Уровни художественного образа.

Существует несколько подходов к изучению художественного образа.

Чаще всего образ в искусстве анализируется с целью выявления в нем диалектики рационального и эмоционального, объективного и субъективного, типического и индивидуального.

Важной задачей становится изучение способов существования художественного образа. При этом анализируются различные его уровни и виды, включая образ-замысел, образ-восприятие и художественное произведение как таковое. Это путь наибольшего абстрагирования в исследовании, и именно здесь выявляются методологические основания для изучения любого аспекта образности в искусстве – типического и индивидуального, объективного и субъективного, рационального и эмоционального.

Специфическая особенность художественного образа – это соединение в нем абстрактности и чувственной конкретности. Она и определяет специфику бытия художественного образа.

Наиболее абстрактный уровень художественного мышления – идеальный. Формирование художественного образа на данном уровне является чисто интеллектуальной операцией. Такой образ присутствует и там, где происходит работа сознания с материалом искусства, и при эмоциональном переживании, и при эстетическом восприятии зрителем созданного художником художественного образа. Благодаря данному уровню происходит осознание художественной идеи. На этом же уровне художественный образ осуществляет «выход» за пределы психики субъекта, когда художественная идея усваивается всей человеческой культурой и отчуждается от автора.

Второй важнейший уровень художественного образа – психический. Это уровень художественных чувств и эмоций, благодаря которому происходит переживание образов искусства в процессе восприятия. Однако значение эмоционального фактора велико и в момент творческой работы с материалом. На данном уровне рассмотрения художественного образа важна роль неосознанных механизмов художественного творчества. Эмоции и чувства включены в образ потому, что они являются средствами отражения действительности. Вне переживания нет образа в любом виде искусства: изобразительном, музыкальном, искусстве слова.

Последний уровень, без которого также немыслимо существование художественного образа, – материальный. Это слова, звуки, цвета и их сочетания, в которых образ овеществлен. Обязательным условием изучения образности в искусстве является учет всех его уровней – идеального, психологического, а также материального. Утрата образности в искусстве происходит тогда, когда учитывается лишь его преобразующая сторона, но игнорируется то, что оно является отражением действительности, отражением в художественных образах. В такой же мере разрушает представление о художественном образе противопоставление отражения и переживания в искусстве. В этом случае эмоциональная сфера искусства отрывается от его идеально-образной основы.

Весьма распространенным в науке является выделение в художественном образе следующих уровней существования: образ-замысел, образ-произведение и образ-восприятие. Такое деление осуществляется обычно в том случае, когда анализируется так называемая процессуальная сторона художественного образа.

Процессуальный анализ дает возможность проследить жизнь художественного образа от первоначальных этапов его возникновения в сознании художника до восприятия зрителем, читателем, слушателем. Такой анализ позволяет рассматривать образ и более широко – в контексте функционирования художественного сознания различных эпох, в связи со сменой художественных методов и художественных стилей.

Художественный метод – совокупность принципов отбора, художественного обобщения, идейно-эстетической оценки действительности с позиции конкретно-исторического эстетического идеала, регулирующих процесс художественной деятельности.

Образ-замысел как первоначальный этап становления будущего произведения искусства, безусловно, является одним из важнейших. Именно здесь в полной мере разворачиваются воображение и фантазия художника, намечающие в отдельных случаях основные контуры всего произведения. Однако существенным недостатком образа-замысла является его «феноменологический» характер, поскольку данная первоначальная стадия не предполагает «лепки» образа в материале искусства.

Если обратиться к практике искусства, то определенную несамостоятельность, ограниченность такой формы бытия художественного образа можно показать на примере исполнительских искусств и, в первую очередь, на примере сценического и музыкального образов. Музыкант-исполнитель, как и актер, могут сколь угодно глубоко переживать тот субъективный замысел, который им хотелось бы донести до публики. Однако мы можем утверждать, что художественный образ для воспринимающих объективно не существует до исполнения. Данное обстоятельство позволяет утверждать, что образ-замысел – это скорее «поисковый» мотив, важный компонент проблемной ситуации в искусстве.

Не может обладать конституирующими признаками и образ-восприятие, поскольку он подчинен образу-произведению, обусловлен им. Определенная самостоятельность данного уровня объясняется многозначностью художественного восприятия, когда одно и то же художественное произведение получает различные варианты оценки у воспринимающих вследствие различий в подготовке и образовании, несовпадения художественных вкусов и установок на восприятие. Так, произведение Бориса Виана «Пена дней» и его рассказы одному читателю кажутся невероятно смешными, другому – щемяще-грустными.(«Пена дней»— наиболее известный из романов французского писателя Бориса Виана. Опубликован в 1947 году. В романе появляется второстепенный сатирический персонаж Жан-Соль Партр, пародирующий философа Жана-Поля Сартра. Персонаж назван именем, созвучным с именем прототипа. Присутствуют также ссылки на различные работы Сартра, тоже с измененными названиями, например, «Тошнота» превратилась в «Блевотину» Виан поместил в свой роман помимо всевозможных безумств и серьезное – критику тотальной моды на все американское, на экзистенциализм в целом и Сартра в частности.).

Борис Виан "ПЕНА ДНЕЙ"

ЧИТАТЕЛЯМ

Самое важное в жизни — судить обо всем предвзято. Толпа, как известно, обычно ошибается, а каждый человек в отдельности всегда прав. Впрочем, не выводите из этого утверждения правил поведения. Им можно следовать, лишь пока они не сформулированы. На свете есть только две вещи, ради которых стоит жить: любовь к красивым девушкам, какова бы она ни была, да новоорлеанский джаз или Дюк Эллингтон. Всему остальному лучше было бы просто исчезнуть с лица земли, потому что все остальное — одно уродство. Именно это и явствует из нижеследующих страниц, где рассказана самая что ни на есть доподлинная история, поскольку я сам сочинил ее от начала и до конца. Но при всем при этом она есть и проекция реальности, однако сдвинутая в иную плоскость, ухабистую и искривленную, и в ней возникает воспаленная атмосфера перекошенных жизненных обстоятельств. Итак, как видите, если это и прием, то вполне приемлемый.

Новый Орлеан, 10 марта 1946 г.

Кто-то считает его произведения фантастическими и абсолютно оторванными от жизни, а кто-то проводит прямые сопоставления с окружающими, со своей жизнью, современным обществом. Однако в целом вариативность восприятия носит подчиненный характер по отношению к инвариантному в таком образе. Инвариант восприятия и оценки складывается прежде всего из той роли и того места, которые отводятся художнику и его произведению обществом в каждый исторически определенный отрезок его культурной жизни. Формируют такой инвариант также науки об искусстве, художественная критика. Существенные изменения в восприятии и оценке произведений искусства происходят в процессе их исторической жизни. Все больше завоевывают признание в обществе художники, поставившие в своих произведениях те проблемы, которые в новое время, спустя, может быть, столетия и тысячелетия после их создания, продолжают волновать зрителя и слушателя. Точно так же могут исчезнуть из поля зрения те художественные произведения, чья историческая жизнь по каким-то причинам не состоялась.

Важнейшим из рассматриваемых уровней является, следовательно, образ-произведение.Это действительно фундаментальное понятие не только теории искусства, но и философской науки, эстетики, поскольку оно в художественной сфере образует единство духовного и материального.

Важно показать, что это именно единство, но не тождество, приводящее к исчезновению критериев различия образа и произведения. В произведении искусства в большей степени, чем в образе, на передний план выступают форма, особенности творческой манеры мастера, наконец, материал того или иного вида искусства.

В целом же художественный образ и художественное произведение являются понятиями однопорядковыми и соотносительными. Если же ставить вопрос об их совпадении, то оно будет носить характер инверсии. Когда исследователь обращается к художественному произведению, он берет его как знак (материальное), предполагающий значение (образ); художественный образ, напротив, выступает как значение, то есть в идеальном плане. Что касается материального воплощения образа, то оно первоначально завуалировано отражаемой предметностью. Это и создает иногда видимость чисто идеального существования художественного образа. В восприятии очередность планов не имеет принципиального значения. Целостный характер художественного воздействия достигается одновременно и за счет художественного произведения.

Художественное произведение – результат творчества в сфере искусства и предмет художественного восприятия; обладает определенным уровнем законченности и выразительности, соответствия полноценного содержания и формы, способностью чувственно воздействовать на человека.

Можно выделить еще один срез уровневого анализа художественного образа. Иногда говорят о до художественноми собственно художественном уровняхвосприятия. Имеется в виду, что процесс художественного восприятия начинается часто с возникновения обычного чувственного образа – уровень предметно-представимого. Затем формируется понятие – абстрактный уровень.

Но для того чтобы возник художественный образ, необходимо перейти, пробиться от понятийно-логического осмысления возникшего представления к его художественному осмыслению. В одних искусствах дохудожественный и художественный уровни образа (или произведения) выражены ярко, в других – они менее заметны. В восприятии живописи, скульптуры зрителю часто необходимо сделать усилие, чтобы обыденное, которое является ему в произведении в первый момент, превратилось в художественное. Так, например, «Черный квадрат» Малевича из геометрической фигуры черного цвета превращается для кого-то в черную дыру, для кого-то – в зеркало ночного окна, а для кого-то – в окно во Вселенную. Динамическая скульптура Жана Тэнгли в первый момент может показаться кучей металлолома.

Это становится обязательным условием для всех воспринимающих, в том числе и для специалистов-искусствоведов. Иначе и гораздо сложнее устанавливается соотношение между нехудожественным и художественным видением в музыкальном искусстве. Здесь чаще дан сразу художественный план произведения, и, в сущности, зритель или слушатель не преодолевают указанную дистанцию как таковую. Зато здесь важнейшую роль играют эстетическая культура и вкус воспринимающего, от которого зависит формирование в сознании художественного образа.