Русское искусство с 60-х годов до постсоветского периода

Конец сталинской эпохи – время развития новых тенденций в искусстве России. Постепенно исчезают ложно патриотические и повествовательно-натуралистические произведения. 1960-е гг. – протест простив фальшивого оптимизма соц. Реализма вылился в создании суровых, сдержанных образов в искусстве – «суровый стиль» в изобразительном искусстве. В поисках «правды жизни» художники обратились к более сдержанным, условным, обобщенным формам, отвергая «описательность»:

Военная тема - М.А. Савицкий – «Партизанская мадонна» (1967) – лаконизм средств сближает станковые произведения с монументальными. П.М. Коржев «Проводы» из серии «Опаленные войной». Портрет героя нашего времени – В.Е. Попков «Строители Братской ГЭС»(1961), Т. Салахов «Ремонтники», «Портрет композитора Кара Караева» (1963) – художники «сурового стиля» связывают воедино время и его героя, которого они изображают. Особенно остросоциально звучат произведения Виктора Попкова «Шинель отца» (1972), «Работа окончена»(1971), в которых живописными средствами выражена мысль о том, что жизнь не бесследна, не бессмысленна. Художник первым их поколения 60-х сделал раздумья о жизни основной темой своего творчества.

В 1970-х гг суровый лаконичный образ 60-х сменяется более углубленной психологической характеристикой героя. Побеждает камерность, темы дома, любви, семьи: Т. Яблонская «Вечер в старой Флоренции» (1973), братья Смолины «Вечер», Д. Жилинский «Под старой яблоней» и «Семья художника Чернышева» (1970). Идет процесс осознания национальных корней, развивается интерес не только к истории, но и пейзажной живописи. Начинается «паломничество» художников на Север страны, открывший им неброскую национальную красоту: В.Ф. Стажаров «Село Большая Пысса» (1967), «Лодки на снегу», «Енисей» и др. Раскрывается творчество Ильи Глазунова: городской цикл – «Весна. Ленинград», «Последний автобус», «Ночной город», «Одиночество» и др. История России: «Русский Икар», «Борис Годунов».

Развитие монументальной живописи: оформление экстерьеров и интерьеров театров, кафе, дворцов пионеров и т.п. с использованием новых материалов, совмещением живописи с рельефом: п/л «Орленок», Пицунда, мозаика «Покорители космоса» в музее Космонавтики в Калуге (А. Васнецов).

В искусстве начиная с 1970-х гг формируется два направления:

1. официальное, получившее поддержку государства и отражающее постулаты социалистической доктрины и

2. неофициальное, находящееся в конфронтации с правящей властью (условно искусство 1970-80-хх гг называют нонконформизмом, или «вторым авангардом»).

После распада СССР (1991/92 гг) и падения социалистической системы русское искусство получило возможность бесцензурного развития. 1990-е годы – время интенсивных контактов России с Западом. Развитию многих направлений способствовал интерес зарубежных искусствоведов и критиков к искусству России как к авангарду. На рубеже 20-21 вв эта мода на русское искусство пошла на спад, но начавшийся процесс интеграции русского искусства в художественную жизнь мирового сообщества продолжается и по сей день.

Переход русского искусства советского периода в статус нонконформизма («подпольного» искусства») произошел в декабре 1962 г. на юбилейной выставке «30 лет МО СХ» (Московского отделения Союза Художников) в московском Манеже, где Н.С. Хрущев назвал работы художников антисоветскими. Лишившись сферы публичности – это искусство средой своего обитания сделало коммунальные квартиры, а 15 сентября 1974 г. была устроена бесцензурная выставка протестных художников во главе с О. Рабиным на пустыре в Беляево, которую пытались закрыть с помощью бульдозеров (так наз. «Бульдозерная выставка») , итогом этой выставки стало получение художниками официального выставочного пространства на Малой Грузинской.

Эксперименты в духе абстракционизма проводили: Владимир Слепян, создававший картины абстракного экспрессионизма при помощи насоса и огня. Масштабные абстрактные картины в присутствии зрителей создавал Мих. Кулаков. Серия работ Юрия Злотникова «Сигнальная система». Эти художники вошли в группу художников наиболее радикальных, отрицающих фигуративность и предпочитающих индивидуальное творчество. Группа кинетического искусства –«Движение» во главе с Львом Нусбергом, создавала синтетические проекты, включающие в себя вспышки света, прозрачные пластмассы, экраны, зеркала, эксперименты со звуком.

Художники неофициального искусства использовали в своих работах и язык советской повседневности: Мих. Чернышев создает первые советские reade mede – вставленный в раму плакат «Первое мая», кусок клетчатых советских обоев и т.п. Мих. Рогинский – автор портретов-примусов, спичечных коробок, дверей с настоящими ручками, которые открывали путь к новому направлению советского неофициального искусства – соц-арту (социальное искусство).

«Соц-арт» - это художественный проект начала 1970-х гг (до периода перестройки, т.е. сер. 80-х гг) двух выпускников Строгановского худож.-промышл. Училища Виталия Комара и Александра Миламида , сделавших предметом своего анализа советскую визуальную идеологию. Неологизм «соц-арт» был придуман Комаром и Миломидом в 1972 г. по аналогии со словом «поп-арт», но в отличие от американского поп-арта, работающего с изобилием предметов массового потребления, соц-артисты обратились к характерному для СССР перепроизводству социалистической идеологии – визуальным клише, словесным стереотипам, социальным и поведенческим моделям. Сущность проекта соц-арта заключалась в радикальном идеологическом редукционизме. С помощью иронии и игры Комар и Меламид пытались разоблачить все, что претендовало на истинность – любую культуру, религию и идеологию («Двойной портрет», «Лозунг» -1972). Повторяя различные языки и стиль советской эпохи, художники совершали некую «тавтологическую критику», которая позволяла выявить то, что скрыто. После эмиграции в Нью-Йорк (1975) художники создали ряд проектов-мистификаций (акция «Золотой век, «продажа душ» - 80-е гг). На выставках в Америке соц-арт представлялся как национальный (русский) вариант постмодернизма. Некоторые скульпторы обратились к технические примитивной советской вещи: А. Косолапов «Щеколда», «Мясорубка»), а после эмиграции в 1975 г. в США он обратился к «экспортным» символам СССР – Ленин, икра, супрематизм - , которых он иронично соединял с символами массовой культуры США и Западной Европы (Микки Маусом, писсуаром Дюшана, «Marlboro»), став, таким образом, создателем феномена «двоящегося объекта» (Микки-Ленин,2002 и др.).

Леонид Соков создал новую мифологию вещей, имеющих политический оттенок («Хрущев-неваляшка», «Сталин и Гитлер»,1983), провоцируя зрителя на переоценку символов-клише. Борис Орлов «Парадные бюсты». Гриша Брускин «Фундаментальный лексикон», 1986; «Монументы», 1983, «Логии», 1989. – фигуры мифогемы замерли перед невидимым для зрителя божественным образом.

Тема маскарадности, кукольности жизни в творчестве А.Г. Ситникова – его пластический язык – метафора и притча «Сон» (1978), «Шостакович. «Золотой век», 1985.

Фантасмогорично искусство О. Булгаковой «Представление (1979), «Портрет Гоголя».

Скульптура:

В скульптуре 1960-1980-х гг большое место занимает архитектурно-скульптурные комплексы, мемориалы, которые иногда воздвигались на смете лагерей смерти Саласпилс, Маутхаузен, где , например, скульптор В.Е. Цигаль создал драматический памятник генералу Дмитрию Карбышеву: мраморная, как бы ледяная глыба, а рядом многофигурная композиция в бронзе. В честь обороны Ленинграда в 1975 г. выполнен «Зеленый пояс Славы» с композицией «Разорванное кольцо» (арх. С. Сперанский, скульптор М. Аникушин). Мемориальный комплекс «Брестская крепость» и композиция «Мужество» 1971 г. (скульптор А. Кибальников).

Станковая скульптура стремилась освободиться от парадности и помпезности, патетики и фальши. Характерен отказ от канонических особенностей скульптуры социалистического реализма, что заметно в жанре портрета: Т.М. Соколова, сочетающая декоративность формы с психологической глубиной внутреннего мира своей модели (портрет М. Цветаевой, 1970; «Амазонка», 1981). Психологизация образа достигается теперь чисто изобразительными средствами, без всякой «литературщины»: фактурой материала, цветом, использованием возможностей пространства внутри самой скульптуры.

В скульптуре возникает «новая концепция пространства» - физическое пространство осмысливается как эстетическая категория, равнозначная скульптурному объему. Отсюда и создание особого поля, некоей сценической площадки. Осознание роли пространства в формировании художественного образа – новый этап в развитии скульптуры.

Наряду с официальной линией развития скульптуры в 1960-80-х гг развивается и нонконформизм: Эрнст Неизвестный – скульптор-новатор, главным произведением он считает скульптуру «Древо Жизни», которая, по замыслу, должна быть 100 м скульптурой-зданием, рассчитанным на осмотр снаружи и изнутри. Лаконичный и условный зык скульптуры В. А. Сидура – это обобщенные формы, с помощью которых он создает ясные, символические формулы: «Формула скорби» (1972), «Памятник погибшим от бомб»(1974), «Взывающий (1979) и др. Его циклы «Препара» и «Гроб-арт», в которых он использует канализационные трубы, батареи, части моторов – обломки цивилизации.

Архитектура:

В 1955 г. помпезный стиль «сталинского ампира» был официально объявлен «украшательством», принято Постановление о «О борьбе с «излишествами» в архитектуре». Эти меры были продиктованы, прежде всего, экономическими причинами, т.к. в стране остро стоял вопрос о дешевом и быстром строительстве, что способствовало развитию новых форм и методов зодчества. Архитекторы стремились найти наиболее оптимальные конструктивные решения, покончить не только с практикой украшательства, но и с однообразием плоскостей, чтобы общественные или жилые здания органически вливались в ансамбль города, не уродуя его. Вехами стали такие сооружения, как

- Московский дворец пионеров и школьников (1962) по проекту арх. В. Егорова и В. Кубасова, на Ленинских горах;

- 553 м башня ЦТ в Останкино (1967) арх. Д. Буодин, М. Шкуд, Л.Щипакин;

- глвые станции Московского и Ленинградского Метрополитена (например, ст. «Киевская», 1953, арх. Лилье, Литвинов, Марковский);

- строительство новых жилых микрорайонов, новых городов, где архитекторы стремились к синтезу архитектуры и природы (например, жилой комплекс на ул. Халтурина в Москве, где объемы домов-многоэтажек, образуя «зубчатый» силуэт, контрастируют и доминируют над плоским пейзажем Черкизовского пруда; г. Владивосток, где сильно пересеченный рельеф местности (сопки) подчиняет себе застройку новых микрорайонов). Т.О. планировка жилых комплексов стала свободно живописной, подчиненной условиям местности;

- Кремлевский Дворец съездов в Москве (1959-1961) – арх. М. Посохин и А. Мндоянц – не нарушает ансамбля Московского Кремля. Зал на 6 тыс. мест, над ним банкетный зал. Нижний уровень здания углублен на 15 м по сравнению с поверхностью, чтобы его высота оказалась связанной с высотой историко-архитектурных памятников Кремля и кремлевской стеной. Внешний облик Дворца съездов определяют мощные вертикали ж/бетонных ребер с мраморной облицовкой;

- Новый Арбат (1962-1968), Посохин и Мндоянц – построена новая улица с многоэтажными (26 этажей) домами-«книжками»(напоминают раскрытые книги), вырастающими из сплошного стилобата- нижнего яруса, идущего от Арбата до Садового кольца. В композиции господствует высотный корпус секретариата СЭВ («Совета экономической взаимопомощи» социалистических стран) в виде изогнутой пластины, соединенной воедино центральным стержнем с лифтами, поверхность этажей чередуется тонированным и прозрачным застеклением;

- значительным, но и спорным является архитектурное сооружение эпохи «Перестройки» - мемориальный комплекс на Поклонной горе (арх. А. Полянский, В. Будиев, Л.Вавакин и др., скульптор З. Церетели), 1983-1995). В объеме комплекса преобладает массивный бронзовый купол, венчающий полукруглую мраморную колоннаду мемориального музея. Акцент комплекса обелиск (140 м) со статуей Богини победы-Ники. Масштабность и художественная значимость комплекса служили и служат поводом для острых дискуссий;

- Коммерческий городской центр на Манежной площади в Москве (1993-1997), где разместился многоуровневый подземный торговый центр, декорированный снаружи искусственными водоемами и балюстрадами. Мозаичное и скульптурное убранство комплекса (З. Церетели) стало предметом споров – перегруженность декоративными элементами, скульптурное натуралистическое изображение персонажей русских сказок придают комплексу налет дурного вкуса. Этот комплекс, не обладающий художественностью, неуместен среди шедевров русской архитектуры Московского Кремля;

- восстановление Храма Христа Спасителя (1993-1997), построенного в 1883 арх. К.Тоном в ознаменование победы над Наполеоном в 1812 г. и взорванного большевицким правительством в декабре 1931 г., стал символом нашего времени (арх. проектная мастерская №12 под руководством М. Посохина и А.Денисова);

- «Московский международный деловой центр»(ММДЦ) или «Москва-Сити» на Пресненской наб.- зона деловой активности, в которой объединяются бизнес, апартаменты проживания и досуг. Планировка началась с апреля 1992 г. (ОАО «Сити»), застройка комплекса уже почти завершена в наши дни. Центральное ядро комплекса делится на подземную и наземную части: гостиница, торгово-развлекательный комплекс, кино-концертный зал, подземные стоянки и т.п. 34 этажная Башня 2000 – офисное здание на правом берегу Москва реки соединена с ММДЦ торгово-пешеходным мостом «Багратион».