Анализ предлагаемых обстоятельств.

2. Определение основных событий:

a) исходное, основное, центральное, финальное, главное;

b) конфликтные факты.

3. Построение событийного ряда (отделение событий от фактов).

Поиск сверхзадачи.

Определение сквозного действия.

Рекомендуемая литература:

1. Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль. - Л.: ЛГИТМИК, 1988.

2. Владимиров С. Действие в драме. – СПб.: Государственная академия театрального искусства, 2007.

3. Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. - М.: Искусство, 1982.

4. Паламишев А.М. Мастерство режиссера: Действенный анализ пьесы. - М.: Просвещение, 1982.

* * *

ФОРМАЛЬНО–КОМПОЗИЦИОННЫЙ АНАЛИЗ

Формально-композиционный анализ является одним из важных этапов в разборе драматического произведения. Он является разбором внешнего строения пьесы и принципов этого построения. Но дело в том, что до сегодняшнего дня подобного анализа как такового не существовало в теории драмы, между тем в его необходимости не приходится сомневаться. Теория музыки, например, имеет такой предмет, как «Анализ музыкальной формы», и соответствующий учебник – «Строение музыкальных произведений». Анализ музыкальной формы является неотъемлемой частью любого исследования в музыке, а теория драмы лишена такой возможности. Мы посчитали необходимым иметь подобный анализ в теории драмы. В данной главе предлагается авторская концепция формально-композиционного исследования драматического произведения. Его название составляют два понятия, на которых строится анализ внешнего строения пьесы: «форма» и «композиция». По существу же формально-композиционный анализ изучает:

1. Форму изложения.

2. Формальное построение (деление на акты, действия, явления).

3. Композицию событий.

В изложении данной темы мы постараемся осветить не только этапы применения анализа в работе над пьесой, но и принципы его организации. Кроме того, постараемся, насколько это возможно, рассмотреть некоторые элементы анализа на примере пьес отечественного и зарубежного репертуара. Начнем мы с формы изложения материала не только в драме, но и в литературе, т.е. с попытки описать и передать некое действие, затем рассмотрим вопросы композиции и, наконец, перейдем к самому методу формально-композиционного анализа.

I. ФОРМА.

§ 1. О форме и содержании.

1. 2.

Таким образом, мы видим, что степень соответствия формы и содержания является не простым тождеством, но лишь определенным видом взаимного отношения.

В случае 1 замысел художника не получает яркого воплощения, что приводит к иллюстрации, схематизму в воспроизведении и, как следствие, всего этого, дискредитации самого содержания. В случае 2 формальное выражение оказывается настолько ярче и интереснее содержания, что превращается иногда в само содержание представления. Это отнюдь не теоретические положения, можно вспомнить достаточно много серых спектаклей и произведений «классиков» советской драматургии, множество ярких, интересных постановок пьес с абсолютно пошлым содержанием.

Анализ формы.

Сложность взаимоотношения формы и содержания в искусстве привела к необходимости широкого исследования формального строения произведений. Так родилось такое течение, как «формализм». Это определенная эстетическая позиция, при которой роль формы при анализе художественного произведения ставилась на первое место в системе эстетического знания. «Формализм» как явление не абстрагирует понятие формы, доводя его до полной автономности от содержания. Скорее этим занимались неблаговидные критики сторонников формализма. Провозглашая искусство миром «чистых» форм, формалисты, с одной стороны, оправдывали эстетический субъективизм и индивидуализм (что было крайне необходимо в эпоху 20-х годов), с другой стороны стремились вывести искусство за пределы «гуманистического контекста культуры».

Термин «формализм» стал широко использоваться в ХХ веке. Но уже в XIX веке Гербартсводил теоретический анализ художественного произведения к исследованию формальных элементов и их эстетических функций. Следует также отметить исследования Дурдика, создавшего теорию формалистской эстетики. Но в то время эта теория выступила как протагонист по отношению к академическому искусствознанию и позитивизму в науке и искусстве. В последующие годы теорией формалистического анализа занимались такие исследователи, как Ганслик, Ригль, Вёльфлин, Фидлер, Хильдебранд. В их работах ставился вопрос о порождении действительности искусством, о «формотворчестве» и др. Но это пристальное внимание к внешне формальной стороне нисколько не принижало содержание, даже при том, что понятие форма приобретало фетишизированные черты. Это необходимо было сделать для того, чтобы привести формализм как общее течение в стройную концепцию. Именно это отмечал Жирмунский,когда говорил о том, что для сторонников формального метода этот «новый метод» становится мировоззрением, которое он предпочитал называть «уже не формальным, а формалистическим». Из всех исследований нам хочется отметить работы русских формалистов (Шкловский, Тынянов, Эйхенбаум, Брик, Балухатый и др.), выдвинувших идею «литературности», аналогичную понятию «язык» в лингвистике. Противопоставляя «поэтическое» и «практическое», они пытались создать общую теорию искусства на формальной основе. «Нужно прежде всего научиться расчленять произведения», – писал Шкловский[34].

Нужно отметить, что главное в формальном анализе – это то, что он является творческим методом. Но превращение его в мировоззрение – и именно за это так сильно критиковали формалистов – есть опасное превращение, приводящее к многочисленным неразрешимым противоречиям, так как содержание не всегда полно исчерпывается формой и достоверно описывается лишь тем, что мы видим (внешними признаками). Как правило, самое главное ускользает от «внешнего» внимания, это как в японском саду камней: один камень всегда остается невидимым, с какой бы точки ты ни смотрел. Отсутствие в теории театра формального метода исследования пьесы приводит к тому, что внешнее строение пьесы зачастую остается так и неисследованным и, как следствие этого, рождается внешне невыразительная, невзрачная театральная постановка. Это мы уже отмечали в статье о формально-композиционном анализе. Он не является анализом суммы внешних признаков содержания пьесы, он помогает проникнуть во внутреннее, идейное содержание пьесы по принципу от «внешнего» к «внутреннему». «Выделение субстанциональной стороны, – писал Гегель,– будет определяющим всю основную форму, организацию и структуру драматургического произведения».

Формы театральные.

В отличие от других видов искусств, драматургия имеет очень небольшой набор форм для внешнего построения. В основном это пьеса как сочетание диалога и ремарок. Говоря о формах театральных, нельзя не привести мнение Пави,отметившего, что в настоящее время «это сочетание слов употребляется, вероятно, для обновления слишком часто употребляемого термина «жанр»»[35]. Вряд ли это утверждение бесспорно, но тем не менее Пави подметил интересную особенность – попытки обновить жанр, которые переводят его в совершенно другую категорию. Здесь нам хочется отметить, что жанр пьесы – понятие двоякое. Это одновременно и литературный продукт, имеющий свой (драматургический) жанр, и сценический, у которого также свой жанр (иногда отличающийся от жанра пьесы). И именно это последнее понятие можно отнести к «формам театральным». Здесь мы говорим лишь о драматургических формах, которые не всегда совпадают с их театральным воплощением.

Сам термин «жанр» не совсем корректно связывать напрямую с театральными формами, т.к. драматургический жанр не столько обязывает режиссера к тем или иным формам театрального представления, сколько говорит об «угле зрения» на события, описываемые в пьесе. Классическим примером подобного жанрового определения может стать «Чайка» Чехова с ее трагической развязкой, но автор указывает такой «угол зрения» на это – комедия. Но так как пьеса, по выражению Волькенштейна, есть «литература сценических возможностей», предназначенная для театра и нерасторжимая с театральной практикой, то можно сказать, что пьеса – это содержание, а спектакль – форма одного и того же художественного произведения. Между ними существует нерасторжимая связь, как и в любом другом произведении искусства. Поэтому форму в театральном процессе можно обнаружить на всех уровнях:

ü Конкретном – это сценическое место, используемые сценические приемы, системы, игра, выразительность тела актера и т.д.

ü Абстрактном – драматургический уровень: композицияпьесы, фабула, декупаж, действие, элементы дискурса (звуки, слово, ритм и т.д.).

Формы драмы не могут существовать сами по себе, они ориентированы на представление их в действии, а не в повествовании, они изначально театральны. Из истории театра мы знаем, что форма не всегда сливалась с изначальным содержанием. Особенно много внес в эту оппозицию ХХ век. Многие теоретики театра отмечали это и рассматривали разрушение драматической формы изложения содержания в пользу эпических, сюрреалистических, абсурдных и др. элементов. Этот процесс воспринимался как следствие упадка канонической формы драмы, вызванного различными причинами: социальными (революция), нравственными и мировоззренческими (материализм, атеизм и пр.). Это привело к настоятельной необходимости различения в драматургии произведений, ориентированных на «старые», канонические формы – результат классического наследия – и формы «новые», ориентированные на разрушение привычного построения, на внесение эпических элементов в само построение пьесы, в «технологию письма». Это привело к появлению таких терминов, как «форма открытая» и «форма закрытая». Подобное разделение в истории театра и драмы явилось удобным инструментом, методом для сопоставления и анализа формальных принципов, тенденций в построении и конструировании пьесы.

Форма закрытая».

Этот термин характеризует (описывает) пьесы, построенные по каноническому принципу. В пьесах, написанных в «закрытой форме», фабула образует, как отмечает Пави, ««законченное целое», расчлененное на ограниченное количество последовательных эпизодов, которые ориентированы на основной конфликт»[36].

Любая тема, любое действие в пьесах подобного типа подчиняется общей схеме, пространственно-временной и причинно-следственной логике. Действие развивается по прямой, т.е. от действия к противодействию (контрдействию), и основной конфликт разрешается в финале. Необходимо отметить главную особенность в развитии основного действия: в пьесах «закрытой формы» оно всегда совпадает с основной сюжетной линией. Обязательным является закон триединства: места, времени, действия. Время в пьесах данного типа однородно, оно не расчленяется и тем более не вносит в его течение иные временные уровни. Пространство может подвергаться незначительным изменениям, но в зависимости от содержания пьесы. Оно выполняет функцию местоосуществления действия, т.е. материализации среды. Если коротко охарактеризовать персонажей в пьесах закрытой формы, то можно сказать, что их главной особенностью и основным структурным принципом является их полное совпадение со своими дискурсами. Это самое главное отличие от «формы открытой». Обратившись к истории театра, мы можем наблюдать, что первое нарушение этого принципа, остававшегося незыблемым на протяжении столетий, происходит в драматургии Чехова. Действие в его пьесах впервые начинает разделяться на «внешнее» и «внутреннее», и не всегда внешнее действие отражает внутреннее. У текста появился подтекст. Персонаж начал не совпадать со своим дискурсом. Следует отметить и тот факт, что дискурс в произведениях «закрытой формы» также подчиняется правилу однородности и художественной условности.

Павидает исчерпывающее определение закрытой форме, говоря, что она представляет собой «независимую и «абсолютную» вымышленную вселенную и создающей иллюзию замкнутого на самом себе мира и безупречной структурной завершенности»[37]. В форме закрытой написано большинство пьес мирового репертуара: Мольер, Шекспир, Лермонтов, Гоголь, Островскийи мн. др.

Форма открытая».

Если все определения, которые давались «форме закрытой», относятся (восходят) по преимуществу к классическому европейскому театру, то «форма открытая», можно сказать явилась как бы реакцией на прежнюю форму этого театра в ХХ веке. Главной особенностью этой формы является стремление к полному разрушению канонической формы, но это не просто слепое отрицание всего предыдущего опыта, а совершенно самостоятельная драматургическая школа. У нее особый стиль драматического письма и конструирования драмы, свой способ сценического представления.

В пьесе «открытой формы» фабула уже не представляет собой монотонное течение цепи событий. Она – монтаж разрозненных, прерванных элементов, которые не складываются в четко структурированный ансамбль. Например, «Матушка Кураж» Брехта состоит из 12 картин, различных по объему и практически не связанных непосредственно одна с другой непрерывным действием. При подобном построении каждая сцена и эпизод представляют собой базовые единицы, которые в своем сочетании образуют эпическую последовательность. Эти базовые единицы не организуются в соответствии с логикой, порядком и четко определенной последовательностью, а, наоборот, широко используют привнесение элементов случайности, противоречия, отстранения (Брехтовские зонги).

Действие в этих пьесах уже не совпадает с основной интригой, параллельно ей существуют различные действенные линии как вариации или лейтмотивы. Время характеризуется тем, что оно расчленяется и уже не течет непрерывно, оно может занимать промежуток от микро- до макрочаса: от нескольких минут до целой человеческой жизни (драматургия театра парадокса). Время может становиться самостоятельным персонажем, ведущим действие или контрдействие по отношению к персонажам. Например, Некто в сером в «Жизни человека» Л. Андреева. Сценическое пространство не является замкнуто целым, а открыто в сторону публики. Исчезает эффект «четвертой стены», и действие во многом переносится в зал, включает в свою игру зрителей, которые перестают быть чисто «зрителями» и превращаются в соучастников действия, авторами спектакля. Спектакль в этом случае есть акт взаимодействия актеров и зрителей.

В пьесах открытого типа разрушается и сам принцип правдоподобия, очень часто при этом используются элементы гротеска, приемы пародии, хеппенинга, апарте и т.д. Постановки данных произведений носят паратеатральный характер и являются более «действами», нежели привычным «спектаклем». Персонаж уже не совпадает со своим дискурсом, а иногда и сам актер не совпадает с персонажем, как бы временами «выпадает» (например, в зонге). Очень часто используется эффект демультипликации персонажа, когда, например, одну роль исполняют три актера или наоборот (синкретизм).

К драматургии «открытой формы» мы можем отнести пьесы Мрожека, Ионеско, Беккета, Жене и др. авторов, которые относятся к театру абсурда/парадокса. Принципам «открытой формы» соответствуют пьесы Брехта, Маяковского, Булгакова («Багровый остров»), Андреева («Жизнь человека»).