Всякая, хорошо придуманная мизансцена должна отвечать следующим требованиям:

1.Должна быть средством наиболее яркого и полного пластического выражения основного содержания эпизода, фиксируя и закрепляя основное действие исполнителя, найденные в предшествующем этапе работы над пьесой.

2.Должна правильно выявлять взаимоотношения действующих лиц, происходящую в пьесе борьбу а также внутреннюю жизнь каждого персонажа в данный момент его сценической жизни.

3.Быть правдивой, естественной, жизненной, и сценически выразительной.

Искусство построения ярких, выразительных, правдивых мизансцен зависит и от общекультурного уровня режиссера. От его художественного вкуса, от его знания жизни, от понимания им великих произведений живописи и скульптуры. Они могут служить образцами мизансцен так как в их основе лежит ясная мысль органического действия.

Мизансцена как всякий художественный образ, есть сплав мысли, воображения и жизненной правды, соединение подлинного с вымышленным во имя некоей идеи, единство содержания и форма.

В то время как имен­но в театрализованном тематическом концерте мизансцены, выражая его эмоциональный и поэтический строй, должны быть графически точно, четко сменять друг друга, быть каждый раз художественным фокусом того или другого момента действия.

При всем конкретном разнообразии мизансцен их построение можно определить так: симметричные (в которых проявляется уравновешен­ность),

ассиметричные (неспокойные, напряженные, в которых ярко вы­ражается динамика действия),

плоскостные, глубинные, диагональные (последние - наиболее динамичные),

круговые (замкнутые),

спиральные, построенные как по горизонтали, так и по вертикали.

К сожалению, многие режиссеры театрализованных тематических концертов чаще всего прибегают к плоскостным, реже к глубинным, и еще реже - к диагональным мизансценам, в то время как их арсенал го­раздо шире.

РАБОТА НАД НАРОДНОЙ (МАССОВОЙ) СЦЕНОЙ

Наиболее полно выявляется способность режиссера мыслить пласти­чески во время его работы над массовой (народной) сценой. Через массовую сцену раскрывается основная идея и замысел .

Важно, что режиссер, ставя массовые сцены в театрализованном тематическом концерте, обязательно учитывал особенности эпохи, ее атмосферы, в которой происходило действие того или другого эпизода. Значит режиссер, ставящий массовую сцену, воссоздавая определен­ную историческую среду, должен помимо внешних признаков эпохи уметь выразить ее через действия участников массовой сцены, через их эмоциональный настрой, состояние, т.е. создать соответствующую дан­ной эпохе и внешнюю и внутреннюю атмосферу.

Вот почему режиссеру, ставящему массовую сцену в концерте, необходимо добиться от каждого ее участника осмысленного действия, выражающего свою собственную его (события) оценку.

Мизансцены массовых сцен в театрализованном тематическом кон­церте строятся по законам многофигурной композиции.

То есть ее испол­нители располагаются по нескольким планам сцены, как по горизонтали, так и по вертикали. Такое построение мизансцены придает ей предель­ную выразительность.

Главное за­ключается в том, что режиссер еще до встречи с участниками, до выхода на сцену должен заранее определить для себя главную планировку, поря­док действия участников массовой сцены, построение мизансцен, пере­ходов и т.д.

Мизансцена — одно из важнейших средств режиссера для образного выявления содержания номера, представ­ления.

Выражая конкретный смысл каждого данного момента сценического действия, мизансцены в их непрерывной сме­не раскрывают логику поведения действующих лиц, отно­шения между ними.

«Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы вы­раженными пластически, через актеров».

Эти слова, взя­тые из книги одного из крупнейших советских режиссеров Д. Д. Попова — «Художественная целостность спектак­ля», целиком относятся и к эстрадному режиссеру.

Более того, именно умение мыслить пласти­ческими образами позволяет эстрадному режиссеру решать номер, представление в миниму­ме сценического оформления, при отсутствии декораций.

Разработка режиссером мизансцен представления — один из существеннейших компонентов идейно-художест­венного образного решения его режиссерского замысла.

В буквальном переводе — мизансцена обозначает «расположение на сцене», размещение актеров на сцене в определенных сочетаниях друг с другом, в сочетании с декорацией, оформлением в тот или иной момент пред­ставления (номера). Это внешнее сочетание движений, поз и расположений артистов не может быть случайным. Оно должно выражать внутреннее отношение между действующими лицами, выражать их действие, сущность происходящего в данный момент события. Только тогда мизансцена будет выразительна и понятна зрителям.

Поскольку в характере построения мизансцен находит свое выражение стиль и жанр представления (номера), то, естественно, в эстрадном представ­лении мизансцены должны быть легкими, подвижными, графически точными, быстро и непринужденно сменяю­щими друг друга.

Но это ни в коем случае не означает, что при каждой новой фразе, слове режиссер должен менять мизансцену (ошибка молодых режиссеров). Кроме мельтешения на сцене, сумбура ничего не получится. Новая мизансцена. должна возникать только тогда, когда для этого есть вну­тренняя причина, когда она порождена мыслью и действием. Вот только тогда, мизансцена становится точной и выра­зительной.

Следует заметить, что нахождению выразительных мизансцен большую пользу приносит изучение режиссе­ром лучших произведений живописи (особенно жанро­вой). Композиционное построение картины — это уже готовая выразительная мизансцена, вскрывающая внут­ренний смысл запечатленного художником момента жиз­ни. Не меньшее, а может быть, и большее значение в умении режиссера строить мизансцену имеет наблюда­тельность. Подсмотренная в жизни мизансцена порой бывает куда выразительнее, чем умозрительно придуман­ная. Поскольку мизансцена — выразительный язык ре­жиссера, то наблюдательность обогащает его язык, его «словарный состав».

Выбирая мизансцену, режиссер должен отобрать ту, которая может волновать зрителя не только своей выра­зительностью, но и содержанием.

Как ни грустно об этом говорить, но часто приходится сталкиваться с тем, что к поиску и нахождению мизансце­ны режиссер подходит формально, меха­нически. Вот откуда в программах такое обилие всевоз­можных перестроений, маршировок, неоправданных ни мыслью, ни содержанием представления (номера).

Да, мизансцена должна отвечать стилю и жанру эстрадногопредставления, но в первую очередь она должна выражать мысль режиссера, должна быть психологически оправдана исполнителями и возни­кать естественно и органично.

В той же книге «Художественная целостность спек­такля» А. Д. Попов пишет: «Нельзя лепить мизансцены из пассивной актерской массы. Необходимо иметь разбу­женного к действию, целесообразно действующего акте­ра». Это означает, что режиссер, несмотря на предвари­тельную для себя разметку мизансцен, передвижений актеров, не должен на репетиции механически «разво­дить» (Пресловутая «разводка» — наиболее ремесленный, в самом плохом смысле, подход режиссера к творчеству.) актеров по заранее намеченным местам, а обязан проверить, уточнить и развить мизансцены вместе с акте­ром; не требовать от актера формального подчинения придуманному дома, а, объяснив причину того или дру­гого передвижения по сцене, той или другой позы, доби­ваться осознанного поведения, внутреннего оправдания актером мизансцены. И конечно, ни в коем случае, отстаи­вая «честь мундира», не отвергать интересные мизансце­ны, им предложенные.

Процесс нахождения мизансцен тесно связан с рабо­той художника, который вместе с режиссером находит определенное пространственное решение представления и создает необходимые условия для сценического дей­ствия. Большое значение для построения мизансцен имеет наличие на сцене так называемых «опорных точек», то есть определенным образом поставленных ширм, кубиков, мебели и т. д., а также «разбитая» поверхность пола: возвышения, площадки, ступени, те же кубики, чемоданы и т. д.

ГЕОМЕТРИЯ МИЗАНСЦЕНЫ - пространственные отношения и формы мизансцен, их графическое изображение. Всякая организованная мизансцена тяготеет либо к прямой линии, либо, к ломаной, либо к кругу. У каждой линии свои эмоциональные возможности.

Движение по прямой дает М сухость и строгость, аскетичность. Если перевести его в звук, это не выведение какой-л мелодии, а скорее длительное звучание одной ноты.

Плоскостная, горизонтальная - актеры располагаются на одном плане, на одной линии от левой кулисы к правой.

М фронтальная - горизонтальная М , обращенная к зрителю. Маловыразительность этой М корректируется ракурсом исполнителей.

М барельефная - совместное выступление нескольких актеров в одной плоскости, приближенной к публике; «живая картина».

М вертикальная - перпендикулярная по отношению к рампе сцены, при к-рой исполнители выстраиваются в затылок др к др.; М , расположенная перпендикулярно планшету сцены, построенная на возвышающихся площадках действия.

М глубинная - М , построенная на сочетании разных планов сценической площадки.

М диагональная - М , расположенная по самому длинному растоянию на планшете сцены; диагональное приближение дает сложный эффект изменения композиции в двух измерениях сразу. Переход и уход персонажа полуспиной по диагонали отличается скромностью, простотой, недосказанностью. Л В Варпаховский приводит следующие доказательства преимущества диагональной композиции: естественное положение актера а trois quarts (труакар), т.е. в самом выразительном для него ракурсе; наилучшее, наивыгоднейшее расположение в тех диалогах, в к-рых значение двух партнеров различно; возможность максимального расширения пространственной композиции; наилучшая видимость в сложных композициях действующих лиц и в движениях; трехмерность диагональной организации пространства.

Красота движения по прямой, так же как и прямой линии в декорации, основана на том, что гармония возникает между противоположными началами. Чел-кое тело - это сплошная ломанная линия, потому так красива прямая линия в костюме, потому чел-кая пластика так выигрывает на фоне строгой архитектуры.

Круг есть скрытая прямая. Круг в декорации и движении также дает эффект стройности и строгости. Круг успокаивает. Полный круг в М хорошо подчеркивает идею законченности.

Полукруг или часть круга привносит в рисунок постановки музыкальность. Замкнутая по кругу М стадиона, хоровода, выражает бесконечность движения. Круг прекрасен еще и тем, что он таит в себе все ракурсы (Сценический ракурс) чел-кого тела. И прямой, и ломаной, и круга должно быть столько , сколько допускает бытовая +поэтическая правда игрового куска. Короткий переход от одной точки к др чаще всего используется по вогнутой или выгнутой линии, т.н. «скобке» (не круг и не ломанная), отчего пространство кажется более емким, а переход - более выразительным. Разновидностью круговой М является спиральная М - круговая М, развернутая по вертикали.

Главное достоинство ломанной линии в том, что она дает неожиданную и броскую графику. Опасность ее заключается в возможности появления беспорядка и режиссерского многословия.

Если круг и полукруг обусловливаютстихотворную М, ломанная - прозаическуюМ. М стихотворная, откровенно условная М, где все признаки формы - ритм, размер, рифма и т.д. - явственно различимы. М прозаическая, М, в к-рой ритмические, стилевые, графические и пр признаки формы скрыты за непринужденным, бытовым, как бы натуралистическим характером действования. (Геометрия М, М монолога, М толпы, Полуспинная М, спинная М, Пунктуация, Орфография М, Мизансценическая рифма).

СПИННАЯ МИЗАНСЦЕНА – сценический ракурс, сила которого при красноречивости позы заключается в обобщенности выражения. Спина – словно некий занавес, на котором как бы написан крупными буквами итог или предпосылка (почти титр). Остановка в повороте С.М. лучше всего доносит преодоление: усталости, боли, страха, любого сильного чувства, охватившего все человеческое существо. Удаление фигуры спиной – мизансцена классическая. Но выражает она не слабость, несмотря на то, что человек, удаляясь, на глазах уменьшается. Вид фигуры, прямо удаляющейся от зрителя вдаль, чаще всего – эпическая точка куска или целой сцены, человек будто соединяется с пространством, уходит в жизнь, в природу. (Ср., Занавес-5)

ПОЛУСПИННАЯ МИЗАНСЦЕНА – сценический ракурс, основное назначение которого – полностью сосредоточить внимание зрителя на главном объекте, открытом лице партнера и дополнить картину полуспинной позой первого. В ПМ закрыто лицо актера, но иногда именно это и требуется. Пластика тела приобретает особую красноречивость и вместе с тем какую-то таинственность. Зрителю предоставляется возможность дофантазировать, что выражают в этот момент лицо и глаза актера. Остановка в повороте полуспиной тоже выразительна по позе и используется в основном в двух случаях : если надо подчеркнуть таинственный или зловещий оттенок этой остановки или, наоборот, если момент остановки персонажа не несет никакой смысловой нагрузки, а требуется для композиционного равновесия всей картины. Переход и уход персонажа полуспиной по диагонали отличается скромностью, простотой, недосказанностью.

ПОЛУФАС (ТРУАКАР) – сценический ракурс, обладает большими возможностями видоизменения. Эта поза достаточно красноречива, раскрыта, читаема для зрителя и удобна для прямого и косвенного общения с партнером. Вольно стоящие ноги и с тяжестью тела преимущественно на одной из них, ракурс корпуса и определенным поворот головы – все это может передать сложный подтекст позы. Переход по сцене в П (движение по диагонали сцены) – одна из ценнейших мизансценических возможностей

МИЗАНСЦЕНЫ ТОЛПЫ - расположение групп и коллективов исполнителей на игровом пространстве в определенных сочетаниях др с др и с окружающей вещественной средой в тот или иной момент сценического действия. Массовая сцена - это участок постановки, менее всего допускающая импровизацию. Конкретная форма массовой сцены обеспечивается скрупулезной разработкой всех партий. В ней, как в муз.произведении, существует - мелодия, вторые и третьи голоса, подголоски, проходные темы и их вариации. Возможные способы решения массовых сцен: 1) принцип темы с вариациями, когда основную мелодию ведут один, два или три исполнителя, а массовка, по-разному перебивая тему, время от времени выступает на первый план; 2) столкновение действия и контрдействия, где носителем контрдействия является массовка, а действия - один (несколько) исполнителей; 3) принцип аккомпанемента - как бы концерт для одного-двух инструментов с оркестром; 4) принцип кордебалета - когда актер, ведущий сцену. Выступает в качестве дирижера для исполнителей массовки, они подчиняются его воле и действуют синхронно; 5) принцип двух полухорий - при к-ром массовка разделяется на две половины, стремящиеся к одной цели и препятствующие др др; 6) принцип дифференциации по группам - когда каждой группе задается пластика синхронная или рифмованная с пластикой др артистов внутри этой же группы; в каждой группе назначается «хореограф», задающий движение, остальные дублируют его движения в буквальном или видоизмененном качестве; 7) принцип канона - когда через сцену посылается сначала один исполнитель, затем два-три разом, потом целая группа, опять солисты, опять маленькие группы: всем даются короткие, но разные пластические рисунки: т.о. одних и тех же исполнителей можно пропускать на др плане, в др пластике, с др деталями одежды и т.д., создавая иллюзию большой массы.

МИЗАНСЦЕНЫ МОНОЛОГА - различают четыре разновидности монолога: 1) моносцена - игровой эпизод, насыщенный психологическим и физическим действием, событиями. Основные выразительные средства сцены-монолога - экономное движение: шаг, полуповорот, небольшое устремление и столь же сдержанный отказ. В монологе поза - есть мизансцена. Отсутствие партнеров компенсируется остротой реакций действующего лица на все окружающее, на неодушевленные предметы, а самое главное - на свою внутреннюю жизнь со всеми отсутствующими объектами внимания. На этой установке основан принцип решения моноспектаклей. 2) монолог-рассказ - предполагает прямое общение со зрителем как с основным партнером. Предпочтение отдается намерению совершать физические действия, от к-рых чел-к снова отвлекается , чтобы поведать что-то слушателям (прием «качелей»). Действие ищется во взаимоотношениях персонажа со слушателем. Мизансцена предельно скупа, даже стабильна, изменению подвергается только индивидуальная пластика. Предельно скупы и черты внешней характерности.

ОРФОГРАФИЯ МИЗАНСЦЕН - координация движения и слова на сцене. Виды взаимодействия движения и слова и правила их использования.

1) Движение на тексте партнера. На чужом тексте выгоднее актеру двигаться только тогда, когда хочется, чтобы текст первого воспринимался через движение второго, причем первый актер должен сознательно переводить внимание зрителя с себя на двигающегося, чтобы это внимание не раздваивалось между двумя объектами.

2) Движение на собственном тексте - предполагает не столько двигаться на слове, сколько говорить на движении, потому что движение нельзя положить на канву слова, слово будет забито.

3) На стыке статики и движения. При переходе от статики к движению сначала движение делается постоянной величиной, а уж потом включается слово. Нельзя, остановившись, пытаться продолжать в том же ритме свою речь. Здесь делается небольшая пауза для физической перестройки до продолжения речи. (Законы сценические.).

4) Реакция на событие. Виды реакции при восприятии значительного факта: отказ, устремление, торможение (Биомеханика). Чтобы у реакции исполнителя на какой-л факт была пластическая перспектива, лучше, чтобы в момент восприятия важного события воспринимающий был не в стационарной, а в незаконченной позе, из к-рой возможен более неожиданный и богатый пластический выход. (Геометрия мизансцены. Мизансцены монолога. Мизансцены толпы. Полуспинная мизансцена. Спинная мизансцена. Пунктуация. Орфография мизансцен. Мизансценическая рифма.).