АРХИТЕКТУРА БАРОККО ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ АРХИТЕКТУРЫ БАРОККО

Так описывал свои впечатления от архитектуры барокко французский поэт XVII в. Жорж де Сюдери. Обилие пышных декоративных украшений, подчёркнутая театральность, искажение классических пропорций, оптический обман, преобладание сложных криволинейных форм действительно создавали особый, неповторимый облик архитектурных сооружений барокко. Желание удивить, восхитить и даже ошеломить зрителя становилось главной задачей архитекторов. Искусствовед М.В. Алпатов отмечал: «Здание вовлекает зрителя в создаваемый им образ, как картина или театральная сцена, но вместе с тем отталкивает его, выходит за свои границы, как бы выплёскивается за берега».

Казалось, что новый архитектурный стиль стремился лишь пересмотреть и разрушить существовавшие ранее нормы и каноны. Выдающийся архитектор XVII в. Лоренцо Бернини заметил: «Тот, кто иной раз не выходит из правил, никогда их не превзойдёт».

Самые значительные перемены коснулись оформления фасадов зданий. На смену согласованности и пропорциональности приходят диссонанс и асимметрия. Глядя на фасад, перестаёшь понимать, где же находится стена — главная опора здания. Плоские пилястры уступают место колоннам и полуколоннам. Установленные на высокие пьедесталы, они то собираются в группы, образуя пучки, то «разбегаются» вдоль фасада, вознося к небу замершие в беспокойном движении статуи на балюстраде крыши. Размеры порталов, дверей и окон стали превышать всякие разумные границы. Фронтоны и наличники приобрели богатые украшения в виде причудливых завитков, картушей, гирлянд из листьев, трав и человеческих фигур. От спокойной ясности Ренессанса, казалось, не осталось и следа.

«Для барокко характерна сложность не только архитектурной пластики, но и пространственных построений. Если в Ренессансе планы помещений имеют чёткую геометрическую форму — круг, квадрат, в крайнем случае прямоугольник, то излюбленная форма барокко — овал, дающий некоторую неопределённость общей форме пространственного объёма. Но это ещё сравнительно простая и чёткая форма; часто конфигурация плана очерчена прихотливыми изгибами линий, выпук­лостями и вогнутостями стен, усложнена дополнительными примыканиями соседних соподчинённых объёмов... В архитектуре барокко возобладали неумеренная декоративность, тяжеловесная роскошь. Причудливые формы, обилие скульптуры, использование насыщенного цвета и позолоты должны были усиливать выразительность архитектуры, производить впечатление богатства и парадности» (А. Ф. Гольдштейн).

В разных странах Европы становление и расцвет барокко в архитектуре имели свои характерные особенности. В Италии новый стиль заявил о себе уже в конце XVI — начале XVII в. В Бельгии. Австрии и на юге Германии — в XVIII в., а в России — ближе к середине XVIII в. Голландия, страны Скандинавии, Северная Германия остались равнодушны к пышному барокко. Во Франции барокко присутствовало во внутреннем убранстве архитектурных сооружений. В Англии этот стиль проявился в смешанной форме («обароченный классицизм»). В Испании и Португалии мавританский и готический стили удивительным образом сочетались с барокко.

Архитектура барокко всегда вызывала крайне противоречивые суждения — от резко негативных в эпоху классицизма до восторженных в наше время. Но какими бы ни были эти оценки, несомненно, эпоха барокко оставила немало замечательных памятников.

 

ШЕДЕВРЫ ИТАЛЬЯНСКОГО БАРОККО. ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ

Родиной архитектурного барокко по праву считается Италия, а столицей — «вечный город» Рим. Здесь переплелись самым невероятным образом строгая Античность и роскошное барокко. Известный теоретик искусства П.П. Муратов так писал об этом в книге «Образы Италии»: «Барокко преобладает в Риме. Построенные в этом стиле дворцы и церкви составляют неизменную и типичнейшую черту города. Надо искать в Риме Рим античный, христианский, средневековый, Рим Возрождения. Но Рим барокко искать нечего, это до сих пор тот Рим, который прежде всего узнаёт каждый из нас. Всё то, что определяет характер города, — его наиболее заметные здания, главные площади, оживлённейшие улицы, — всё это здесь создано барокко, и всё верно хранит его печать».

 

Франческо Борромини.

Церковь Сант Аньезе. 1653 г.

Площадь Навона, Рим

Характерные черты итальянского барокко нашли наиболее яркое воплощение в творчестве двух зодчих, создавших целую эпоху в развитии архитектуры, — Франческо Борромини и Лоренцо Бернини. В создании криволинейных, изгибающихся поверхностей и прихотливых геометрических сочетаний Франческо Борромини (1599—1667) не знал равных. Экспрессивность архитектурных форм, стремление к парадности и театральности, контрастность масштабов, игра света и тени — вот что отличало творческую манеру архитектора. Церковь СантАньезе на площади Навона в Риме — одно из лучших творений архитектора. Плавно изгибающийся фасад церкви украшает величественный купол, помещённый на высоком барабане. Две многоярусные колокольни, расположенные по обе стороны от купола, уравновешивают фасад здания, придают ему особую нарядность и торжественность. Стены церкви как будто рас­творяются в игре светотени, в выступах и проёмах. Не менее эффектен и интерьер собора, отличающийся изощрённостью лепных украшений, многокрасочностью декоративных росписей, цветных мраморных колонн.

Лоренцо Бернини (1598—1680) по праву называют «гением барокко». «В итальянской художественной истории не было после Микеланджело другой такой исполинской фигуры и яркой талантливой индивидуальности, как Лоренцо Бернини», — писал П.П. Муратов. Он прославился не только как талантливый архитектор и скульптор, но и как живописец, комедиограф, режиссёр феерических спектаклей, актёр, создатель сложнейших театральных декораций. В 25 лет он уже стал знаменитостью, работал над формированием архитектурного облика Рима, выполнял бесчисленные заказы Ватикана. Современников поражали грандиозность замыслов и смелость их осуществления, необычайная работоспособность и тонкий художественный вкус великого мастера. В своём творчестве он ярко и полно выразил стиль эпохи барокко. Главным архитектурным творением Лоренцо Бернини стало оформление площади перед собором Святого Петра. Архитектору предстояло решить сразу несколько задач: создать торжественный подход к главному храму католического мира, добиться впечатления единства площади и собора, строившегося на протяжении двух столетий разными архитекторами. Площадь должна была выражать главную идею Католической церкви: принимать в свои объятия город и весь мир. Кроме того, она должна была легко превращаться в колоссальную сцену для проведения торжественных церемоний. Архитектору Бернини удалось мастерски справиться с поставленными задачами.

Лоренцо Бернини. Площадь перед собором Святого Петра. 1657 - 1663 гг. Рим

Пространство перед храмом он превратил в единый ансамбль из двух площадей. первая — в форме трапеции, оформлена галереями, отходящими прямо от стен собора. Вторая выполнена в излюбленной форме барокко — овале. Она обращена к городу и обрамлена величественной колоннадой. «Подобно распростёртым крыльям», как говорил сам Бернини, она легко и изящно охватывала площадь, незаметно вовлекая в своё пространство зрителей. Величественный фасад собора представал перед зрителем постепенно, открывая ему свои торжественные и благородные очертания.

В центре огромной площади (её глубина — 280 м) возведён обелиск, по обеим сторонам которого расположены два фонтана, фиксирующие её поперечную ось. В сооружении колоннады Бернини в полной мере проявил свой талант архитектора: точный математический расчёт, безукоризненное чувство масштаба, умение организовать пространство. Монументальные колонны тосканского ордера (их высота 19 м) расположены в четыре ряда. Все они объединены изгибающейся лентой балюстрады, на которой установлены 96 статуй с изображениями святых.

Немало потрудился Лоренцо Бернини и над созданием внутреннего архитектурного облика собора Святого Петра.

 

«ДИВНОЕ УЗОРОЧЬЕ» МОСКОВСКОГО БАРОККО

Стремление к парадности и богатству внешнего убранства архи­тектурных сооружений было чрезвычайно характерно для России. «Дивное узорочье» стало лейтмотивом русского зодчества конца XVII — начала XVIII в.

Каковы же основные черты архитектуры этого времени? Извест­ный исследователь искусства Б.Р. Виппер писал: «Во всей истории архитектуры трудно подыскать период, кото­рый был бы проникнут таким же причудливым совпадением противоречий».

Действительно, для архитектуры этого времени характерно со­четание национальных традиций, в особенности деревянного зодче­ства, с лучшими достижениями западноевропейского барокко. Наи­более ярко и самобытно черты русского барокко проявились в так называемом нарышкинском, или московском, стиле. Свое на­звание он получил благодаря заказчикам строительства, в числе которых были Нарышкины — родственники матери Петра I. По их инициативе в Москве было возведено немало красивых и нарядных зданий — дворцов, церквей, беседок и парковых па­вильонов.

Московское барокко отличают обилие пышных декоративных украшений, нарядные килевидные или круглые кокошники вокруг луковичных глав, вычурные наличники окон и дверей, всевозмож­ные пилястры белого цвета, выделяющиеся на ярко-красном фоне кирпичных стен. Русское барокко широко использовало цветные от­делки из поливных изразцов и терракотовых орнаментальных фри­зов. Зелёные, жёлтые, голубоватые изразцы с изображением пав­линьих перьев или полевых васильков придавали архитектурным сооружениям особую декоративность и на­рядность. Терема и храмы всё чаще напо­минали сказочные сооружения, в которых было непросто проследить план и замысел автора.

 

Церковь Покрова в Филях. 1693 - 1694 гг. Москва

Блестящим образцом нарышкинского барокко является церковь Покрова в Фи­лях. Она стоит на невысоком холме, над речным берегом, повторяя себя причудли­вым отражением в воде. Храм имеет высо­кий и просторный подклет, на арках кото­рого расположена терраса-гульбище с тре­мя плавными лестничными маршами. Главный объём здания с четырёх сторон ок­ружён полукруглыми приделами, каждый из которых увенчан золотой главой. Пере­ход от четверика к восьмерику выполнен настолько плавно и умело, что зритель не сразу замечает смену архитектурных чле­нений. Карниз и резные белокаменные ук­рашения естественно продолжают тройные капители угловых колонок. В проёме верхнего восьмерика расположена колокольня. Таким об­разом, церковь одновременно служила и колокольней (такой тип храма получил название «иже под колоколы»). Внеш­нее убранство храма дополняла искусно выполненная резьба, при­ближающаяся к скульптуре.

Высокое мастерство строителей прояви­лось в том, что они сумели связать все эле­менты здания единым ритмом многоярус­ной композиции. В этом нарастающем рит­ме нет напряжения и тяжести, напротив, храм поражает удивительной легкостью и естественностью форм. Каждый после­дующий ярус украшен узорчатым кар­низом с «петушиными гребешками». Вся композиция завершается восьмигранной главкой, не превосходящей по своим раз­мерам главки четырёх приделов.

В церкви в Филях наглядно проявилось народное представление о красоте и уди­вительной стройности. Этот замечатель­ный памятник барокко, не имеющий ана­логов в мировом зодчестве, можно отнести к подлинным шедеврам архитектуры.

 

Церковь Троицы в Никитниках. 1631 - 1634 гг. Москва

К уникальным сооружениям москов­ского барокко следует отнести и церковь Троицы в Никитниках, построенную по за­казу купца Григория Никитникова — вы­ходца из Ярославля. Храм, поставленный на высоком холме в центре города, господствовал над окружающей застройкой, выделяясь сложностью силуэта. Яркая раскраска фаса­дов, сочная пластика белокаменного и кирпичного декора, много­цветные изразцы вместе с живописной асимметрией композиции привлекали к себе внимание горожан. Плоскость стены почти исче­зала за обилием карнизов, пилястр, полуколонн, наличников и пор­талов. Храм венчали декоративное пятиглавие и три ряда кокошни­ков, придающих его внешнему облику особую праздничную тор­жественность. Новаторство строителей храма проявилось и в том, что колокольня была органично включена в общий архитектурный ансамбль. (Раньше звонницы устанавливались либо отдельно от цер­ковного здания, либо на его кровле.)

Черты московского барокко можно обнаружить в архитектур­ных сооружениях Московского Кремля, Новодевичьем и Донском монастырях, в ряде других российских городов, прежде всего в Ярославле, Костроме, Нижнем Новгороде и в Ростове Великом.

 

АРХИТЕКТУРНЫЕ ТВОРЕНИЯ В. В. РАСТРЕЛЛИ

 

В середине XVIII столетия искусство барокко в России достиг­ло наивысшего расцвета. Развивая лучшие национальные тради­ции, архитекторы всё чаще обращались к европейскому художественному наследию. Пышная архитектура барокко распространялась по всей России. Самые яркие творения зодчества были сосредото­чены в новой столице Российского государства — в Санкт-Петер­бурге.

Значительный вклад в развитие национальной архитектуры внес Варфоломей Варфоломеевич (Бартоломео Франческо) Рас­трелли (1700—1771) — сын скульптора Б. К. Растрелли, итальянец по происхождению, родившийся во Франции. Получив образование за границей, он затем работал только в России, ставшей его второй родиной.

Всё, что было им построено в России, вызывало восхищение и восторженные оценки современников. Поэт А.Д. Кантемир (1708— 1744) писал о творениях выдающегося зодчего: «Граф Растрелли... искусный архитектор. Инвенции его в укра­шении великолепны, вид здания его казист, одним словом, мо­жет увеселиться око в том, что он построил».

В.В. Растрелли. Андреевская церковь. 1749 - 1759 гг. Киев

Лучшие произведения Растрелли — Андреевская цер­ковь в Киеве, дворцы в пригородах Санкт-Петербур­га — Петергофе и Царском Селе, дворцы Строганова и Воронцова, собор Смольного монастыря и Зимний дворец в Санкт-Петербурге.

Собор Смольного монастыря был заказан мастеру императри­цей Елизаветой Петровной. Традиционное русское пятиглавие, воп­лощённое в вычурных формах барокко, здесь органично сливалось с основным объёмом здания. Средняя глава собора представляет со­бой высокий двусветный купол, увенчанный луковичной главкой на световом барабане. Четыре угла в виде высоких двухэтажных ба­шен, почти вплотную прижатые к центральному куполу, придают пятиглавию удивительную монолитность и мощь.

Декоративное убранство собора поражает своей нарядностью. Чёткие выступы стен, оформленные пучками колонн, фронтонами различной формы, мягко круглящимися волютами, нависающими карнизами создают выразительную игру света и тени. Белые детали на синем, лазурном фоне стен, обилие позолоты на куполах и глав­ках, капителях, гирляндах и картушах подчёркивают великолепно найденное соотношение форм и пропорций здания. Собор, имеющий план равноконечного креста, смотрится одинаково хорошо со всех сторон.

Строительство собора, как и всего ансамбля монастыря, не было завершено Растрелли. Вступившая на престол Екатерина II была ув­лечена другими планами. Барокко перестало отвечать требованиям последней моды, пристрастиям и вкусам двора и самой императри­цы. В России начинал своё победное шествие новый архитектурный стиль — классицизм. Великий зодчий оказался не у дел. В 1763 г. он подал в отставку и покинул Петербург.

 

В.В. Растрелли. Собор Смольного монастыря. 1748 - 1760 гг. Санкт- Петербург

 

Уже после смерти Растрелли другой выдающийся архитектор — представитель раннего классицизма Джакомо Кваренги — всякий раз, проходя мимо Смольного собора, почтительно снимал шляпу и отвешивал низкий поклон, произнося с восхищением одну и ту же фразу: «Вот это церковь!»

 

Он, русский сердцем, родом итальянец,

Плетя свои гирлянды и венцы,

В морозных зорях видел роз румянец

И на снегу выращивал дворцы.

Он верил, что их пышное цветенье

Убережёт российская зима.

Они росли — чудесное сплетенье

Живой мечты и трезвого ума...

В. Рождественский. «Варфоломей Растрелли»

 

В.В. Растрелли. Зимний дворец. 1754 - 1762 гг. Санкт-Петербург

Самое блестящее творение Растрелли, украшающее центр горо­да на Неве, — Зимний дворец, в котором в наше время расположен всемирно известный художественный музей Эрмитаж. Архитектура Зимнего дворца — это настоящий гимн эпохе русского барокко.

Сложное по своим очертаниям сооружение, по замыслу автора, в плане приближалось к форме квадрата с замкнутым внутренним двором. Необозримая протяжённость фасадов, огромные размеры оконных проёмов и наличников подчёркивали колоссальность масштабов здания. Фасад, выходящий на набережную Невы, был рассчитан на обозрение издали. Фасад, выходящий к Адмиралтейст­ву, ориентирован на парадную Дворцовую площадь, обращённую к городу. На огромной площади предполагалось установить конную статую Петра I работы Б.К. Растрелли.

Дворцовые сооружения поражали своими размерами. Дворец имел более 1050 отдельных помещений и комнат, 1886 дверей, 1945 окон и 177 лестниц. Общая протяжённость фасадов дворца составля­ла 210 м! Но как при этом избежать скучного однообразия и монотон­ности в их оформлении? Тем не менее ни один из фасадов не повторял другой, в определённых ракурсах (издали или на близком расстоя­нии) каждый воспринимался по-разному, так как декорирован осо­бым образом колоннами, скульптурными масками, вазами и статуями. Поразителен рисунок обрамления наличников окон: в их оформлении фантазия зодчего-декоратора, казалось, не знала границ.

Не могла не восхищать общая устремлённость здания вверх, помимо того, что дворец был в то время одним из самых высоких сооружений, архитектор зрительно увеличил этот эффект. На фасаде здания он расположил колонны то группами, то попарно, то в одиночку, причём обязательно в два яруса, в точном соотношении друг другом. Более того, на уровне кровли шла балюстрада с каменными скульптурами и вазами, расставленными с таким расчётом, что зрительно они продолжали вертикали колонн.

Красоту архитектурных форм подчёркивала и раскраска здания. На зелёных фасадах празднично выделялись белые колонны и различные виды орнамента.

Фасад, обращённый в сторону Дворцовой площади, составлял три ризалита — части здания, выступающие за основную линию фасада. Средний из них был прорезан тремя арочными въездами, идущими в огромный парадный двор. Главный подъезд был расположен в северном корпусе: к нему торжественно подъезжали кареты императрицы и ее гостей. Через огромную галерею они поднимались по ослепительно прекрасной Посольской лестнице (см. ил с. 10), с верхней площадки которой открывался вход в парадные залы дворца.

Это последнее творение Растрелли также не было завершено самим мастером. Постройка Зимнего дворца требовала огромных денег, которых часто не было в российской казне. Дворец продолжали достраивать и украшать другие зодчие, но Растрелли уже не принимал в этом участия.

 

Базен Ж. Барокко и рококо. М., 2001.

Барокко. Архитектура. Скульптура. Живопись / Под ред. Р. Томана. М., 2000.

Виппер Б.Р. Архитектура русского барокко. М., 1978.

Дасса Ф. Барокко. Архитектура между 1600 и 1750 годами. М., 2002.

Искусство XVII века. М., 1995. (История искусств).

Мастера искусства об искусстве / Под ред. А.А. Губера. М., 1967. Т. 3.

Прусс И. Е. Западноевропейское искусство XVII века. М., 1974. (Ма­лая история искусств).

 

 

<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
Fifth Generation (Present and Beyond) | Общая схема обработки чешуйчатой рыбы. Характеристика способов разделки.


Дата добавления: 2018-11-26; просмотров: 1221; ЗАКАЗАТЬ НАПИСАНИЕ РАБОТЫ


Поиск по сайту:

Воспользовавшись поиском можно найти нужную информацию на сайте.

Поделитесь с друзьями:

Считаете данную информацию полезной, тогда расскажите друзьям в соц. сетях.
Poznayka.org - Познайка.Орг - 2016-2022 год. Материал предоставляется для ознакомительных и учебных целей.
Генерация страницы за: 0.063 сек.