Гармоническая функция

Гармоническая функция включает в себя не только верти­кальное сложение хоровой ткани, но и характер гармоничес­кого развития по горизонтали. К числу ее важнейших компо­нентов и признаков относятся расположение аккорда, его плотность, количество голосов и т.д. Наиболее типичным принципом вертикального расположения хорового аккорда яв­ляется принцип «от широкого — к узкому», суть которого в выстраивании широких интервалов внизу с постепенным сжа­тием их по мере перехода к высоким звукам в соответствии с обертоновым рядом. Расположение аккорда в хоре может быть тесным, широким и смешанным (включающим и тесное, и ши­рокое). Тесное расположение, как правило, производит впе­чатление компактности и собранности. Обычно оно использу­ется в однородном хоре (чаще — женском и детском, реже — мужском). Широкое расположение менее концентрированно и слитно, но зато более объемно и полно. Оно преимуществен­но применяется в смешанном и мужском хоре. Не менее часто в смешанных и мужских составах используется и смешанное расположение аккорда (в мужском хоре оно строится на пре­обладании широких интервалов в нижнем регистре и узких — в верхнем, а в смешанном — в постепенном переходе от широ­ких интервалов в мужских голосах к более узким — в жен­ских). При широком расположении, в отличие от тесного, поле свободного развития мелодического голоса ограничивается, что вызывает необходимость сужения его диапазона.

В гомофонно-гармоническом складе исторически выдели­лись три функции голосов:

1) мелодия (главный голос); 2) бас; 3) гармонические голоса (средние).

В аккордовом складе, в отличие от гомофонного, — только две функции голосов: 1) бас; 2) гармонические голоса.

Соотношение крайних голосов хоровой фактуры (сопра­но — бас) воспринимается наиболее рельефно; средние голоса обычно менее слышны.

В целом же звучание хоровой вертикали зависит от мно­жества обстоятельств и условий, среди которых весьма суще­ственными являются: состав хора (однородный, смешанный, неполный), тесситура (низкая, высокая, средняя), плотность звучания, количество голосов, особенности их функциональ­ных связей, динамика, тембровая окраска. Особое влияние на характер звучания аккорда оказывает регистровая напряжен­ность составляющих его звуков. В том случае, если звуки ак­корда расположены в сходных регистрах, аккорд будет зву­чать слитно и уравновешенно. Если же звуки аккорда располагаются в различных по напряженности регистрах, то одни из них могут оказаться более сильными, а другие — бо­лее слабыми. Естественно, что это потребует от хормейстера соответствующей динамической и тембровой корректировки. Одним из приемов такой корректировки может быть измене­ние расположения аккорда, поскольку тесное расположение основывается на сочетании одних, а широкое — других регис­тров одного и того же голоса. В отличие от однородного хора, в котором более уравновешенным является тесное расположе­ние, в смешанном большую уравновешенность создает широ­кое расположение. Оно придает звучанию мягкость и глуби­ну, не лишая его при этом плотности и силы.

Тесное или широкое расположение голосов по вертикали оказывает влияние на динамические нюансы. Так, при широ­ком расположении — в силу удаленности голосов друг от дру­га — не всегда удается создать полноценное насыщенное forte, которое легче достигается при компактном тесном расположе­нии. Зависит динамика и от того, в каком (низком, среднем или высоком) регистре расположен аккорд. Для аккорда, рас¹ положенного в низком регистре, наиболее естественным ню­ансом будет piano, в среднем регистре — mezzo-forte, в высо­ком — forte. Самая широкая динамическая амплитуда возможна в среднем регистре. В нижнем регистре легко полу­чить тишайшее pianissimo, достичь же яркого, насыщенного forte очень трудно. Если же пытаться добиться большой звуч­ности искусственным путем, это может привести к интонационным погрешностям. В высоком регистре, напротив, представ­ляет большую трудность пение piano, что нередко вызывает по­нижение интонации. В целях увеличения насыщенности, плот­ности хоровой ткани и красочности звучания композиторы часто используют разделение партий на несколько голосов (divizi). В однородных и неполных составах хора такое разде­ление позволяет получить полнозвучные аккордовые комплек­сы, компенсирующие отсутствие какого-либо голоса. Исполь­зуется этот прием и для заполнения широких интервалов между голосами в момент кульминации, дабы создать ком­пактную и напряженную звучность. Divizi часто возникают в расходящихся мелодических ходах с постепенным рассло­ением хоровой партии до двух-трехголосия. Чаще же всего применение divizi связано с уплотнением гармонической вер­тикали хорового аккорда путем октавных удвоений (так на­зываемые дублировки), которые создают усиление звучнос­ти и дополнительные фонические эффекты (совпадение октавных обертонов нижних голосов с реально звучащими верхними). Вместе с тем divizi следует рассматривать не толь­ко как средство расцвечивания многоголосной хоровой па­литры, но и как фактор динамизации и развития звучности. В этой связи обратный процесс — слияние divizi в унисон является фактором противоположного выразительно-изобра­зительного воздействия.

Одним из важных условий удобства партитуры с точки зре­ния строя и ансамбля является ясность и логичность голосо­ведения. Чем ближе мелодическая линия каждого голоса к ес­тественному развитию в рамках гармонической вертикали, тем больше предпосылок для достижения хорошего строя и ансамбля.

В хоровой практике зафиксированы следующие наиболее типичные виды голосоведения: прямое, когда голоса движут­ся в одном направлении; параллельное, когда голоса движут­ся, в одном направлении, сохраняя между собой одинаковый интервал; косвенное, при котором один из голосов остается на месте; противоположное, когда голоса движутся в про­тивоположном направлении. Характер совместного движе­ния накладывает соответствующий отпечаток на хоровой колорит. Так, прямое и особенно параллельное движение (как разновидность прямого) создает условия для неизмен­ного объема звучности. При этом уравновешивание по звучности верхней и нижней линий происходит более естествен­но, если композитор или аранжировщик выбрал для них сходные регистры голосов.

Косвенное и противоположное движение обычно связано с изменением общего фактурного и звукового наполнения и объема: ощущение расширения при расходящемся движении и сужения — при сходящемся. В чистом виде на протяжении всей партитуры эти типы движения используются довольно редко. В большинстве случаев они гибко сочетаются и взаи­модействуют в зависимости от изменчивости музыкального об­раза и характера сочинения.

Заметим также, что от характера голосоведения в большой мере зависит выразительно-эмоциональная сторона произведе­ния. Некоторые его типы благодаря ярко выраженной экспрес­сии приобрели даже значение своего рода знака. Так, параллель­ное движение голосов при всем своем образно-экспрессивном богатстве воспринимается чаще всего как единый фонический комплекс, лишенный яркой драматической конкретности. На­против, встречное и противоположное движение мелодий и фак­турных пластов, обозначающее столкновение двух полярных тенденций — спада и подъема, ослабления и усиления энергии, — воспринимается как фактор, свидетельствующий о динамичес­ком и драматургическом развитии музыкальной ткани.

При соединении голосов с гармонической функцией ис­пользуются обычно три варианта, связанные с регистрово-тесситурным расположением хоровых партий: наслоение, пере­крещивание и окружение.

Наслоение — прием соединения, в котором порядок рас­положения голосов по вертикали определяется их естествен­ным высотным соотношением: тенора располагаются над ба­сами, альты — над тенорами, сопрано — над альтами.

Прием перекрещивания характеризуется тем, что при его использовании хоровая партия, более низкая по тесситуре, рас­полагается над вышестоящей (альты — выше сопрано, басы — выше теноров). Такое расположение обычно связано с особен­ностями голосоведения или со стремлением автора получить максимально слитное звучание аккорда.

При окружении голос одного тембра располагается между голосами другого тембра, окружающими его. Применение это­го приема большей частью обусловлено поиском новых темб­ровых комбинаций.

Следует отметить, что подлинный ансамбль в хоре возникает в результате взаимодействия гармонических и мелодических фун­кциональных элементов хоровых голосов. Иллюстрацией такого взаимодействия является, например, мелодизация средних голо­сов хоровой партитуры, придающая гармоническому развитию гибкость и текучесть, или разнообразные проявления гармоничес­кого начала в самой мелодике. Уяснение роли и характера взаи­модвижения средних голосов, выполняющих роль сердцевины фактуры, ее внутреннего стержня, для дирижера и певцов очень важно. Как справедливо отмечает В.О. Семенюк, «жизнь средних голосов, интонационное выявление их взаимоотношений (прояв­ления "ростков" мелодичности в аккордовых последованиях и т.п.) является наиболее существенной и одной из главных сторон работы над многоголосной фактурой»¹. Влияние мелодической функции на гармоническую явно просматривается и в фактуре, в частности в тесном или широком расположении голосов.

Солирующая партия звучит рельефнее, если вблизи нее не располагаются другие голоса с развитым голосоведением, ме­шающие восприятию ведущего голоса. Свободное пространство особенно необходимо в тех случаях, когда мелодия оказывает­ся окруженной голосами, выполняющими гармоническую функцию (с этим исполнители чаще всего встречаются при мелодико-гармоническом и гомофонном складе). Гораздо более выиг­рышна для тембрового обособления ситуация, когда мелодия рас­положена над или под сопровождающими голосами (фоном).