Мелодический строй.

В хоровом исполнительстве рассматривается мелодический (горизонтальный) и гармонический (вертикальный) строй.

«Мелодический или горизонтальный строй - это чистота интониро-
вания мелодии вокальным унисоном (хоровой партией, группой партий,
всем хором, поющим в унисон)».

«Унисонньй строй - слияние певцов отдельной партии в единый хоровой голос» - важнейшее условие для мелодического и гармонического строя, а также показатель вокальной техники коллектива. Работа над унисоном (с итальянского: unison - единозвучие) требует от певцов и хормейстера определенной системности. Достижение унисона зависим от развития музыкального слуха и голоса. Для певца чрезвычайно важна работа внутреннего слуха, то есть умения предслышать интонацию, а затем воспроизвести ее, сохраняя точное соотношение интонационной активности слуха и голоса. В работе над унисоном необхо­димо ориентировать певцов на слышание не только своего голоса, но и хоровой партии и всего хора в целом.

Большуюпомощь хормейстеру вработе над мелодическим строем может оказать знание правил (закономерностей) горизонтального строя. Эти правила вырабатывались и шлифовались многовековой практикой хорового искусства. Впервые эти правила были обобщены и систематизированы (П.Г. Чесноковым в книге «Хор и управление им». Опираясь на богатыйпрактический опыт, Чесноков показал какие отклонения от темперированного строя целесообразно использовать при выстраивании хорового звучания a cappella. Предложенные рекомендации включали принципы зонного интонирования ступеней мажорного и минорного
ладов на основе внутриладовых тяготений, а также интервалов вне лада. П.Г. Чесноков обосновывал особенности интонирования ступеней мажорной и минорной гаммы правилами исполнения интервалов, т. е «требованием слуха расширять большие и сужать малые интервалы».

Последующие лабораторные исследования подтвердили зонную направленность в интонировании ступеней мажора и минора, но внесли некоторые коррективы. В хороведении было принято положение об интонационных константах ( от лат.- постоянная величина) Константы обладают переменностью, что соответствует обьгчно переменности функций ступеней лада, и относительностью - зависимостью в пер­вую очередь от лада, а также от мелодии, гармонии, ритма, фактуры. Как из­вестно, константы часто совпадают с устойчивыми звуками лада. В мажоре такими константами являются первая и пятая ступени. Третья ступени мажора могут в своем взаимоотношении в зависимости от конкрет­ных условий, меняться значением: константой может быть IV ступень и тогда Ш ступень по отношению к ней будет играть роль вводного тона, или кон­стантой будет Ш ступень, а IV ступень будет по отношению к Щ ступени верхним вводным тоном.

Сводная таблица интонирования ступеней мажорного лада.

→ устойчиво (интонационная константа)

↑ высоко

↓ низко

↑ с тенденцией к повышению

↓ с тенденцией к понижению.

Устойчивость интонирования тоники (1 ступени) в мажоре у ученых и практиков сомнений да вызывает; нет разногласий и относительно все­гда высокого, исполнения VII ступени -вводного тона. V ступень испол­няется устойчиво. Щ ступень должна быть достаточно, высокой; чтобы обеспечить мажорность тонического трезвучия, но, в зависимости от ладовьгх условий, следует пользоваться; более иди менее высоким инто­нированием IIIступени. Слишком высокое ее исполнение нарушает кон­стантность тонического трезвучия. Когда же это трезвучие сменяется IV ступенью, III ступень приобретает характер вводного тона.С интониро­ванием IIIступени связано и исполнение. IV: в одном случае это как бы новая тоника, в другом - звук, тяготеющий к Ш ступени.

Прослеживая всесторонние связи II и VI ступеней мажорного лада авторы работ по хороведению рекомендуют высокое их исполнение.

Сводная таблица интонирования ступеней минорного лада

→ устойчиво (интонационная константа)

↑ высоко

↓ низко

↑ с тенденцией к повышению

↓ с тенденцией к понижению

В своде правил интонирования ступеней минорного звукоряда более убедительно обоснование Н. Романовского: «По наблюдениям хоровых практиков, I и V ступени в миноре интонационно не очень устойчивы и нуждаются в высоком исполнении. Но при этом рекомендуемое П.Г. Чесноковым низкое исполнение III ступени («делающей минор») излишне: функцию создания минорности трезвучия (достаточно узкое исполнение нижней малой терции и достаточно широкое исполнение верхней - большой терции) берут на себя высоко исполняющиеся I и V ступени минора - при устойчивом исполнении Ш ступени; Таким обра-зом, III ступень минора (тоника параллельного мажора) будет интонаци­онной константой и должна исполняться устойчиво, в то время как ос­тальные ступени, кроме низких VI и натуральный VII, исполняются вы­соко»

Для правильного интонирования различных ступеней лада, альтера­цией, хроматизмов и энгармонизмом большое значение имеет представ­ление вводнотоновых связей, ощущение вводнотоновых образований.

Ощущение вводнотоновых взаимоотношений звуков способствует установлению строя в хроматических последовательностях, Так; хрома­тическая гамма в хоре обычно усваивается по принципу образования вводных тонов в диатонической гамме. Из вводно-тоновой природы хроматизмов вытекает правило, которым обычно пользуются все певцы: хроматические (одноименные) полутоны интонируются широко (фа.- фа диез), а диатонические (разноименные) - узко (до - до диез - шире, чем до-ре бемоль).

В восходящем движении хроматические полутоны должны интони­роваться с тенденцией к повышению, а диатонические - к понижению; в нисходящем движении- наоборот. В хоровой литературе встречается также хроматическая гамма, нейтральная в ладовом отношении, как скользящая (глиссандирующая) полутоновая последовательность, ино­гда используемая в целях звукоподражания (М. Коваль «Листья»); В этих случаях ориентиром для интонирования служат крайние тоны зву­коряда или его частей.

Все интервалы в хоровом произведении обычно воспринимаются и воспроизводятся с ощущением и осознанием ладового тяготения. В за­висимости от положения интервала в мелодии хоровой партии, от нали­чия в его составе или в окружении неустойчивой и устойчивой ступени, может измениться как характер разрешения интервала, так и способ ин­тонирования. Например, большая терция (до-ми», являясь тоникой в до мажоре, будет исполняться довольно устойчиво, а в фа мажоре она пред­ставляет доминантовую функцию, поэтому будет исполняться с одно­сторонним расширением (ми1").

Экспериментально было доказано, что характерными чертами мелодических интервалов, является звуковысотная гибкость, звуковысотная растяжимость, вытекающие из принципа интонационной вариационности и ладовых взаимоотношений. Прямым следствием лада на интонирование является действие закона компенсации величины интервалов. Суть этого закона в наличии тесной взаимосвязи звуков, составляющих тот или иной интервал, с предыдущим и последующим звуками мелодии: если какой-нибудь интервал под воздействием определённого фактора расширится или сузится (по сравнению с некоей сред­ней нормой), то другой, соседний с ним, должен обязательно соответственно сузиться или расшириться. Действие этого закона можно наблю­дать почти на всех интервалах: в квинтовой рамке так влияют друг на друга терции, в октавной - кварта и квинты и т. д. Замечено, что в минорных произведениях драматического характера отмечается тенденция к сужению всех интервалов, в том числе большой терции и чистой квинты. В минорных же произведениях светлого характера этого не наблюдается. В мажорных сочинениях отмечается некоторое откло­нение от темперации в сторону расширения. Хормейстеры отмечают, что в мажоре малые секунды интонируются в среднем несколько уже, чем в миноре; большие же секунды, наоборот, - несколько шире.

Важным условием становления хорошего строя являет­ся воспитание у певцов ощущения интонационной памяти и интонационной перспективы. Если певцы ясно представ­ляют интонационные связи не только между соседними, но и более дальними звуками, расположенными на расстоя­нии, строй становится более осмысленным и стабильным. Стабильности строя помогает также чувство лада и ощуще­ние его опорных звуков.

Хормейстер должен знать, что на этапе разучивания все трудные мелодические ходы партитуры необходимо разъяснять, помогать их ладово и гармонически осмыслить певцам. Для этого иногда требуется исполнять на инструменте другие голоса или ключевые аккорды.