И ДРАМАТУРГИИ Л.Н. АНДРЕЕВА

Критический реализм, «фантастический реализм», «неореализм», реальный мистицизм, экспрессионизм – таковы определения творче­ского метода Андреева в современной ему критике. Впоследствии писатель объявлялся то экспрессионистом, то символистом, то пред­шественником экзистенциализма. Андреев писал Горькому в 1912 г.: «Кто я? Для благороднорожденных декадентов – презренный реалист; для наследственных реалистов – подозрительный символист»[321]. Эсте­тические и художнические искания Андреева объективно отражали столкновение в его сознании реалистического и декадентского миро­понимания. Постоянное противоборство их в сочетании с попытками примирения, «синтеза» – в этом своеобразная художническая «цель­ность» Андреева. Так кто же он – Леонид Андреев?

Литературную деятельность Леонид Николаевич Андреев (1871– 1919) начал во второй половине 90-х годов (по окончании в 1898 г. юридического факультета Московского университета) в газетах «Ор­ловский вестник» и «Курьер». Идейное направление этих газет было радикальным. «Курьер» сочувственно относился к нарастанию рево­люционного движения, отстаивал традиции и идеалы русской демок­ратической общественной мысли, реализм в литературе. Газета широко популяризировала творчество реалистов нового поколения – Горько­го, Вересаева, Куприна. В «Курьере» участвовали в то время такие писатели и общественные деятели из «стариков», как Вас. Немирович-Данченко, В. Гольцев, П. Сакулин, В. Каллаш, Н. Ашешев, из «молодых» – В. Поссе, П. Коган, А. Серафимович, А. Луначарский. В этой среде и проходил свою литературную школу Андреев.

В «Курьере» Андреев печатает фельетоны, рассказы, литературные и театральные рецензии, ведет воскресный фельетон «Мелочи жизни» и фельетон «Впечатления», выступает в качестве судебного репортера. В фельетонах (подписанных псевдонимом Джейм Линч) Андреев приветствует подъем общественного самосознания, обличает обыватель­щину.

Особый интерес представляют фельетоны и статьи Андреева о литературе и искусстве. В них он заявляет о своей связи с традициями литературы 70–80-х годов – М. Салтыкова-Щедрина, Н. Михайлов­ского, пишет об общественном предназначении литературы и граж­данском долге литератора. Образцом литературного служения родине Андреев считает жизнь и творчество Глеба Успенского –художника, в страданиях искавшего «по всей широкой России давно затмившейся правды и давно оброненной совести»[322].

Сам Андреев началом своего творческого пути считал 1898 год, когда в «Курьере» был напечатан его «пасхальный» рассказ «Баргамот и Гараська». В 1898–1900 гг. в «Курьере», «Журнале для всех», ежемесячнике «Жизнь» он публикует рассказы «Петька на даче», «Из жизни штабс-капитана Каблукова», «Рассказ о Сергее Петровиче» и др. Осенью 1901 г. в издательстве «Знание» выходит книга его «Рас­сказов».

Большую роль в писательской судьбе Андреева сыграл Горький. Уже первый рассказ Андреева привлек его внимание. Горький почув­ствовал в Андрееве «дуновение таланта», напоминающего талант По­мяловского[323]. Вскоре Горький ввел Андреева в литературный кружок «Среда». «...Знакомство с Максимом Горьким,– писал Андреев,–я считаю для себя, как для писателя, величайшим счастьем. Он первый обратил серьезное внимание на мою беллетристику (именно на первый напечатанный мой рассказ «Баргамот и Гараська»), написал мне и затем в течение многих лет оказывал мне неоценимую поддержку своим всегда искренним, всегда умным и строгим советом»[324].

В первых рассказах Андреева ощутимо влияние не только Помя­ловского и Г. Успенского, но и Толстого, Достоевского, Чехова, Салтыкова-Щедрина. Андреев пишет об «униженных и оскорбленных», о засасывающей пошлости и отупляющем воздействии на человека мещанской среды, о детях, задавленных нуждой, лишенных радостей, о тех, кто брошен судьбой на самое «дно» жизни, о мелком чиновном люде, о стандартизации человеческой личности в условиях буржуазного общества. В центре внимания Андреева «маленький», «обыкновенный» человек.

Некоторые темы раннего Андреева (прежде всего тема одиночества человека), а также жанровые особенности рассказа (рассказ-аллегория, рассказ-исповедь) связаны с традицией Гаршина. Сам Андреев, говоря о воздействии на него традиций предшественников, ставил Гаршина перед Толстым и Достоевским.

Обычно рассказы Андреева предреволюционного периода как тра­диционно-реалистические, так и философско-обобщенного плана строились на бытовом материале. Социальная критика, содержавшаяся в них, опиралась на абстрактно-гуманистические, утопические иллю­зии автора о возможности морального совершенствования общества, на веру в преобразующую силу совести каждого человека, независимо от его общественной принадлежности. Гуманизм Андреева приобретал зачастую окраску сентиментальную, особенно в произведениях, напи­санных под влиянием классика английской литературы XIX в. Дик­кенса, которым писатель в то время увлекался. «Первый мой рассказ,– писал Андреев в автобиографической справке,– «Баргамот и Гарась­ка» – написан исключительно под влиянием Диккенса и носит на себе заметные следы подражания»[325].

К традиции Диккенса восходил и излюбленный Андреевым жанр «пасхального» рассказа с благополучно-сентиментальной развязкой. Так, рассказ «Баргамот и Гараська» заканчивался примирением двух людей, «человеческим» взаимопониманием городового и нищего бо­сяка. Однако в этом и в других рассказах «гармония» благополучного исхода бралась под сомнение авторской иронией. Для Андреева соци­альная гармония вне общей нравственной победы добра над злом была весьма отдаленной. И в бытовых, и в философских рассказах Андреева уже отчетливо пробивалась устремленность писателя к решению «об­щих вопросов», стремление увидеть через бытовое «существенное», то, что движет вообще человеческую жизнь, тяготение к такой подсветке явлений жизни, которая выльется затем в характерную андреевскую символику. Уже в этот период Андреев усматривает дисгармонию и в социальной, и в индивидуальной психологии человека; ему видится непримиримое сочетание в ней светлого и темного, доброго и злого, тиранического и рабского.

Реально-бытовые рассказы Андреева строятся на исключительной ситуации, которая показывает человека в необычном жизненном ра­курсе и позволяет автору раскрыть неожиданные глубины человече­ского сознания и психики. Обычно общий смысл рассказа заключен в каком-либо одном его эпизоде.

В рассказе «Ангелочек» (1899) Андреев знакомит читателя с раздумьями мальчика Сашки о несправедливости его жизни и жизни вообще: «Временами Сашке хотелось перестать делать то, что называется жизнью...» Вечно пьяная, замученная работой мать Сашки и его опустившийся отец также думают лишь «о несправедливости и ужасе человеческой жизни». Для «смятенной души» мальчика символом надежды становится восковой ангелочек – игрушка, которую он вы­просил с богатой рождественской елки. В ангелочке сосредоточилось для него «все добро, сияющее над миром». Любуясь игрушкой, и сын, и жалкий отец «по-разному тосковали и радовались, но было что-то в их чувстве, что сливало воедино сердца и уничтожало бездонную пропасть, которая отделяет человека от человека и делает его таким одиноким, несчастным и слабым». Но фигурка тает у горячей печки, от ангелочка остается лишь «бесформенный восковой слиток». Этому эпизоду и подчинен бытовой материал рассказа. В нем выражена главная мысль автора об иллюзорности человеческих надежд на счастье, на возможность преодоления чувства безграничного одиночества.

В рассказе «Большой шлем» (1899) четверо людей, играя в винт «лето и зиму, весну и осень» в течение многих лет, ничего не знают друг о друге. А где-то вне дома происходят какие-то события: «...дрях­лый мир покорно нес тяжелое бремя бесконечного существования и то краснел от крови, то обливался слезами, оглашая свой путь в пространстве стонами больных, голодных и обиженных». Когда один из игроков умер, оказалось, что никто не знал, кто он и где он жил. Жизнь, личность обесценены до предела.

Так у Андреева преобразилась чеховская тема трагической повсед­невности. Впоследствии, развивая эту тему, Андреев трактует саму человеческую жизнь как бессмысленную игру, как маскарад, где чело­век – марионетка, фигура под маской, которой управляют непозна­ваемые силы.

«Рассказ о Сергее Петровиче» (1900) Андреев считал одним из лучших своих созданий. В дневниковой записи (1 апреля 1900 г.) обозначено: «...это рассказ о человеке, типичном для нашего времени, признавшем, что он имеет право на все, что имеют другие, и восставшем против природы и против людей, которые лишают его последней возможности на счастье. Кончает он самоубийством – «свободной смертью», по Ницше, под влиянием которого и рождается у моего героя дух возмущения»[326].

Герой рассказа Сергей Петрович – «обыкновенный» студент-хи­мик, обезличенная и изолированная в буржуазном обществе «единица». Обращение к философии Ницше не помогает герою найти выход из тупиков жизни, нивелирующей его как личность. «Восстание» по-ницшеански абсурдно и бесперспективно. Формула: «Если тебе не удается жизнь, знай, что тебе удастся смерть» – дает Сергею Петровичу только одну возможность утвердить себя –самоубийство. Протест героя Ан­дреева против подавления личности приобретает специфическую фор­му, имеет не столько конкретно-социальную, сколько отвлечен­но-психологическую направленность.

В отличие от Горького, Андреев утверждает право человека на свободу в ее индивидуалистическом понимании. Но и этот рассказ заключает в себе глубокую иронию автора, в нем звучит открытое неприятие ницшеанской философии: «...обездоленная и обезличенная, «единица» под ее воздействием превращается вовсе в "нуль"»[327].

Горький высоко ценил талант Андреева. Но его тревожила неяс­ность социального сознания писателя. В письме к Е. Чирикову (1901), говоря о рассказе Андреева «Набат», Горький писал, что пока «начинка» андреевского таланта – «одно голое настроение», еще не прихвачен­ное «огоньком общественности»[328]. В письмах Андрееву Горький посто­янно привлекал его внимание к критическому осмыслению социальных противоречий реальной жизни, указывал на общественное значение критики мещанской идеологии и морали: «Ты – пиши знай. Пощипли «Мысль» мещанскую, пощипли их Веру, Надежду, Любовь, Чудо, Правду, Ложь – ты все потрогай. И, когда ты увидишь, что все сии устои и быки, на коих строится жизнь теплая, жизнь сытая, жизнь грешная, жизнь мещанская, зашатаются, как зубы и челюсти стари­ка,– благо ти будет»[329]. И Андреев откликается на этот совет Горького. В рассказе «Мысль» (1901) получает яркое выражение одна из существенных тем творчества позднего Андреева–бессилие и «без­личие» человеческой мысли, «подлость» человеческого разума, зыб­кость понятий правды и лжи. Герой рассказа доктор Керженцев ненавидит и решительно отвергает нравственные нормы, этические принципы буржуазного общества. Безграничная мощь мысли стано­вится для него единственной истиной мира. «Вся история человечест­ва,– пишет он в своих записках,– представлялась мне шествием одной торжествующей мысли». «...Я боготворил ее,– говорил он о мысли,– и разве она не стоила этого? Разве, как исполин, не боролась она со всем миром и его заблуждениями? На вершину высокой горы взнесла она меня, и я видел, как глубоко внизу копошились людишки с их мелкими животными страстями, с их вечным страхом и перед жизнью и смертью, с их церквами, обеднями и молебнами». Постепенно Керженцев начинает опираться только на свою собственную «свободную» мысль. Тогда-то для него и приобретают относительный характер понятия добра и зла, нравственного и безнравственного, правды и лжи. Чтобы доказать свою свободу от законов безнравствен­ного общества, Керженцев убивает своего друга Алексея Савелова, симулируя сумасшествие. Он наслаждается мощью своей логик, которая позволяет ему избегнуть наказания и тем самым «стать над людьми». Однако симулируемое безумие оборачивается подлинным безумием. Мысль убила «ее творца и господина» с тем же равнодушием, с каким он убивал ею других. Бунт Керженцева против предательства мысли вырождается в бунт против человечества, цивилизации: «Я взорву на воздух вашу проклятую землю...» Концовка рассказа вновь глубоко иронична и парадоксальна. Судебные эксперты оказываются бессильными определить, здоров или безумен Керженцев, совершил ли он убийство в здравом уме или будучи уже сумасшедшим.

Мысль Керженцева эгоцентрична, внесоциальна, не одушевлена ни общественной, ни нравственной идеей. Индивидуалистически зам­кнутая сама в себе, она заведомо обречена на саморазрушение, в процессе которого становится опасной и губительной и для окружаю­щих, и для самого ее носителя.

В рассказе Андреев показал страшный процесс разрушения лично­сти индивидуалиста. Керженцев, считавший себя властелином своей мысли и своей воли, «стал на четвереньки и пополз». Но разоблачение индивидуалистического сознания под пером писателя приобрело ха­рактер развенчания человеческого разума, человеческой мысли вооб­ще. Так абстракции Андреева получили смысл, отличный от замысла произведения. Для него трагедия Керженцева–трагедия человека, разрушившего в себе некие извечно существующие «нравственные инстинкты». Этим объясняет он причину распада личности Кержен­цева. Возведя трагедию индивидуалиста до уровня трагедии человека, Андреев отошел от той правды, которую хотел видеть в его творчестве Горький.

Стремление усилить эмоциональную окрашенность и символиче­ское звучание образов влекли Андреева к поискам новых форм письма. Итогом этих идейно-художественных поисков стал рассказ «Жизнь Василия Фивейского», над которым писатель работал около двух лет. Вместе с поэмой Горького «Человек» рассказ был опубликован в первом сборнике товарищества «Знание» в 1904 г. Своим настроением освободить человека от предрассудков, «опутавших жизнь и мозг людей», рассказ перекликался с горьковской поэмой. Это повествова­ние о трагической судьбе деревенского священника, «человека догма­та», фанатика веры. В «Жизни Василия Фивейского» Андреев задумал «расшатать» веру. «Я убежден,– писал он в письме к критику М. Неведомскому,– что не философствующий, не богословствующий, а искренне, горячо верующий человек не может представить Бога иначе, как бога-любовь, бога-справедливость, мудрость и чудо. Если не в этой жизни, так в той, обещанной, Бог должен дать ответы на коренные вопросы о справедливости и смысле. Если самому «смиренному», наисмиреннейшему, принявшему жизнь, как она есть, и благословив­шему Бога, доказать, что на том свете будет, как здесь: урядники, война, несправедливость, безвинные слезы, – он откажется от Бога. Уверен­ность, что где-нибудь да должна быть справедливость и совершенное знание о смысле жизни – вот та утроба, которая ежедневно рождает нового Бога. И каждая церковь на земле – это оскорбление неба, свидетельство о страшной неиссякаемой силе земли и безнадежном бессилии неба»[330].

Без сомнений верит в Бога и принимает его волю священник Василий Фивейский, вопреки всем бедам, павшим на него, как на библейского Иова: гибель сына, рождение второго сына-урода, пьян­ство и смерть жены. В своих страданиях он начинает видеть волю провидения, свидетельство своей избранности и мирится с ними. Но со страданиями других людей отец Василий примириться не может: «Каждый страдающий человек был палачом для него, бессильного служителя всемогущего Бога». Постепенно для Фивейского наступает страшное прозрение: Бог не хочет или не может помочь людям –там ничего нет. Тогда он бунтует против неба. Но, потеряв веру, сам Василий не в силах дать что-либо людям. Над ужасом окружающего раздается злобный смех урода – его сына, который олицетворяет в рассказе некую злую преднамеренность самой жизни, безнравствен­ность вселенского хаоса. Идея роковой предопределенности жизни человека и человечества составляет в конечном итоге смысл этого рассказа. Человек не владеет знанием законов мира, да и овладеет ли? Но если так, то можно ли устроить жизнь на разумных основах добра и справедливости? Эти вопросы о смысле и цели бытия и задает в рассказе писатель.

«Василий Фивейский» потряс современников. Короленко писал о теме рассказа, что это «одна из важнейших, к каким обращается человеческая мысль в поисках за общим смыслом человеческого существования»[331]. Изображенный Андреевым духовный кризис отца Василия, человека, наивно думающего избавить человечество от зла жизни волею неба, современниками воспринимался как призыв сво­ими силами добиваться правды на земле.

Успех обнадежил Андреева в творческих поисках новой, особой выразительности художественного стиля. В цитированном письме Неведомскому он выразил уверенность, что «так можно писать», что «окрылен на новые ирреальные подвиги». Действительно, в рассказе была заложена целая эстетическая программа писателя. По мнению Короленко, повествование «полно нервного захвата. Читатель попадает в какой-то вихрь, палящий и знойный»[332]. Эпичность сочетается с повышенно нервной экспрессивностью. В «Жизни Василия Фивейского» наметились и общие принципы использования и обработки Андреевым древних литературных источников, прежде всего Библии.

Сюжет рассказа построен по типу жития. А ассоциация образа отца Василия с библейским образом Иова задана уже в первых репликах рассказа. Но Андреев переосмысливает библейские сюжеты и образы, полемизируя с их канонической трактовкой. Фивейский обретает ореол «святого», пройдя через все муки жизни, в то время как житийные святые святы изначально, по своей природе. Переосмыслена Андрее­вым и библейская легенда об Иове – о смысле человеческого бытия, отношений воли человека и воли провидения.

Таким образом, болезненная чуткость к человеческому страданию и в то же время неверие в способность победить зло, поэтизация анархической свободы личности, обостренный интерес к интуитив­ному, подсознательному в человеке – таковы характерные черты ран­него творчества Андреева.

Новый этап творческого развития Андреева открывается рассказом «Красный смех» (1904). Рассказ написан в разгар русско-японской войны. Он был «дерзостной попыткой», как говорил сам Андреев, воссоздать психологию войны, показать состояние человеческой пси­хики в атмосфере «безумия и ужаса» массового убийства. Протестуя против войны, Андреев нарочито сгущает краски. В его изображении люди на войне настолько теряют человеческий облик, что превраща­ются в безумцев, которые бессмысленно и жестоко не только истреб­ляют друг друга, но и готовы «как лавина» уничтожить «весь этот мир». «...Мы разрушим все: их здания, их университеты и музеи... мы попляшем на развалинах... мы сдерем кожу с тех, кто слишком бел... Вы не пробовали пить кровь? Она немного липкая... но она красная, у нее такой веселый красный смех!..» В рассказе проявились характер­ные для манеры позднего Андреева болезненная взвинченность тона, гротескность образов, нагнетение контрастов. Картины войны, изо­браженные в рассказе, напоминают антивоенные офорты испанского художника Гойи, одного из любимых художников Андреева. Не слу­чайно, задумав издать рассказ отдельной книгой, Андреев хотел иллю­стрировать его офортами Гойи из серий «Капричос» и «Десастрес де ла герра» («Бедствия войны»). Великий испанец писал эпоху глубочай­ших социально-исторических перемен, распада феодального строя, буржуазных революций, войн, трагедий народов. Он страдал и кричал за всех. Грань времен ощущалась в его творчестве с потрясающей силой. Очевидно, именно это было близко Андрееву. Его привлекала и манера Гойи – сплав, органическое единство житейского и универсального, реального и фантастического. В «Красном смехе» связь образов-виде­ний с конкретным жизненным содержанием поражает.

Характерно, что Андреева не интересовали социальные причины войны, типические характеры или типические обстоятельства. Самое важное для него в рассказе – выразить себя, свое личное отношение к данной войне, а через это –ко всякой войне и вообще к убийству человека человеком. Реалистическое изображение действительности со всей очевидностью уступает в рассказе место принципиально новому стилю изложения.

Андреев осознавал, что все более отходил от реализма: как писал он Л.Н. Толстому, посылая рукопись «Красного смеха», «сворачивал» от него «куда-то в сторону»[333].

Позже в мировом искусстве метод, к которому тяготел Андреев в «Красном смехе», заявил о себе как экспрессионизм. С наибольшей полнотой черты этого метода проявились в драматургии Андреева («Жизнь Человека», «Царь-Голод», философские драмы 1910-х годов). Подъем революционного движения накануне 1905 г. захватывает Андреева. Публичные выступления писателя пресекаются властями за их революционный характер; он участвует в заседаниях «Среды»; в 1904 г. подписывает протест литераторов против зверств московской поли­цейской власти. Однако именно в эти годы начинаются решительные расхождения Горького с Андреевым. Писатели по-разному оценивают перспективы развития революции, ее идеалы, роль литературы в общественной борьбе. Андреев занял позицию «надпартийности» в искусстве. Партийность творчества Горького кажется Андрееву «фата­лизмом». Андреев пытается обосновать идеологическую независимость творчества от политических направлений, а это оборачивалось утратой связи с революционными силами современности.

Двойственность отношения Андреева к революции выразилась в его пьесе «К звездам», созданной в самый разгар революционного движения 1905 г. Пьеса выделяется из всего написанного Андреевым о революции. Автор, как отмечал Луначарский, поднялся в ней «на большую высоту революционного мирочувствования»[334].

Поначалу пьесу о роли интеллигенции в революции Горький и Андреев хотели написать вместе. Но с развитием революционных событий сложились разные отношения писателей к этому вопросу. Единый первоначальный замысел реализовался в двух пьесах – в горьковской «Дети солнца» (февраль 1905 г.) и андреевской «К звездам» (ноябрь того же года). Пьеса Андреева отразила глубочайшие расхождения писателей в понимании смысла и целей революции.

Место действия пьесы – обсерватория ученого астронома Терновского, расположенная в горах, вдали от людей. Где-то внизу, в городах, идет сражение за свободу. Революция для Андреева только фон, на котором развертывается действие пьесы. «Суетные заботы» земли противопоставлены Терновским вечным законам Вселенной, «земные» устремления человека – стремлениям понять мировые законы жизни в ее «звездной» бесконечности.

Революция терпит поражение, революционеры гибнут; не выдержав пыток, сходит с ума сын Терновского. Друзья революционеров – сотрудники Терновского – возмущены его философией и в знак про­теста покидают обсерваторию. Рабочий Трейч готовится к продолже­нию революционной борьбы. Но спор «правды» Терновского и «правды» революции остается в пьесе неразрешенным.

Если Горький в «Детях солнца» зовет интеллигенцию – «мастеров культуры» – к борьбе вместе с народом за новые формы социальной жизни, то Андреев питает иллюзию о возможности остаться «над схваткой», хотя испытывает тяготение к революции. Сочувственное отношение писателя к революции и революционерам выразилось в таких произведениях, как «Губернатор» (1905), «Рассказ о семи пове­шенных» (1908); в них он писал о расправе царизма с освободительным движением! Но реальные события революционной борьбы осмысля­ются Андреевым опять в плоскости «общечеловеческой» психологии.

Сюжет рассказа «Губернатор» опирается на известный факт казни эсером И. Каляевым московского генерал-губернатора, великого князя Сергея Александровича, приговоренного социал-революционерами к смертной казни за избиение на улицах Москвы демонстрантов в 1905 г. «И все,– писал Андреев В. Вересаеву,– и сам С.А. ждали, и казнь совершилась»[335]. Внимание Андреева сосредоточено на проблеме неот­вратимости внутреннего нравственного возмездия, которое карает человека, преступившего законы человеческой совести. В ощущении неизбежности возмездия в Петре Ильиче пробуждается человек, кото­рый сталкивается с тем бесчеловечным, что приняло в нем облик губернатора. Петр Ильич-человек сам казнил Петра Ильича-губерна­тора. Выстрел революционера был лишь внешней материализацией этой казни. Социальный конфликт между деспотической властью и народом решался в абстрактно-психологическом плане. Но современ­никами в бурные революционные годы рассказ воспринимался как предупреждение самодержавию о неотвратимости наказания.

В знаменитом «Рассказе о семи повешенных», увидевшем свет в годы жестоких полицейских расправ с демократами, Андреев с глубоким состраданием писал о приговоренных к казни революционерах, все они очень молоды: старшему из мужчин было двадцать восемь, младшей из женщин – девятнадцать. Судили их «быстро и глухо, как делалось в то беспощадное время». Но и в этом рассказе горячий социальный протест писателя против расправы с революционерами и революцией переводится из сферы социально-политической в нравст­венно-психологическую – человек и смерть. Перед лицом смерти все равны: и революционеры, и преступники; их связывает воедино, отграничивая от прошлого, ожидание смерти. Противоестественность поведения героев Андреева отмечена Горьким в статье «Разрушение личности»: «Революционеры из «Рассказа о семи повешенных» совер­шенно не интересовались делами, за которые они идут на виселицу, никто из них на протяжении рассказа ни словом не вспомнил об этих делах».

Увлеченность Андреева революцией, героическими подвигами на­рода, о чем не раз говорил он в выступлениях и письмах тех лет, перемежалась с пессимистическими предчувствиями, неверием в до­стижимость социальных и нравственных идеалов революции. Метафи­зически воспринимая ход революционного развития мировой истории и опыт Великой французской революции, Андреев в рассказе «Так было» (1905) утверждает недостижимость идеалов свободы и равенства, ибо масса апатична, за революцией всегда устанавливается тирания. Ход маятника старинных часов символизирует здесь роковой, повто­ряющийся ход истории.

В 1906 г. Андреев пишет рассказ «Елеазар», в котором его песси­мистический взгляд на мир и судьбы человека в мире становится тем «космическим пессимизмом», о котором так много писала современная критика.

В обработке евангельской легенды о воскресении Лазаря Андреев с потрясающей экспрессией воплощает свою идею об ужасе человека перед роком и смертью. Он пытается доказать, что жизнь беззащитна, мала и ничтожна перед той «великой тьмой» и «великой пустотой», что объемлет мироздание. «И объятый пустотой и мраком,– писал Анд­реев,– безнадежно трепетал человек перед ужасом бесконечного».

Настроения социального пессимизма в творчестве Андреева обо­стряются в годы реакции. Завершается разрыв писателя с традициями русского реализма, который не удовлетворяет его, ибо содержание в нем, по мысли Андреева, подавляет форму. В то же время символизм воспринимается им как подавление содержания художественной фор­мой. Андреев ставит перед собой задачу синтезировать эти литератур­ные методы. Такой попыткой была его пьеса «Савва» (1907) об одиночке-анархисте, стремящемся взорвать все созданное людьми на протяжении человеческой истории. Своим подлинно новаторским произведением Андреев считал драму «Жизнь Человека» (1906). Она Действительно как бы подвела итог его размышлениям о смысле жизни и поискам художественной формы. «Придумал,–писал Андреев о пьесе К.П. Пятницкому,– некоторую новую драматургическую форму, такую, что декаденты рот разинут»[336].

Андреев программно отошел здесь от изображения индивидуальных судеб. В письме Немировичу-Данченко он говорил, что в своих пьесах хочет остаться «врагом быта – факта текущего. Проблема бытия – вот чему безвозвратно отдана мысль моя...»[337]. Этой пьесой открывается цикл андреевских философских драм («Жизнь Человека», 1906; «Чер­ные маски», 1908; «Анатэма», 1909).

В пьеса «Жизнь Человека» разрабатывается проблема роковой замкнутости человеческого бытия между жизнью и смертью, бытия, в котором человек обречен на одиночество и страдание. В такой схеме жизни, писал о пьесе Станиславский, родится и схема человека, маленькая жизнь которого «протекает среди мрачной черной мглы, глубокой жуткой беспредельности»[338].

Аллегорию жизни, натянутой как тонкая нить между двумя точками небытия, рисует Некто в сером, олицетворяющий в пьесе рок, судьбу. Он открывает и закрывает представление, выполняя роль своеобраз­ного вестника, сообщающего зрителю о ходе действия и судьбе героя, разрушая всякие иллюзии и надежды человека на настоящее и будущее: «Придя из ночи, он возвратится к ночи и сгинет бесследно в безгра­ничности времен». Некто в сером воплощает мысль Андреева о бес­страстной, непостижимой фатальной силе мира. Его монологи и реплики обращены к зрителю: «Смотрите и слушайте, пришедшие сюда для забавы и смеха. Вот пройдет перед вами вся жизнь Человека, с ее темным началом и темным концом... Родившись, он примет образ и имя человека и во всем станет подобен другим людям, уже живущим на земле. И их жестокая судьба станет его судьбою, и его жестокая судьба станет судьбою всех людей. Неудержимо влекомый временем, он непреложно пройдет все ступени человеческой жизни, от низу к верху, от верха к низу. Ограниченный зрением, он никогда не будет видеть следующей ступени, на которую уже поднимается нетвердая нога его; ограниченный знанием, он никогда не будет знать, что несет ему грядущий день, грядущий час – минута. И в слепом неведении своем, томимый предчувствиями, волнуемый надеждами и страхом, он покорно совершит круг железного предначертания». В этом монологе – суть всей пьесы. Сцена бала (ее Андреев считал лучшей в пьесе) вводится ремаркой: «Вдоль стены, на золоченых стульях сидят гости, застывшие в чопорных позах. Туго двигаются, едва ворочая головами, так же туго говорят, не перешептываясь, не смеясь, почти не глядя друг на друга и отрывисто произнося, точно обрубая, только те слова, что вписаны в текст. У всех руки и кисти точно переломлены и висят тупо и надменно. При крайнем, резко выраженном разнообразии лиц все они охвачены одним выражением: самодовольства, чванности и тупого почтения перед богатством Человека». Этот эпизод позволяет судить об основных чертах стиля драматургии Андреева. Повторение реплик создает впечатление полного автоматизма. Гости произносят одну и ту же фразу, говоря о богатстве, славе хозяина, о чести быть у него: «Как богато. Как пышно. Как светло. Какая честь. Честь. Честь. Честь». Интонация лишена переходов и полутонов. Диалог превраща­ется в систему повторяющихся фраз, направленных в пустоту. Жесты персонажей механические. Фигуры людей обезличены,– это марио­нетки, раскрашенные механизмы. В диалоге, монологах, паузах под­черкнуто роковое родство человека с его постоянным, близким антагонистом – смертью, которая всегда рядом с ним, меняя только свои обличья.

Стремление показать «ступени» человеческой жизни (рождение, бедность, богатство, славу, несчастье, смерть) определило композици­онное строение пьесы. Она складывается из серии обобщенных фраг­ментов. На такую композицию Андреева натолкнула, по его словам, картина Дюрера, на которой «фазы жизни были отделены на одном полотне рамками»[339]. Такой композиционный прием использовался также символистами в распространенных живописных сериях картин, наделенных неким универсальным смыслом в трактовке «фаз» челове­ческой жизни. В отличие от символистов, у Андреева нет второго, мистического плана. Писатель абстрагирует конкретность к отвлечен­ной сущности, создавая некую новую «условную реальность», в которой и движутся его герои-мысли, герои-сущности. Психология героя, человеческие эмоции тоже представляют собой схемы, «маски». Эмо­ции, чувства человека всегда контрастны. На этой идее основывается андреевская гипербола. Контрастна и обстановка драмы, ее световая и цветовая гамма.

Стремясь воплотить в пьесу общую мысль о трагедийности чело­веческой жизни, Андреев обращается и к традиции античной трагедии: монологи героя сочетаются с хоровыми партиями, в которых подхва­тывается основная тема пьесы.

«Жизни Человека» присуща неоднородность драматургического стиля Андреева. «Отдаляющая» от быта стилизация, о которой он говорил в письме Немировичу-Данченко и Станиславскому, не была выдержана. За нею проглядывали черты стандартно-мещанской драмы. Стилевой эклектизм характерен и для других пьес Андреева. Марксистская критика отметила узость социально-философских взглядов и ограниченность жизненных наблюдений писателя. Автор воплотил в «Жизни Человека» всего лишь жизнь среднего буржуазного интелли­гента, возвел в понятие общечеловеческого типичные общественные и нравственные нормы буржуазного миропорядка (власти денег, стан­дартизацию человеческой личности, пошлость мещанского быта и т. д.).

«Черные маски» – пьеса еще более причудливо фантастическая. Ее действие развертывается в театрально-условной средневековой Ита­лии времен крестовых походов в замке рыцаря Святого Духа герцога Лоренцо. Вновь драматург говорит о сущности человеческого бытия, вновь разрушительные иррациональные силы демонстрируют иллю­зорность истин, на которых человек строит свою жизнь, обнаруживает слепоту человека, мнящего, что он может обладать какими-то знаниями о законах бытия. Лоренцо еще глубже, чем Человек из пьесы «Жизнь Человека», ввергается Андреевым в тьму полного неведения и о себе, и о мире. В основе пьесы лежит все та же мысль автора о глубочайшей дисгармонии мира.

На радостный праздник герцог Лоренцо приглашает гостей. И они приходят, но в отвратительных масках. Маски появляются на музы­кантах, на звуках музыки, словах песен. И сам Лоренцо оказывается совсем не тем, каким он кажется людям и самому себе. Его происхож­дение, его жизнь–под маской. Прием масок приобретает в пьесе целую систему значений. Это прежде всего раздвоение человеческой личности, причем «части» ее, как личности герцога, тоже в масках. Загадочные иррациональные силы превращают задуманный Лоренцо праздник любви, красоты, гармонии в страшную мистерию раздвоения душ. В кружении масок, смещении истинного и кажущегося стираются грани между маской и лицом, здравым смыслом и сумасшествием, бытием и небытием. Все истины подвергнуты сомнению. Как и в «Жизни Человека», у персонажей пьесы нет никакого диалогического контакта с окружающими. Человек – в пустоте, которая тоже беско­нечно меняет свои маски. Сценическая интерпретация этой мысли опирается у Андреева на приемы, найденные в «Жизни Человека».

В пьесе «Анатэма» берется под сомнение разумность всего сущест­вующего на земле, самой жизни. Анатэма –вечно ищущий заклятый дух, требующий от неба назвать «имя добра», «имя вечной жизни». Мир отдан во власть зла: «Все в мире хочет добра – и не знает, где найти его, все в мире хочет жизни – и встречает только смерть...» Есть ли «Разум вселенной», если жизнь не выражает его? Истинны ли любовь и справедливость? Есть ли «имя» этой разумности? Не ложь ли она? Эти вопросы задаются Андреевым в пьесе.

Судьбу и жизнь человека – бедного еврея Давида Лейзера – Ана­тэма бросает как камень из пращи в «гордое небо», чтобы доказать, что в мире нет и не может быть любви и справедливости.

Композиционно драма построена по образцу книги Иова. Про­лог – спор Бога с Анатэмой, сатаной. Центральная часть –история подвига и смерти Давида Лейзера. Эта история явно перекликается с евангелической историей о трех искушениях Христа в пустыне – хлебом, чудом, властью. Бедный Лейзер, готовящийся к смерти, «любимый сын Бога», принимает миллионы, предложенные Анатэмой, и в безумии богатства забывает о долге перед Богом и людьми. Но Анатэма возвращает его к мысли о Боге. Давид раздает свое богатство бедноте мира. Сотворив это «чудо любви» к ближнему, он проходит через многие испытания. Люди, отчаявшиеся в жизни, страдающие и нуждающиеся, исполняются на