Смешанная вокальная группа.

Партитура смешанной вокальной группы записывается обычно на четырех строках (реже на двух).

Рассматриваемый нами максимальный состав смешанной группы — четыре женских и четыре мужских голоса. Всем голосам поручены отдельные партии. В случае дублирования партий воз­можно цепное дыхание (из хоровой практики): два (или больше) голоса, исполняющие одну и ту же партию, берут дыхание пооче­редно, продлевая таким образом звучание, В изложении мелодии для смешанной вокальной группы можно комбинировать способы изложения, характерные для женских и мужских голосов.

В аккордовом изложении мелодия проводится в верхних голо­сах мужской и женской групп:

Разновидность данного способа — мелодия одновременно дуб­лируется в октаву нижними голосами обеих групп:

Как частный случай аккорд в каждой группе может быть двухголосным, тогда партии мужских голосов повторяют двухголосие женских октавой ниже.

Унисон и октавы — один из наиболее часто употребляющихся способов изложения мелодии в смешанных группах имеют боль­шой динамический диапазон.

В практике ВИА встречаются и комбинированные способы проведения мелодии: мужские голоса исполняют мелодию аккор­дами, женские одновременно в унисон, и наоборот.

Используя опыт известного дирижера и аранжировщика Рея Кониффа, можно получить эффектное звучание ансамбля, дубли­руя унисонную партию труб женскими голосами, а тромбонов и саксофонов — мужскими. В этих случаях необходимо подробно указывать слоги, на которые должна петь вокальная группа (та_г да, бу и т. д.), причем надо стараться подбирать слоги таким образом, чтобы они максимально имитировали звукоизвлечение на соответствующих духовых инструментах:

В подобных партитурах восьмые и шестнадцатые ноты в пар­тиях вокалистов целесообразно записывать по аналогии с инстру­ментальными партиями (соединять штили вязкой).

Вполне возможно также дублирование вокалистами аккордов духовой группы.

Этих примеров очень много и говоря об аранжировщиках тех лет, которые и задали основной тон сегодняшней музыке, я бы отметил Джоржа Дюка, Стиви Уандера, Бенни Андерсона, Фрэди Меркьюри, Элтона Джона, Братьев Гибб и др. Им удалось создать неповторимый мир вокальных партий, на которых учится по сей день очередное молодое поколение музыкантов, вокалистов.

При создании вокальной аранжировки нужно помнить о том , что вокал есть часть одного, целого музыкального полотна в котором существует миллион различных красок и задача аранжировщика сводится к тому, чтобы каждой из этих красок можно было бы любоваться.

Глава 6. ПОСТРОЕНИЕ ПЛАНА АРАНЖИРОВКИ.

Правильное построение композиции зависит от понимания и ощущения стиля, в котором необходимо ее сделать.

Стиль(стило, стилос, от др.-греч. στόλος — палочка) — бронзовый стержень, заострённый конец которого использовался для нанесения текста на дощечку, покрытую воском. Противоположный конец делался плоским, чтобы стирать написанное.

Говоря о классике эстрадного жанра, не трудно заметить, что с годами желание преподнести что-то новое привело к постепенному перемешиванию музыкальной стилистики, звучанию инструментов, вокала.

Оказалось, что уже достаточно проблематично делать хиты, оставаясь в рамках только одного из них. Стали появляться стили – потомки от смешанных браков. Таковыми стали, например, acid-jazz и trip-hop. Внутри когда-то "чистых" стилей началось расслоение. После того как утяжеление рока привело к появлению hard-rock и heavy metal, дальнейшее его разделение на "весовые" фракции выдало black, death, speed и прочие metal-ы. Джаз, являясь изначально более богатым стилем, давным-давно содержит в себе такие пласты как Bop, Cool, Free, Modern, Dixieland и гибриды вроде джаз-рока, давшего музыке целую эпоху, и джаз-фанка.

Развитие технологий дало в руки музыкантов синтезаторы и семплеры, что привело к возникновению и развитию электро и техно. В результате мы имеем на данный момент изрядное количество собирательных названий стилей и бесконечное количество их подразделений и смесей. Еще остались неупомянутыми dub, soul, rhythm-n-blues и его современная версия R&B. Это не ограничило спектр для музыкального гурмана. Наоборот, все стали слушать больше разного, вылавливая для себя какие-то моменты, определяющие дальнейшее желание слушать предложенную музыку.

В результате стилевое деление ничего не решает и при выборе музыки каждый для себя руководствуется иными критериями. Стиль просто помогает вам сузить круг поиска, а заодно и лишает вас изрядного количества другой музыки, которая вам бы тоже понравилась. Так что же, если не стиль-жанр, заставляет вас получать удовольствие от попадающих в уши звуков, выстроенных определенным образом? Какие составляющие отвечают за тот выбор, который вы для себя делаете?
Самое главное в музыке это умение сочетать рациональное и творческое начало.
Именно поэтому данная деятельность сложна вдвойне. Как правило работа аранжировщика постоянно сопряжена с работой заказчика (автора) ,а потому
самое сложное в процессе аранжировки это работа над заказами. Очень сложно сочинить, что-то по списку требований. Для этого необходимы, как минимум талант, опыт (причём не 2-3х летний и желательно живых выступлений), умение видеть свой будущий труд и рождать идеи на ходу (для этого надо слушать много музыки самых разных стилей). То же самое, что и геймдизайн, за исключением выпускаемых продуктов.
Ваше творчество, написанное по наитию (вдохновению) или тем более вымученное из пальцев (рандомное сочинение), имеет нулевую ценность для вашего развития, как композитора. Если вы сочиняете «из головы» (представляете и проигрываете продукт мысленно) и умеете это подобрать, то даже это всего лишь 50% к развитию. Не гнушайтесь, когда вам предложат сделать что-то по плану. И чем жёстче будет план, тем лучше же для вас и вашего становления. Для постоянного аудио-тренинга наиболее насыщенным в вокально-инструментальном жанре является опера.
Аранжировка это гармонически-мелодический комплекс инструментального ведения композиции, включающий следующие структурные компоненты:
1. Мелодическая линия.
2. Ритм-партия.
3. Басовая партия (вообще-то в ВИА принято бас вносить в ритм-секцию, однако, как мы знаем, в других коллективах это может складываться по-другому).
4. Аккомпанемент (ритмический, гармонический или мелодический)
5. Инструментальный фон (подкладка или педаль)- промежуточные, заполняющие компоненты и очень вариабельные (до самостоятельной партии).

Рождение композиции может происходить на любом из этапов. Абсолютно не важно с чего вы начнёте.
Очень важно прежде чем начать говорить о теории необходимо разобраться в базе самой создаваемой композиции
Перед созданием любой композиции необходимо учесть, что должен понять рядовой человек, слушая ее. Если всё создаётся наобум «абы как», то ничего хорошего из этого не получится.
Разберем на примере: мы хотим чего-нибудь грустного, печального.
Во-первых, создаём себе аналогичное настроение, т.к. создание грустной композиции при наличии радостного настроения, согласитесь- глупость. Каждый музыкант должен быть актёром. Посмотрите концерты, где гитаристы, пианисты, скрипачи и т.д., исполняющие сольные партии, как бы разговаривают. Что это, показуха? Это слияние музыканта с его инструментом и музыкой. Можно назвать высшей ступенью развития музыканта.
Далее работаем головой. Если не получается, то пока не запускайте секвенсор и не берите в руки какой-либо инструмент. Продолжайте думать или включите музыку по тематике предполагаемого настроения. В конце концов, один из 5 перечисленных пунктов должен промелькнуть. Выхватывайте его. Подбираем то, что выхватили из череды мыслей (голова, начиная с этого момента, начинает работать в усиленном режиме, и не прекращает работу до конца творчества). После этого будем «облеплять» то, что есть необходимыми компонентами.
Это уже собственно аранжировка. Вы являетесь и басом, и ударными, и всеми инструментами вообще.
Вот тут уже несколько подходов.

Первый и самый лучший- всё сочинить в голове и подобрать.
Второй- теоретический. Самый худший.
И третий- комбинация того и того. Самый компромиссный.
Определяться изначально придётся сразу со многими вещами. Тут и тембровый подбор инструментов (как средство выражения настроения), фразировка композиции, использование автоматизации.
Аккорды. Ну, представим, что сочинили мы 4 аккорда в си-миноре. Си-минор, ре-мажор, соль-мажор, ми-минор.
Сразу определяемся с ритмом. Какой ритм должен быть в грустной, печальной мелодии? Не слишком быстрый, установим аккорды по тактовой (целой) длительности. BPM сделаем 100. Размер понятен- 4\4. Набиваем аккорды. Переслушиваем по нескольку раз созданный аккомпанемент. Если ничего не приходит в голову- очень плохо. Но если нравится аккордовая последовательность- можно продолжить. Мне вот захотелось прибавить ещё один аккорд в последнем такте, т.к. ми-минор так и просится, чтоб его закончили (разрешили). Прибавить можно или соль-мажор, или ля-мажор, или фа-диез минор. Я выбрал фа-диез.
Мелодия.
Мелодия может быть изначально или же её можно подогнать под аккомпанемент. Вот и коснёмся теории. В ладе выделяют устойчивые и неустойчивые ноты. 1, 3, 5- устойчивые. 2, 4, 6, 7- неустойчивые. Исходя из практики, как-то само выплыло, что 4 и 6 больше подходят под термин «относительно неустойчивые», т.к. не требуют сиюминутного разрешения (разрешение- это тяготение к устойчивым ступеням лада). В зависимости от того, что подгоняется, используем данный принцип.
Каждый аккорд (но только в квадратизированных композициях!!!) должен обыгрываться индивидуально с применением устойчивых ступеней каждого аккорда на сильную долю метра, что будет соответствовать эолийскому (субмединанта), ионийскому (тоника), лидийскому (субдоминанта), дорийскому (нисходящий вводный звук), фригийскому ладу (медианта) соответственно. Данные лады строятся только от натурального мажора, т.к. минор- сам по себе производное.
Это самый примитивный способ построения, но это- база, и от неё никуда.
Усложнение мелодии можно достигнуть внесением промежуточных (подводящих) нот с естественным (логичным) увеличением «малодлительных» нот. Такое вот переполнение можно осуществлять для более жёстких композиций. Это не подойдёт для атмосферных, меланхоличных треков.
Добавляем оставшиеся бас и ударные. В нашем случае они должны играть роль единой ритм-секции.
Ритм-секция. Секретов здесь не очень много. Относится к самой дискретной партии, которую как минимум нужно представлять. Для этого нужно хорошо считать 1, 2, 3, 4 (при размере 4\4) вкупе с предполагаемым ритмом. Очень важным моментом при записи ударных есть выделение сильной доли такта. Причём далеко не всегда это должна делать именно ритм секция. Ударные можно примитивно разделить на 3 составляющих. В акустической установке всё разделено. BD (может быть и две), hi-hat (cimbals) и собственно барабаны- snare (в которых ещё выделяют tomes).
Однако есть ещё и перкуссия, выполняющая роль поддержки фона.
По разным стилям вариации различаются очень жёстко. Фантазия здесь вместе с опытом дают самые непредсказуемые результаты.При этом чёткого алгоритма не существует.
Отдельно про ритм. В вариациях d’n’b выделение сильной доли (и чётных долей) именно ритм-секцией просто неизбежно. Для этого чаще всего используют басовый kick (опять различных вариаций). На snare чаще делают упор в «а-ля» роковый мотив ( у барабанщика это, в принципе, единственный показательный инструмент выражения). Хэты присутствуют везде, но на полную катушку ими пользуются в балладах с медленным ритмом, где именно этими «звонами» выделяют сильную долю. Благодаря нашему компьютерному прогрессу, на данный момент у секвенсорщика имеется практически неограниченный арсенал в самовыражении ритма.
Бас. На секвенсоре это очень и очень ограниченный показатель выражения (про гитару вообще не говорю). Слэп вы при всём своём желании не сделаете, двуручный тэппинг (Metropolis Pt.1- Dream Theater) тоже, да и примитивное легато, пожалуй, тоже (имитация, конечно, может и получится, но знающий человек сразу всё раскусит). Остаётся только поддержка ритмического рисунка. С этим можно справиться. Желательно, чтобы бас попадал по ритму в барабаны или бас-бочку (если вы, конечно, не хотите усложнить композицию), исключением будет являться отдельная мелодическая ритм-линия баса или выделение слабой доли (чаще ритм-секцией).
Для поддержки ритма чаще используют тонику.

Аккомпанемент. Гармонизация мелодии и не более того. Движение по гармонии абсолютно 100% присутствующий элемент песенных поделок нашей эстрады, но не всегда он нужен. Как обычно бывает у рок-групп - всё рождается с аккомпанемента. Так что многим это знакомо, многие это знают. И, как правило, дальнейшая судьба композиции зависит уже от других участников (или от наличия хотя бы одного опытного). Сможет ли коллектив правильно обработать дискретный ритм или нет.
Рождение с аккомпанемента- не очень удачный ход, т.к. композиция зажимается в квадратизированную последовательность аккордов и тут уже важно умение- разнообразить . Если это песенка с вокалом, то не нужно ничего делать. Люди слушают в песне вокал и им будет сложно понять ваши ходы по изменению фактуры гармонии. Если просто музыка. Прежде подумайте, а нужна ли вам такая композиция на 4 аккордах? Если нужна. Во-первых, опять по аналогии с вокалом варьируйте мелодию (тембрально, с длительностями…), слушатель будет опять обращать внимание на текущий заглавный компонент. Далее варьируйте подкладку. Вносите различные разбавляющие компоненты. Часто используют модуляцию (смену тональности), инструментальные вставки (соло) на другом гармоническом ходе. И уже в последнюю очередь импровизируйте с ритмом. Т.к. это самая дискретная часть.
Подкладка. Самый вариабельный компонент. Любые эксперименты с тембром приведут к желаемому результату.

Сольные партии. Самый примитивный способ. Переиграть мелодию с добавлением каких-либо технических особенностей инструмента. Посложнее, сделать отдельную партию, со своей гармонией. Обыгрыш будет естественно в рамках лада. Однако, например, если взять гитару, то часто используют пентатонику , блюзовую пентатонику и перечисленные выше лады. Особенно следует уделять внимание дорийскому минору. Чем проще гармония, тем эффектней будет соло, т.к. на одном аккорде представляются широчайшие возможности именно в проявлении исполнительского мастерства. Игра соло при аккомпанементе на 4 аккорда далека от эффективности, т.к. музыкант здесь играет не соло, по сути, а обыгрывает гармонию. Чем меньше рамок, тем больше шансов показать слушателю возможности аранжировщика.

Очень важным во время бинаурального прослушивания является виртуальное восприятие расположения инструмента в общей картине аранжировки. Для этого существует два способа панорамирования : диметрический (слева на право) и сферический (когда появляется возможность расставлять инструменты в сфере).Правильное панорамирование позволяет разгрузить музыкальный эфир и создать музыкальные планы, тем самым исключить возможность маскировки тембров и звуков.

Новые технологии звука (например VST) позволяют получить при использовании одного кварцевого источника миллионную палитру звуков. Подобная методика иногда приводит к появлению внутритембровых модуляций и резонансов,что , в свою очередь, приводит к вычетанию и некоторому искажению первичного тембра. В связи с этим профессиональные аранжировщики пользуются т.н. экстернальными звуковыми модулями. Чем больше таких генераторов звука, тем глубже звуковая палитра. Единственный недостаток этого метода, это его бюджетная составляющая, т.к. стоимость профессиональных синтезаторов и генераторов очень высока. Для полного понимании процессов ,происходящих во время одновременного звучания нескольких партий, обратимся к амплитудно-частотному спектру некоторых инструментов.

Амплитудно-частотный спектр звуковых волн, излучаемых одиночным источником, как правило, начинается с компоненты, соответствующей основному тону самой низкой интонации, если речь идёт о звуковысотном музыкальном инструменте. Сказанное особенно справедливо для одноголосных инструментов - медных или деревянных духовых. Что касается музыкальных инструментов, на которых возможны исполнения аккордами, и инструментов, где звукообразование происходит посредством так называемого «хора», то есть двух-трёх струн (у роялей, пианино, мандолин, т. п.) или нескольких язычков (органы, баяны, аккордеоны, гармони), то энергетический спектр их излучения простирается гораздо ниже, вплоть до инфразвуковой области. Это объясняется биениями при относительной расстройке колеблющихся элементов. Спектр собственных частот дек, в особенности больших, также существенно обогащает звучание в низкочастотной зоне.

Значительное расширение спектрального состава на низких частотах наблюдается при унисонном исполнении музыкального материала группой однородных инструментов. В оркестровой ткани это типично для смычковых струнных. Ещё больший эффект дают хоровые унисоны; им особенно свойственно наличие инфранизкочастотных излучений.

Спектры ударных и ударно-шумовых инструментов, благодаря импульсному характеру атак при звукоизвлечении, имеют достаточно заполненную низкочастотную область, независимо от того, являются ли эти инструменты интонирующими (настраиваемыми), или нет. Надо учесть, что некоторые ударные инструменты, например, литавры и большие барабаны, обнаруживают, пожалуй, самый ощутимый подъём спектральной плотности на низких частотах; излучая акустическую волну, близкую к шаровой, они создают поле, характеризующееся непосредственно у звучащих мембран высокой величиной градиента давления.

Что касается высокочастотной части спектра акустического источника, то она определяется отнюдь не частотой основного тона самого верхнего звука интонирующего музыкального инструмента, а частотами обертонов, практический учёт которых может потребовать их передачи во всём диапазоне, доступном тому или иному электроакустическому тракту. Это в максимальной степени относится к источникам с импульсным характером атак, например, фортепиано, ударным и ударно-шумовым инструментам, человеческим голосам. Заметное обогащение спектра на высоких частотах также происходит при инструментальных или хоровых унисонах. То же можно сказать и о шумовых призвуках, сопутствующих звукоизвлечению.

Рассмотрим несколько способов звукоизвлечения:

Звукоизвлечение на гитаре является щипок — гитарист зацепляет кончиком пальца или ногтем струну, слегка оттягивает и отпускает. При игре пальцами применяют две разновидности щипка: апояндо — с опорой на соседнюю струну и тирандо — без опоры.

Также гитарист может с небольшим усилием ударить сразу по всем или по нескольким соседним струнам. Этот способ звукоизвлечения называется удар. Также распространено название «бой».

Медиатор. Щипок и удар могут исполнятся пальцами правой руки или же с помощью специального приспособления, называемого «плектр» (или медиатор). Плектр представляет собой небольшую плоскую пластину из твердого материала — кости, пластмассы или металла. Гитарист держит его в пальцах правой руки и защипывает или ударяет им струны.

Во многих современных стилях музыки широко применяется способ звукоизвлечения слэп, когда струна начинает звучать от удара о ладовые порожки. Для этого гитарист либо сильно ударяет большим пальцем по отдельной струне, либо подцепляет и отпускает струну. Эти приёмы называются слэп (удар) и поп (подцеп) соответственно. Преимущественно слэп применяется при игре на бас-гитаре.

Также возможен способ звукоизвлечения, когда струна начинает звучать от удара о ладовый порожек при ее резком зажатии. Такой способ звукоизвлечения называется «тэппинг». При игре тэппингом звукоизвлечение может осуществляться обеими руками.

Звукоизвлечение на фортепиано - извлекается ударением молоточка о струны. Струны с помощью колков натянуты на резонансную деку (в пианино дека находится в вертикальном положении, в роялях — в горизонтальном). Для каждого звука существует хор струн: три для среднего и высокого диапазонов, две или одна — для нижнего. Диапазон большинства фортепиано составляет 88 полутонов от ля субконтроктавы до до 5-й октавы (более старые инструменты могут ограничиваться нотой ля 4-й октавы сверху; можно встретить инструменты и с более широким диапазоном). В нейтральном положении струны, кроме последних полутора—двух октав, соприкасаются с демпферами. При нажатии клавиш в действие приводится устройство из рычагов, ремешков и молоточков, называемое фортепианной механикой. После нажатия от соответствующего хора струн отделяется демпфер, чтобы струна могла свободно звучать, и по нему ударяет молоточек, обитый фильцем (войлоком).

При выборе тембровой палитры, необходимо знатькакие частотные характеристики имеет музыкальный звукоряд.В основе всех звукорядов лежит понятие октавы, звуковысотного диапазона, частоты крайних звуков которого различаются вдвое. Музыкальный звукоряд разбивает октаву на ряд ступеней (в европейской системе двенадцать), которые в любой октаве имеют одинаковое название и смысл. Различаются два основных музыкальных звукоряда: натуральный и хроматический. Натуральный, строится из обертонов базового звука, сведенных в одну октаву, хроматический основан на равномерном делении октавы на двенадцать ступеней. Соотношения частот натурального звукоряда представляют собой рациональные дроби, что соседние ступени хроматического отличаются в корень 12 степени из двойки, примерно в 1.059 раза. Опорным звуком принято считать ноту Ля первой октавы 440 Гц. Использование натурального звукоряда позволяет получить более слитные (консонасные) созвучия, однако неравномерность его ступеней затрудняет транспонирование музыки на интервалы, не кратные октаве. Хроматический звукоряд не дает таких слитных созвучий, однако из-за равномерности ступеней получил преимущественное распространение.

Частотная характеристика в разных направлениях музыки, зависит от частотного диапазона. Так же немаловажную роль играет динамическая обработка аранжировки: компрессирование, лимитирование и т.д. С помощь эквалайзера можно изменить частотную характеристику музыкального материала, но вместе с этим поменяется качество звучания.

В различных стилях музыки выделяют определенный частотный диапазон музыкального материала. К примеру в хип-хоп музыке выделяется частоты от 20 Гц и до 500 Гц – то есть низкая частота (бас, бас-барабан); и менее выделяются средние и высокие частоты. А вот к примеру в классике частотный баланс может меняться. Это зависти от написания партитуры для оркестра, то есть в зависимости какой инструмент выделил композитор.

Частотный диапазон некоторых музыкальных инструментов (в Герцах):

• Контрабас 40-300
• Виолончель 65-880
• Альт 130-1240
• Скрипки 210-2800
• Фагот 60-630
• Кларнет 140-1980
• Гобой 230-1480
• Флейта 240-2300
• Пикколо-флейта 560-2500
• Туба 45-320
• Тромбон 80-500
• Валторны 60-740
• Труба 160-990

Голосовой аппарат человекане представляет собой ничего особенного в сравнении с традиционными музыкальными инструментами. Гортань вместе с расположенными над ней дыхательными путями по своему размеру следовало бы отнести к той же группе, что и флейту-пикколо (одну из самых маленьких). Однако опытные певцы способны соревноваться со всеми рукотворными инструментами — как один на один, так и с целым оркестром. Ученые в своих исследованиях показали, как при пении достигается столь широкий диапазон звуков, и раскрыли удивительно сложные закономерности работы элементов голосового аппарата и их взаимодействия.

На протяжении полувека специалисты объясняли свойства человеческого голоса при помощи так называемой линейной теории речевой акустики, согласно которой источник звука и резонатор звука (или усилитель) работают независимо. Однако теперь ученые узнали, что нелинейные взаимодействия, при которых источник и резонатор влияют друг на друга, играют неожиданно важную роль в генерации человеческого голоса. И благодаря новейшим исследованиям мы уже понимаем, как великим певцам удается извлекать завораживающие звуки.

На первый взгляд, все части человеческого голосового аппарата имеют как структурные, так и функциональные ограничения. Для того чтобы производить музыкальные звуки, инструмент должен иметь три основных части: источник звука, который вибрирует в воздухе и генерирует частоту, воспринимаемую нами как высоту звука, а вместе с ней и более высокие частоты, определяющие тембр (окраску); один или несколько резонаторов, которые усиливают основную частоту, увеличивая силу колебаний; излучающую поверхность или отверстие, которые передают звуки в воздух и, в конечном счете, в ухо слушателя.

В отличие от скрипичных струн, источник звука человеческого голоса (голосовые складки в гортани) имеет сложную структуру из трех слоев тканей, позволяющую нам производить звуковые частоты в пределах нескольких октав. В глубине каждой складки тянется голосовая связка. Глубже располагается сократимая мышечная ткань. Вся конструкция покрыта мягкой слизистой оболочкой. Каждый компонент важен для функционирования всей структуры. Растягивающее напряжение в связке быстро возрастает с ее удлинением (при помощи мышц, перемещающих хрящи, к которым прикреплены связки), что позволяет производить звуки высоких частот. В мышцах голосовых складок растягивающее напряжение увеличивается при их сокращении, что позволяет генерировать еще более широкий диапазон частот. Мягкая гибкая поверхность наружной оболочки колышется в потоке воздуха, выходящего из легких, подобно флагу на ветру, и обменивается энергией колебаний с воздушным потоком, создавая звуковые волны.

Ниже представлен частотный диапазон человеческого голоса (в Герцах):

• Бас 75-330
• Тенор 120-500
• Меццо-сопрано 170-700
• Сопрано 230-1100

Ранее обращалось внимание на необходимость особого внимания во время выбора частотного коридора для вокальных партий и необходимости рассмотрения голоса , как отдельного инструмента.