Два подхода (метода) передачи чувств от исполнителя публике.

Мастерство передачи чувств основывается на двух методах:

1. Основан на переживании актером того же чувства, которым владеет его

персонаж – пережить, «войти в шкуру» (Щепкин);

2. Строится на имитации чувства с помощью специальных актерских

средств (школа Чехова) – искусство представления. Вахтангов «Принцесса Турандот». Вахтангов: В актере должно возникать такое состояние, как у ребенка, у которого завтра – елка и он весь день ходит под впечатлением завтрашнего дня. «Темперамент возгорится, заговорит от сущности, когда задачи героя пьесы станут личными задачами исполнителя, его заботой, его мечтой и тревогой». Он на репетициях требовал играть риск. Он использовал принцип оправдания – убедительность для зрителей.

Станиславский считал, что в театре существуют два основных течения: искусство переживания и искусство представления. Он полагал, что главная и высшая цель искусства переживания «заключается не только в том, чтобы изображать жизнь роли в ее внешнем проявлении, нов главным образом в том, чтобы создавать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы, приспособляя к этой чужой жизни свои собственные человеческие чувства, отдавая ей все органические элементы собственной души». Путь к такому сценическому существованию достаточно сложен и начинается с освоения предлагаемых обстоятельств роли, событий, а главное - действий, которые ими порождаются. Соединение действий и чувств является той основой, которая и позволяет, как говорил Станиславский, переживать роль, т.е. испытывать аналогичные с ней чувства, каждый раз и на каждом повторяемом спектакле. Только живое, согретое чувствами актера искусство переживания способно эмоционально воздействовать на зрителя. В отличие от актера театра переживания актер театра представления, продолжает Станиславский, «может пережить роль однажды или несколько раз, для того чтобы заметить внешнюю сторону естественного проявления чувства, а заметив ее, научиться повторять эту форму механически». Такое искусство, не требующее органичного соединения действия с чувством, лишенное непосредственности и импровизационности, холодно и чаще всего оставляет зрителя равнодушным, хотя оно может быть эффектным и выразительным по форме. Разумеется, четкое разделение театрального искусства на эти виды возможно только в теории, на практике в одной и той же роли у актера могут чередоваться элементы переживания с элементами представления. Вопрос в том, какие элементы преобладают и какова ведущая тенденция актера, к чему он стремится в принципе: к созданию «жизни человеческого духа» на сцене или к поискам внешних, иногда эффектных, но формальных приемов.

Школа переживания и школа представления, взаимообусловленные термины, обозначающие противопоставляемые друг другу методики актерского творчества. Оба термина связаны с техникой перевоплощения.

Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли. Наконец, в искусстве переживания актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.

Действуя на сцене по школе переживания "…надо переживать роль, то есть испытывать аналогичные с ней чувства, каждый раз и при каждом ее повторении". Для школы представления необходимо "…пережить роль только однажды или несколько раз, для того чтобы заметить внешнюю форму естественного проявления чувств, а заметив ее, научиться повторять эту форму механически, с помощью приученных мышц". По Станиславскому школа переживания — показатель актерского искусства, а школа представления индексирует ремесленническое отношение актера.

Актер, находясь на сцене, переживает обычно два взаимодействующих, взаимно конкурирующих, взаимно уравновешивающих и взаимно проникающих психофизиологических процесса. Один — по линии жизни образа, другой — по линии жизни актера как мастера и как человека. Первый процесс есть оживление следов многократно испытанного в реальной жизни (сценические переживания), второй процесс — мысли и чувства актера, связанные с его пребыванием на сцене на глазах тысячной толпы зрителей. Эти два процесса, взаимодействуя, образуют в конечном счете единое сложное переживание, в котором жизнь актера в качестве образа и его жизнь в качестве актера-творца настолько сливаются друг с другом, что трудно бывает определить, где кончается одна и начинается другая.

Актер, живя жизнью образа, не должен забывать, что он находится на сцене и что у него в связи с этим множество самых разнообразных обязанностей: быть сценичным, ритмичным, четким, пластичным, предельно выразительным. Актер может и должен отдаваться чувствам своей роли на сцене насколько это необходимо, чтобы почувствовать верную форму выявления, такую, которая совершенно точно выразила бы нужное чувство, нужную мысль, нужное действие, с тем чтобы потом довести эту форму до предельной выразительности.

Живя на сцене искренне и глубоко жизнью своего образа, актер ни на минуту не должен целиком растворяться в образе, терять самого себя. Внутренняя жизнь актера в качестве творца и его внутренняя жизнь в качестве образа находятся в состоянии взаимодействия и взаимопроникновения, образуя единство.

Станиславский был глубоко прав, требуя, чтобы актер, увлеченно живя ролью, забывал, что он актер и что он находится на глазах у зрителя. Чем интенсивнее актер живет как образ, тем активнее, тем деятельнее начинает проявлять себя актер-творец, актер-мыслитель.

Действие — главный возбудитель сценических переживаний актера.

Станиславский отвечает так: не ждите чувства, действуйте сразу! Чувство придет само в процессе действования. Нельзя заставить человека по заказу любить, ненавидеть, гневаться, жалеть и т. п. (если он попытается это сделать, он неизбежно начнет изображать эти чувства, то есть будет притворяться чувствующим, а не на самом деле чувствовать). Но выполнить какое-нибудь разумное волевое действие (физическое: убрать комнату, наколоть дров, поставить самовар и т.п., или даже психическое: просить, утешать, убеждать, упрекать, дразнить и т. д.) может каждый человек в любой момент, если он предварительно усвоит мотивы и цель данного действия.

Действуя, человек непременно будет сталкиваться с различными обстоятельствами, как благоприятными, так и неблагоприятными, для достижения поставленной цели. Если на пути к достижению этой цели встретится какое-нибудь трудно преодолимое препятствие, само собой возникнет отрицательное чувство (досада, раздражение, негодование, гнев — словом, страдание); наоборот, всякая удача на пути к достижению цели непроизвольно вызовет положительное (радостное) чувство. Кроме того, самый процесс выполнения того или иного действия обычно бывает связан с определенными переживаниями — ощущениями и чувствами.

Таким образом, действие является возбудителем сценических чувств. Действовать и не испытывать при этом никаких чувств просто немыслимо. Каждое действие имеет ту или иную цель, лежащую за пределами самого действия. Так, например, чинить карандаш можно, чтобы нарисовать профиль любимой девушки, чтобы написать неприятное письмо, чтобы подсчитать сделанные расходы, чтобы записать адрес своего приятеля и т.д. и т.п.

К.С. Станиславский говорит: начните целесообразно и логично, добиваясь определенного результата, действовать физически, и психическое возникнет само собой. Действуйте, не беспокоясь о чувстве, и чувство придет. Только волевое сознательное действие может обеспечить актеру органическое рождение сценических чувств, а вместе с ними и всякого рода непроизвольно-импульсивных реакций.