а другом представлении во время исполнения чтецом стихотворения М. Львова «Русь» прибегнуть к жи­вым картинам, которые в виде фресок: «1905 год», «Война», «Революция», «Гражданская война», «Мы строим страну», «Великая Отечественная», «Мирный труд», «К звездам» — возникали по ходу чтения стихов на пьедесталах (кубиках), расположенных по всей сцене.

Как в первом, так и во втором случае режис­серское решение песни, стихотворения было выз­вано желанием помочь исполнителю, «прикрыть» его.

Другое дело, что эти конкретные поводы вызва­ли к жизни интересные режиссерские решения но­меров. Но такова вообще специфика творчества режиссера. Порой неожиданное препятствие или какая-нибудь локальная задача в работе с испол­нителем дает такой толчок режиссерской фанта­зии, что результат ее выходит за рамки первона­чальной цели.

Словом, режиссер всегда должен помнить, что он обязан помочь исполнителю, обя­зан подчеркнуть его достоинства и прикрыть не­достатки. Для этого у режиссера есть много самых различных приемов, в том числе и те, о которых было только что рассказано.

Вообще, чем разнообразнее приемы подачи но­меров, чем шире круг выразительных средств, тем ярче сценическая форма представления, тем боль­ше режиссер может рассчитывать на его успех.