Семь грехов смертных «Маленькие трагедии»

Элементы формального анализа пьесы.

Афиша».

Под афишей мы понимаем не только список действующих лиц, помещаемых автором в начале пьесы или в театральной программке (что дает возможность познакомиться с персонажами еще до начала пьесы), но саму систему персонажей: их соотношение, степень родства, социальное положение, общее количество, разделение на мужчин и женщин и т.д. В афише автор указывает тех персонажей, которые в достаточной степени индивидуализированы, остальные упоминаются как участвующие в действии (слуги, толпа, солдаты и т.д.). Как правило, во многих пьесах количество персонажей обусловливается тем объемом содержания, которое несет в себе фабула (интрига) и на которой строится сюжет. Мы выбрали из мировой драматургии 64 пьесы 40 авторов – от Эсхила до Мрожека – и проанализировали количество персонажей в этих пьесах. В результате получилось, что в:

· Древней Греции драматурги задействовали в своих пьесах примерно 7персонажей;

· в Испании и Италии примерно 11– 16;

· 70% всех пьес мирового репертуара примерно 16–19, не считая массовки;

· в пьесах театра парадокса примерно 3–6 персонажей.

Но самые многочисленные по количеству действующих лиц пьесы принадлежат перу следующих авторов:

· Шекспир – до 30;

· Пушкин «Борис Годунов» – примерно 20, не считая массовки;

· Гоголь «Ревизор» – 25;

· Метерлинк «Синяя птица» – 55[40].

Наверное, можно задать вопрос: зачем же нам так необходимо считать персонажей? Ответ прост и ясен: любое содержание требует адекватно выраженной формы, а действие, разыгрываемое на театральных подмостках, разыгрывается прежде всего людьми (персонажами). Объем действия в первую очередь вызван и зависит от того или иного количества персонажей, т.к. они (т.е. персонажи) есть прежде всего выразительные средства того замысла, который положен в основу пьесы.

Следующим этапом в анализе афиши является та последовательность, в которой автор расставил своих действующих лиц. Как правило, драматург предлагает нам в начале пьесы список персонажей, в определенной последовательности исходя из следующих соображений:

· по действенной значимости, т.е. вначале герои (протагонисты), далее персонажи «второго план» и в конце слуги и т.д. (незначительные действующие лица);

· по социальной значимости, т.е. первыми персонажи выше всех стоящие на сословной социальной лестнице: король, королева, принц, принцесса, первые сановники, дворяне и т.д.;

· по родственным отношениям – члены одной семьи или люди, состоящие в определенных родственных отношениях (см. «Волки и овцы» А.Н. Островского);

· по смыслу – персонажи, может быть, которые и не соответствуют тому объему действия, но важнее всех по идейно-тематическому замыслу;

· по мере появления персонажей – принцип, когда персонажи расставлены по мере появления их в пьесе;

· по группировкам – например, в «Сирано де Бержераке» противопоставление мужчин и женщин.

Кроме того, в афише указываются признаки, удостоверяющие персонажей: возраст, внешность, характер, особые приметы, привычки, служебное положение, профессиональную принадлежность и т.д. Например:

· Аристарх Владимирыч Вышневский – одряхлевший старик, с признаками подагры («Доходное место» А.Н. Островского).

· Шипучин Андрей Андреевич, председатель правления N-ского Общества взаимного кредита, нестарый человек с моноклем («Юбилей» А.П. Чехова).

· Аполлон Викторович Мурзавецкий, молодой человек 24-х лет, прапорщик в отставке, племянник Мурзавецкой («Волки и овцы» А.Н. Островского).

Рассмотрим коротко еще несколько примеров.

А.П. Чехов «Дядя Ваня». В афише автором заявлено 9 персонажей: 5 мужчин и 4 женщины. Из них 3 – молодые люди; 6 – «в возрасте». Многие из них, скажем так, «обделенные» жизнью, о чем говорят прилагательные: отставной, обедневший, старая вдова, дочь от первого брака. Также мы узнаем, что действие происходит в усадьбе Серебрякова: 3 – хозяева (разной значимости); 2 работника; остальные гости. По социальному положению: 7 – благородного происхождения, но полезных для общества только один (врач), остальные уже свое отслужили. Персонажи расположены по родственному отношению (5 членов одной семьи), затем идут друзья (2) и работники (2).

А.П. Чехов «Три сестры». Действующих лиц – 14: 9 мужчин и 5 женщин. Возраст персонажей не указывается, за исключением няньки, старухи 80 лет, и сторожа («глубокий старик»). У женщин не указывается род занятий, кроме той же Анфисы, – нянька. Мужчины преимущественно военные, но есть несколько гражданских. Их соотношение таково: гражданских – 3 (брат, учитель, сторож), они открывают и замыкают список; 6 военных (все офицеры). Военные расположены по званию, за исключением Тузенбаха, который выше многих по сословию. Сторож и нянька замыкают список, т.к. ниже всех по сословию, возрасту и значимости в действии. Открывают список Андрей (брат сестер) и его невеста (потом жена) Наталья, затем идут сестры. Можно сказать, что действие пьесы еще не началось, а Наталья разбивает семью уже в самой афише. После сестер идет муж одной из них. В этом тоже свой символизм, т.к., в отличие от Натальи, ему не удалось разъединить семью Прозоровых и сделать одну из сестер своей женой (создать свою семью). Самое знаменательное, что членам семьи Прозоровых автор не дает каких-либо характеристик. Сестры названы просто по именам (Ольга, Маша, Ирина), брат – по фамилии, имени, отчеству. Действие же не заключается только лишь в семье Прозоровых, как следовало бы ожидать. Автор указывает: «действие происходит в губернском городе».

В заключение отметим, что не всегда авторы дают афишу в начале пьесы. Островскийв некоторых своих пьесах (например, «Без вины виноватые») пишет перед каждым действие тех персонажей, которые только в нем и участвуют. Так или иначе, афиша или перечень действующих лиц – это акт, решающий многое в том, «как они будут восприняты в ходе интриги, что бы они ни делали или ни говорили; часто это первое слово драматурга»[41].

Заглавие и смысл.

Заглавие, или название пьесы, является дверью в ее мир. С названием пьесы мы сталкиваемся, когда на улице видим ту или иную афишу, когда открываем книгу, с него начинается наше знакомство с пьесой. Название пьесы – это ее имя.

На первый взгляд может показаться, что данная тема не заслуживает особого, а уж тем более пристального рассмотрения. Ну что тут такого? С другой стороны, мы понимаем, что это не так. Что-то кроется здесь глубокое и не всегда доступное нашему пониманию. Назвать пьесу – это все равно что дать имя кораблю («как вы яхту назовете, так она и поплывет») или человеку. Из истории мы знаем многих драматургов, которые долго не могли определиться с названием пьесы. Наиболее показательный пример в этом А.Н. Островский: в его архиве из 47 пьес было отвергнуто заглавие в 15. Вот некоторые варианты названия пьес:

«Исковое прошение» ® «Картина семейного счастья» ® «Семейная картина»

«Волк и овцы» ® «Ловит волк, ловят и волка» ® «Волки и овцы»

В. Шкловскийприводит любопытный пример из записных книжек Чехова, как на один сюжет А.П. Чехов пытался подобрать название. Мы приводим этот отрывок полностью. «В третьей записи мы находим: «Написать рассказ в двух периодах с промежутком времени между ними, как во французских драмах». За этим следует список, обозначенный: «Заглавия для такого рассказа». Вот этот список: «Листья в лесу», «Упавшие листья», «Старые листья», «Давным-давно», «Кругом и вокруг», «Годы несутся», «День за днем», «Срубленные деревья», «Мэмори Картон», «Камни несутся», «Увядшие листья», «Два поколения»… Как видите, здесь понятия «листья» и «годы», – продолжает Шкловский, – использованы до конца и испробованы все их комбинации, все возможности»[42]. Подобные примеры характерны не только для драмы, множество подобных случаев мы находим в творчестве Пушкина, Гоголя, Булгакова и мн. др. Таким образом, понятие название и связанный с ним смысл из частной проблемы переходят к необходимости их систематического и методологического изучения. Здесь мы предлагаем лишь краткий очерк и призываем к более детальному изучению.

С чем связаны проблемы и затруднения в определении названия? Во-первых, как нам кажется, с неточностью в определении идейно-художественного замысла. «Мы не подберем названия – что это значит? Это значит, что идея пьесы не ясна, что сюжет не освещен как следует, что в нем трудно разобраться; что самое существование пьесы не оправдано; зачем она написана, что нового хочет сказать автор»[43]. Мы считаем крайне необходимым выделить анализ названия в отдельный пункт при разборе драматического произведения. Но, чтобы понять, что анализировать, необходимо рассмотреть рад принципов и структурных элементов в названии пьесы. И коль уж мы затронули понятие идейного замысла, то следующим шагом будет обращение к понятию темы.

Как отмечает Выготский, название несет в себе раскрытие важной темы, отмечает «ту доминанту, которая определяет собой все построение…»[44]. Эта доминанта является неким принципом сцепления, как бы клеем, соединяющим все элементы смысла в единый художественный образ. Естественно, что тема – основная проблема пьесы – должна находить (и находит) свое отражение в названии пьесы: «На дне», «Власть тьмы», «Бесприданница», «Жизнь Человека», «Мещанин во дворянстве» и т.д. Но одной темой не исчерпывается все содержание названия. В нем может отражаться идейное содержание произведения. Например, «Преступление и наказание» (Преступление – тема; наказание – идея), «Свои люди – сочтемся», «Бедность не порок».

Кроме случаев прямого выражения смысла мы можем наблюдать, как автор предлагает название пьесы в виде художественного образа. Такие названия более многомерны и порождают возможность их различного прочтения, тем более многочисленных интерпретаций. Например, «Бег», «Маленькие трагедии», «Буря», «Гроза», «Багровый остров», «Живой труп», «Вишневый сад», «Кукольный дом». В драматургии театра парадокса образы могут приобретать некую абсурдность, но оставаться при этом в рамках художественности: «Лысая певица», «Дом на границе», «Звук шагов».

Менее распространены случаи, когда название является символом. Символ не так многомерен, как образ, т.к. образ – форма художественного отражения и выражения; символ – образ в аспекте своей знаковости знак, отсылающий к объекту. Названия пьес с использованием символа: «Дикая утка», «Чайка», «Мандат», «Синяя птица», «Слепые», «Самоубийца», «Стулья», «Маскарад».

Иногда заглавие выражает определенный смысл в зашифрованной или прямой форме, что бывает довольно часто. Например, «Бред вдвоем», «Приходят и уходят», «Бедность не порок», «Прощание в июне», «Трехгрошовая опера».

«Заглавие, – как сказал У. Эко,– уже ключ к интерпретации»[45]. Но единичной интерпретации названия быть не может. Оно порождает ряд интерпретаций, которые по мере своего роста начинают вступать в конфликт между собой, вскоре затеняя заложенный смысл. По этому поводу Ортега-и-Гасет заметил: «Для человека самого нового поколения искусство - это дело, лишенное какой-либо трансцендентальности. Написав эту фразу, я испугался своих слов из-за бесконечного числа значений, заключенных в них»[46]. Эко, говоря об интерпретации заглавия, отмечает, что здесь уже задается восприятие, например «Красное и черное», «Война и мир» и т.д. По его мнению, самые тактичные по отношению к читателю заглавия те, которые сведены к имени героя – эпонима, например, «Робинзон Крузо», «Дэвид Копперфильд», потому, что они предоставляют большую свободу читателю, зрителю и не так обусловливают автора в развитии сюжета. Но и подобные отсылки к имени героя – эпонима,– иногда являются чрезмерным навязыванием авторской воли, фокусирующим внимание только на одном персонаже. В драматургии подобные примеры весьма распространены: «Гамлет», «Король Лир», «Отелло», «Макбет», «Дядя Ваня», «Ромео и Джульеттата», «Царь Федор Иоаннович».

Как мы уже отмечали, в определенном смысле название пьесы является ее именем. В этой связи необходимо отметить, что процесс именования (т.е. наименования пьесы) не должен нарушать принципы построения логических систем, иначе само название будет выходить не только за рамки смысла и содержания пьесы, но и за пределы элементарного смысла. Чтобы этого не происходило, именование должно удовлетворять трем принципам:

1. Принцип однозначности: имя должно обозначать только один предмет или свойство.

2. Принцип предметности: всякое предложение говорит о предметах входящих в него выражений.

3. Принцип взаимозаменимости: если один и тот же объект имеет два имени, то одно из них можно заменить другим, причем предложение, в котором происходит такая замена, не должно изменить своего истинного значения.

Имя может быть конкретное (обозначающее отдельный предмет) и абстрактное (обозначающее свойство или отношение между предметами). Оно может в зависимости от характера означаемого объекта разделяться на классы: единичное (собственное), общее (обозначающее класс однородных предметов, например «ученый»), пустое (отсутствие предмета, который обозначается данным именем, например «кентавр»). Принципиальным остается одно: название всегда обозначается языковым выражением (с одной стороны, это выражение является его именем, с другой стороны, выражает смысл). Авторы почти всегда затрудняются рассказать (тем более систематически и научно изложить), как рождалось название и само художественное произведение. Но, к счастью, мы имеем редкую возможность узнать «закулисье» того, как создавался роман и что думает автор по поводу различных эстетических и технологических аспектов создания художественного произведения. Вдвойне нам повезло, что это к тому же прекрасный ученый – Умберто Эко, автор романа «Имя розы», ставшего мировым бестселлером.

Первоначально Экодал роману рабочее название «Аббатство преступлений», но потом забраковал его, т.к. оно настраивало читателя на детективный лад. Долгое время он хотел назвать роман по имени главного героя. «Имя розы» возникло случайно, но оказалось наиболее удовлетворительным во всех отношениях. В дальнейшем он писал: «Название, как и задумано, дезориентирует читателя. Он не может предпочесть какую-то одну из интерпретаций. Даже если он доберется до подразумеваемых номиналистских толкований… он все равно придет к этому только в самом конце, успев сделать массу других предположений»[47].

Вот еще один пример. Одной из причин названия пьесы «Лысая певица»было то, что ни лысой, ни обладающей шевелюрой, в ней вообще не появляется. «Уже одной этой детали должно быть достаточно»[48], – писал Ионеско. Не знаю, насколько в то время, когда писалась пьеса, было абсурдно появление лысой певицы на эстраде, в наше же их предостаточно, и ничего абсурдного в этом уже нет. Абсурд стал классицизмом ХХ века, как сказал Кокто.

В заключение необходимо заметить, что бывают случаи, когда заглавие далеко не всегда отражает позицию автора, иногда сама пьеса отрицает то, что утверждает заглавие. Но оно всегда в себя включает тему, образ, символ, смысл.

Место действия».

Анализ количества мест действия дает нам возможность судить о пространственно-смысловых решениях, которые использует автор для выражения своего замысла. Практически во всех анализируемых нами пьесах количество мест действия колеблется от 1 до 5–7 и редко превышает 10. Здесь необходимо отметить роль теории о трех единствах (места, времени и действия) в истории театра, которая во многом и обусловила этот показатель. Тем не менее некоторые драматурги могли совершенно игнорировать это требование, например:

· Шекспир – от 9 до 20;

· Пушкин – примерно 20;

· Ибсен – примерно 22;

· Метерлинк – 16.

Но здесь не стоит ограничиваться всего лишь простым перечислением. Необходимо понять принцип такого пространственного решения и те возможности, которые в нем заложены, даже если все происходит в одном доме. Например, в пьесе «Дядя Ваня» А.П. Чехова действие происходит в усадьбе Серебрякова и распределяется по картинам так:

· 1 действие – сад (место для завтрака (сервированный стол с самоваром) и досуга (рядом качели и лавки));

· 2 действие – столовая (время - ночь);

· 3 действие – гостиная (с тремя дверьми, что позволяет персонажам улизнуть, подслушивать, подглядывать и т.д.; с другой стороны перепутье – дороги направо, налево, посредине);

· 4 действие – комната Ивана Петровича (одновременно спальня, контора) и две двери (в покои и сени).

(Prim.: в доме 26 комнат)

Среда».

Среда – это тот природный и культурный ландшафт, где происходит действие: улицы, парки, дома, комнаты, «фамусовская Москва» и т.д. Если, например, посмотреть, где происходит действие в пьесах Чехова, то увидим, что из 5 пьес в 4-х действие происходит в имениях, только действие «Трех сестер» разворачивается в городе. Можно проанализировать соотношение природной и человеческой среды. Например:

Можно подобные соотношения выразить и графически. Так, например, в пьесе Островского «Бесприданница» мы можем наблюдать следующее соотношение сред:

Для Островского вообще характерно выносить действие из помещения на улицу, вводить случайных прохожих, толпу горожан и т.д. Так, в пьесах «Таланты и поклонники», «Последняя жертва», «Без вины виноватые», «Гроза» и др. события разворачиваются на фоне сада, садовых аллей, при этом вокруг присутствует большое количество разного рода людей. У Островского есть три «усадебные пьесы» (из примерно 47), что весьма примечательно. Это «Воспитанница», «Лес», «Волки и овцы».

Время».

В основном в большинстве пьес соблюдается закон единства времени, и оно не выходит за пределы одного дня. В некоторых пьесах действие занимает несколько дней, максимум недель. Но есть и более продолжительные по времени, выделим лишь несколько:

Наиболее необходим и весьма интересен при разборе пьесы анализ времени суток или времени года в тех пьесах, где это играет существенную роль (особенно у Чехова) в создании атмосферы. Обратимся к Чехову. У него в 20 действиях пяти пьес действие происходит:

Недаром Чехова называли «певцом сумеречных настроений», на что он изрядно обижался.

Разное».

Под этим пунктом может быть анализ различных элементов действия или факторов его обусловливающих. Например, Паламишев сообщает, что в пьесе Пушкина «Борис Годунов» слово «народ» и «народное» употребляется около 60 (!) раз, косвенное употребление этого же понятия (в смысле «толпа», «чернь» и т.д.) – более 100. Конечно же, это наблюдение позволяет сделать определенные выводы об идейно-тематическом содержании и глубинном смысле, заложенном в этой пьесе. В «Дон Карлосе» Лопе де Веги, например, 5471 стихотворная строка (полное представление данной пьесы займет 7–8 часов), а в «Гамлете» – 3175.

Под пунктом «разное» в формально-композиционном анализе, мы повторяем, можно анализировать различные элементы – это простор для фантазии. Тем более что этот анализ не ограничивается рассмотрением вышеперечисленных компонентов. Их количество может свободно варьироваться в зависимости от необходимости и практической реализации от пьесы к пьесе. Наша задача – дать лишь направление в исследовании формы и композиции. Мы также стремимся подчеркнуть, что это исследование – весьма важный этап в разборе пьесы, им нельзя пренебрегать, так как автор, пытаясь придать стройность своему изложению материала, искал наиболее выразительную форму и тщательно над ней работал. Конечно же, мы не призываем к различным формальным «измам», тем более что свести спектакль к простому диалогу никогда не поздно, но всякое исследование в данной области только обогащает спектакль, его форму и другие компоненты, выражающие смысл. Как правило, все непонятое есть просто невыраженное.

В заключение нам бы хотелось отметить необходимость и важность соотнесения исследуемых элементов формы и композиции:

- со всем творчеством автора (создание авторского контекста);

- с эпохой в искусстве, когда была написана пьеса, и творчеством современников-драматургов;

- с мировой историей развития драмы хотя бы в краткой форме.

Все это поможет рассмотреть пьесу с совершенно новых, неожиданных позиций, выведет ее из оков «сиюминутности» и даст возможность почувствовать ее как этап в общем развитии драмы, искусства, а значит, и духовной жизни человека.

II. КОМПОЗИЦИЯ.