Контрапунктическая функция

Контрапунктическая функция — это соединение в хоро­вой фактуре двух или более достаточно развитых контраст­ных мелодий, образующих в сочетании друг с другом строй­ное целое.

Полифонический (контрапунктический) склад хорового произведения противостоит гомофонно-гармоническому. Ко­ренная особенность полифонической фактуры, отличающая ее от гомофонной, — текучесть, слитность, возникающая от рассредоточенности цезур в разных голосах. Отсутствие общих остановок, кадансов, синхронных вступлений голосов вызы­вает эффект непрерывности движения, сквозного развития.

Изложение в партитуре контрапунктирующих голосов в виде контрастного многоголосия зависит в основном от двух моментов: а) количества голосов, участвующих в полифони­ческом взаимодействии; б) состава хора — однородного, сме­шанного или неполного. Именно они предопределяют и рас­положение голосов по вертикали, и отбор средств для их выделения. Однако оба эти момента имеют большее отноше­ние к конструктивно-логической стороне композиторского творчества. С точки же зрения содержательной, художествен­но-образной (которая для музыканта-исполнителя наиболее значима) важнейшей особенностью полифонического много­голосия является способность голосов, сплетающих хоровую ткань, взаимовлиять друг на друга во имя возникновения но­вого, созданного с их помощью качества.

Обособление контрапунктических голосов по отношению друг к другу происходит естественней, если они различают­ся по тембру и регистру. Поэтому чаще всего в контрапунк­тическом соотношении находятся партии сопрано и аль­тов, теноров и басов, хотя достаточно распространены и другие контрапунктические соединения (альты и тенора, со­прано и тенора, альты и басы). Полифонический склад в хо­ровой партитуре обычно связан с широким расположени­ем голосов, дабы дать больший простор для мелодического развертывания.

В отличие от гармонического изложения, основанного на тесной функциональной и ритмической взаимосвязи голосов, полифоническое изложение основано на равноправии и отно­сительной самостоятельности голосов. Этот тип фактуры имеет свои разновидности.

Помимо описанного выше контрапункта, сутью которого является одновременное сочетание контрастных голосов (его также называют контрастной полифонией), в хоровой прак­тике не менее часто встречается имитационная полифония (имитация), основанная на повторении в различных голосах одной и той же мелодии или отдельных ее звеньев, и подголосочная полифония (подголосочность), органично сочетающая в фактуре основную мелодию и ее различные варианты (подго­лоски). Каждый из этих видов полифонии имеет свои жанро­вые корни, структурные закономерности, преимущественные области применения и свой круг выразительных возможностей. Контрастная полифония наиболее часто встречается в музыке в двух вариантах; 1) мелодия оттеняется голосом сопутству­ющего характера, контрастно подчеркивающим важные свой­ства сопровождаемой им мелодии; 2) контрапунктирующий голос не уступает главной мелодии по интонационно-образной выразительности и содержательности и тематически вполне самостоятелен. В обоих видах одновременное звучание двух или нескольких мелодических линий придает музыке особую многоОсновные вопросыовость, полноту и насыщенность.

Функции голосов имитационной полифонии, несмотря на тематическую тождественность» неравноправны. Изложение музыкальной мысли первым голосом называется темой, по­вторение ее в другом голосе — имитацией. Имитируемый го­лос — ведущий, имитируемый — подчиненный. Поскольку тема предшествует имитации, то она называется также «вож­дем», имитация же соответственно называется «ответом» или «спутником». Вместе с тем имитирующий голос должен нахо­диться в непосредственной связи с тематическим голосом и вы­ражаемой им музыкальной мыслью. Уже в самой своей осно­ве (последовательное проведение одной и той же темы в разных голосах) имитационное многоголосие связано с обновлением тембров. Выразительность имитационной полифонии — в эф­фекте нарастания или, напротив, успокоения, основанном на постепенном включении или выключении голосов с одной и той же темой и ассоциирующимся, как и всякая повторность, с нагнетанием или спадом. Кроме того, имитационное соотно­шение голосов и фактурных пластов может передавать эффект эха, переклички или диалога.

Подголосочная полифония, суть которой в одновременном звучании нескольких вариантов мелодии (подголосков), сло­жилась и бытует главным образом в жанре русской народной песни, а потому и ассоциируется прежде всего с этими истока­ми. Выразительность данного вида полифонии — во множе­ственном и в то же время едином в своей основе образе, выра­жаемом с помощью ряда самостоятельных ответвлений от главного голоса. Эти ответвления (подголоски) могут быть верхними, нижними, поддерживающими, орнаментирующи­ми, а иногда и противоположными основному голосу. Но что обязательно — все они представляют собой более или менее индивидуализированные варианты основной мелодии.

Несколько особняком стоят гомофонно-полифонический склад, сочетающий в себе элементы гомофонии и полифонии, и смешанный склад, включающий в себя все три основ­ные функции: мелодическую, гармоническую и контрапунк­тическую.

Подобно гомофонии, гомофонно-полифоническая фактура опирается на функциональную триаду: главный голос, побоч­ные голоса, бас. Особенностью же этого типа фактуры являет­ся богатое развитие побочных голосов, выполняющих самые различные функции: от контрапункта и имитации до подго­лоска и органного пункта (педали). Смешанный склад чаще всего встречается в хоровых партитурах в виде контрастного или имитационного полифонического двухголосия с сопро­вождением. При этом внутри полифонического двухголосия по отношению к сопровождающим голосам используется тем­бровый контраст, в то время как голоса, составляющие фон, напротив, характеризуются тембровым единством. Наиболее типичный вариант смешанного склада — имитация (простая или каноническая) с сопровождением. Причем лучше, если имитация излагается в паре неодородных голосов (сопрано и тенорах, альтах и басах). Еще один вариант — когда имита­ционное двухголосие, расположенное в крайних голосах, как бы поддерживает гармонически средний ярус из сопровожда­ющих голосов. В этой связи хочется обратить внимание на тот факт, что голосоведение в гомофонной и полифонической му­зыке базируется на многих общих закономерностях. Это за­кономерности, касающиеся разрешения диссонансов и консо­нансов, использования проходящих звуков, педали и т.д. Однако указанные общие закономерности проявляются в му­зыке гомофонной и полифонической далеко не одинаково. Так, требование относительной самостоятельности голосов — важ­нейшее требование в полифонии — часто приводит к «непра­вильным» с точки зрения гармонии удвоениям, «неправиль­ному» расположению аккорда, перекрещиванию голосов или слишком большому удалению их друг от друга и т.д. В то же время важнейшее требование гармонии — наличие четкой функциональной связи аккордов и созвучий, не позволяет жер­твовать в интересах самостоятельности голосов такими момен­тами, как расположение аккордов, удвоение, расстояние меж­ду голосами. В свою очередь, это также приводит к тому, что сопровождающие (особенно средние) голоса гомофонной му­зыки оказываются в мелодическом отношении «слабо разви­тыми» с точки зрения полифонии. Тем не менее следует отметить, что в большинстве хоровых сочинений, которые лишь условно, по преобладанию гомофонных или полифонических черт, можно причислить к тому или иному складу, гомофон­ный и полифонический принципы не противоречат друг дру­гу, а чаще всего взаимодействуют.

Высшей формой полифонической музыки, основанной на имитационном проведении одной, двух и более тем во всех го­лосах по определенному тонально-гармоническому Основные вопросыу, яв­ляется фуга (от лат. fuga — бег). Строится она по следующему конструктивному принципу: в первой части (экспозиции) го­лос, вступающий первым («вождь»), проводит тему в главной тональности; второй голос («ответ», «спутник») — в тональ­ности доминанты; третий — снова в главной и т.д. Ответ, точ­но повторяющий тему, называется реальным; повторяющий ее в изменении — тональным. Мелодия, сопровождающая вто­рое и последующие проведения темы в виде контрапункта, на­зывается противосложением. После экспозиции может следо­вать контрэкспозиция, где голоса вступают в другом порядке. Во второй части фуги (разработке) тема проводится в разных тональностях, в заключительной части (репризе) — снова в главной тональности. Нередко после репризы следует заклю­чение (кода). Между основными частями фуги, а также про­ведениями темы внутри части располагаются интермедии. Обычно они построены на мотивах и интонациях, взятых из темы или из противосложений, порой в виде секвенций. К кон­цу фуги (реже — в ее середине) одно из проведений излагается в виде стретты (от итал. stretta — сжатие) — вступающих через более короткий промежуток времени и как бы наслаи­вающихся друг на друга канонических имитаций темы. Иног­да в стретте участвуют только два голоса, иногда — все по оче­реди вступающие голоса фуги.

Основные правила исполнения фуги как высшей формы полифонического многоголосия можно сжато сформулировать так: тема, как главная мысль сочинения, всегда остается на первом Основные вопросые. В динамическом отношении она господствует над остальными голосами, поэтому ее нюансировка должна быть достаточно яркой. Можно даже сказать, что чем более тематичен тот или иной голос, тем ярче его надо выделять. Особенно отчетливо и выпукло тема должна прозвучать в на­чале фуги: усвоенная слухом и запомнившаяся, она при пос­ледующих приведениях будет восприниматься как уже знакомая. Ответ, как имитированное повторение главной музы­кальной мысли, исполняется немного мягче темы, хотя с точ­ки зрения отчетливости и выразительности произнесения он немногим ей уступает. Противосложение, как правило, сле­дует исполнять несколько менее выпукло, чем ответ и тем бо­лее тему. Но в некоторых случаях яркое в мелодическом и рит­мическом отношении противосложение может соперничать по выразительности даже с темой.

Вместе с тем следует отметить, что при слишком большом разграничении отдельных голосов пропадает их взаимосвязь, то есть та общая текучесть всего движения в целом, которая достигается как раз путем как бы переливания его из одного голоса в другой. В этом смысле задача исполнителя полифо­нического сочинения состоит не только в разграничении голо­сов и фактурных пластов, но и в достижении органического единства прерывности и непрерывности движения.

С точки зрения формы можно порекомендовать исполни­телям придерживаться следующих правил.

Экспозицию нужно исполнять ритмически строго, без уско­рений и суетливости. Ее окончание (заключительная каденция) может быть подчеркнуто небольшим темповым замедлением.

Средняя часть фуги {разработка) допускает более ожив­ленный темп. Начало каждого ее раздела следует несколько оттенять во имя ясности общего Основные вопросыа. Это касается и интер­медий, в которых рекомендуется выявлять интонации мело­дии спутника и противосложения. Подход к заключительной части также нужно оттенить с помощью соответствующего от­клонения от основного темпа.

Заключительная часть исполняется так же основательно, как экспозиция, но более подвижно. Окончание всего сочине­ния, как правило, подчеркивается сильным замедлением тем­па и ослаблением или усилением звучности.

Работа исполнителя над голосоведением полифоническо­го произведения включает следующие этапы: выявление роли и выразительных свойств каждого голоса; формирование представления о полифоническом развитии как о беседе, ди­алоге нескольких вокальных или инструментальных голосов, за каждым из которых закреплены некоторые постоянные ин­тонационно-смысловые характеристики; передача этих ха­рактеристик и индивидуальных особенностей с помощью оп­ределенных исполнительских (артикуляционных, агогических, динамических, тембровых) средств и приемов.

При этом нужно иметь в виду, что даже в совершенстве вы­ученные порознь полифонические голоса при автоматическом их соединении теряют свою индивидуальность, в результате чего контрапунктическая фактура становится нечеткой, «раз­мытой» и плохо прослушивается. Дирижеру необходимо уде­лить большое внимание их соединению, дабы достичь высшей двуединой цели исполнительской интерпретации полифони­ческого целого: рельефного воплощения элементов музыкаль­ной ткани в их одновременности (по вертикали) и последова­тельности (по горизонтали).

Осознанию полифонического целого очень помогает просле­живание становления темы на всем протяжении произведения с дифференциацией тематического и нетематического матери­ала. Такая работа формирует в сознании исполнителя более объемный и многомерный образ темы, который рождается из сопоставления различных ее проведений, сходных в главном, но отличающихся в деталях. Кроме того, это способствует формированию чувства «сквозного действия» непрерывно­го полифонического развития. Однако стремление к не­прерывности не должно перерастать в нерасчлененность речи. В полифонии подобная опасность очень велика в связи с та­кими ее особенностями, как одновременное сочетание различ­ных по фразировке мелодических линий, отсутствие четкого кадансирования и симметрии построений. Поэтому исполни­телю очень важно использовать те немногочисленные сред­ства, которые дают возможность слуховой «разрядки», помо­гают почувствовать значение вертикальных граней и создают впечатление относительной законченности, разграниченно­сти. Это, в первую очередь, паузы, цезуры, замедления и ус­корения темпа, пластовая, контрастная или, напротив, по­стоянная или плавная динамика, различные способы артикуляции и, конечно, фразировка, основанная на взаимо­связанном процессе объединения отдельных построений в единое целое и разграничения их друг от друга.

Как правило, в хоровой партитуре эти функции взаимосвя­заны. Так, голоса с ярко выраженной гармонической функци­ей при мелодическом обогащении могут приобретать значение контрапунктических, не теряя при этом своей гармонической при­роды. С другой стороны, контрапункт может осуществлять и гар­моническую функцию со всеми свойственными ей признаками.