ЛИТЕРАТУРНЫЙ АВАНГАРД. ЭГОФУТУРИЗМ.
И. СЕВЕРЯНИН.
ХУДОЖНИКИ АВАНГАРДИСТСКИХ ТЕЧЕНИЙ.
ПИСАТЕЛИ И ПОЭТЫ – ФУТУРИСТЫ: «ГИЛЕЯ» – Д.Д. и Н.Д. БУРЛЮКИ, В. ХЛЕБНИКОВ,
В.В. МАЯКОВСКИЙ, А.Е. КРУЧЕНЫХ,
В.В. КАМЕНСКИЙ, Е. ГУРО И ДР.;
«ЦЕНТРИФУГА» – С.П. БОБРОВ, Н.Н. АСЕЕВ,
Б.Л. ПАСТЕРНАК.
Одновременно с акмеизмом в 1910-е годы возникает множество групп литературного (и живописного) авангарда: эгофутуризм, футуристические группы «Гилея», «Мезону поэзии», «Центрифуга».
Первая из них – эгофутуризм – по своим идейно-художественным программам заняла некую срединную позицию между акмеизмом и собственно футуризмом. Эклектика эстетических деклараций и поэтической практики стала отличительной чертой этого поэтического течения.
Группу эгофутуристов (К. Олимпов, П. Широков, Р. Ивнев и др.) возглавил Игорь Северянин (псевд.; наст, имя – Игорь Васильевич Лотарев; 1887–1941), которого В. Брюсов выделил среди поэтов этого течения: «...это –"истинный поэт, глубоко переживающий жизнь..."». Но далее Брюсов заметил, что примитивный эстетизм поэта, упоение собственными успехами, «отсутствие знаний и неумение мыслить принижают поэзию Игоря Северянина и крайне сужают ее горизонт»[295]. Свой талант Северянин часто ориентировал на вкусы эстетствующей петербургской буржуазной публики предвоенных и военных лет, живущей декадентски стилизованной жизнью (об этом писал и сам поэт: «моя двусмысленная слава//и недвусмысленный талант»).
Известность Северянину принес сборник «Громокипящий кубок» (1913), к которому написал восторженное предисловие Ф. Сологуб. Книга выдержала 10 изданий. О ней положительно отозвался В. Брюсов. Вскоре один за другим выходят сборники «Златолира» (1914), «Ананасы в шампанском» (1915), «Victoria Regia» (1915), в которых автор популярного «Громокипящего кубка» начинает уже подражать самому себе.
В творчестве Северянина некоторые эстетические принципы акмеизма обнажились с какой-то пародийной наглядностью. В сонете, посвященном Георгию Иванову, Северянин декларирует безоговорочное и радостное приятие мира:
Я говорю мгновению «Постой1»
Поэтизация современной жизненной гармонии оборачивается у него воинствующим гедонизмом, акмеистические стилизации придворной жизни – картинами мещанских будуаров, ресторанной жизни, прогулок в кабриолетах, обстановки легкого, бездумного флирта:
В шумном платье муаровом, в шумном платье
муаровом
По аллее олуненной Вы проходите морево...
Ваше платье изысканно, Ваша тальма лазорева,
А дорожка песочная от листвы разузорена –
Точно лапы паучные, точно мех ягуаровый.
<…>
Ножки пледом закутайте дорогим, ягуаровым,
И, садясь комфортабельно в ландолете
бензиновом,
Жизнь доверьте Вы мальчику в макинтоше
резиновом,
И закройте глаза ему Вашим платьем
жасминовым –
Шумным платьем муаровым, шумным платьем
муаровым!...
(Кензель, 1911)
Кукольная маскарадность такой стилизованной действительности станет для поэзии Северянина характерной. По сравнению с акмеистами жизнь, которая стилизуется Северяниным, «порядком ниже»: это не галантные празднества придворных, где любовь – служение, а современный веселящийся город «золотой молодежи», кокоток-«принцесс», дам полусвета. «Трагедию жизни превратить в грезофарс» – вот в чем усматривал Северянин назначение поэта и поэзии.
В предреволюционной лирике Северянина обнаруживались и связи с темами и мотивами ранней символистской поэзии, прежде всего в ней проповедуется культ индивидуализма, самоценного «Я». Желание и воля «Я» для Северянина становится единственной реальностью мира. В программном «Эгополонезе» (1912), которым открывалась «Златолира», Северянин писал:
Все жертвы мира во имя Эго!
Живи, живое! – поют уста.
Во всей вселенной нас только двое,
И эти двое – всегда одно:
Я и Желанье! Живи, живое!
Тебе бессмертье предрешено!
В «Самогимне» (1912) поэт надменно провозглашает:
Мой стих серебряно-брильянтовый
Живителен, как кислород.
«О гениальный! О талантливый!» –
Мне возгремит хвалу народ.
<…>
Я – я! Значенье эготворчества –
Плод искушенной Красоты!
В поэзии Северянина своеобразно трансформировался бальмонтовский культ мгновения, эротических «мигов», акмеистический культ дикости, первобытности, «конквистадорства» («M-m Sansgene», «юг на севере» и др.). В этом смысле Северянин как бы пародировал программные стихи акмеистов, сводя их лирику из области философической изысканности в сферу эстетических интересов мещанской среды. Однако в отличие от творчества других участников группы поэзия Северянина не была лишена чувства авторской автоиронии полемической нарочитости.
Приспособление к запросам публики, как писал в свое время Брюсов, губило в Северянине поэта «истинного», который в лучших своих вещах чутко видел мир, внес в поэзию новые ритмы, размеры, удачные словообразования. Слабость таланта Северянина, как справедливо считал Брюсов, в том, что он не «направляем сильной мыслью». Отсутствие «сильной мысли» и привело Северянина к скудости тем, их однообразию: «...вместо бесконечности мировых путей перед ним всегда будут лишь тропки его маленького садика»[296].
Нечего было сказать Северянину и как мэтру нового течения: у него не было новой программы. Эгофутуризм как литературное течение оказался бесплодным.
Но в лучших своих произведениях Северянин проявил себя как талантливый поэт-лирик, сумевший преодолеть тезисы эгофутуризма. В его стихах, обращенных к реальной повседневности, проявилась поэтическая искренность и простота. Эти создания Северянина – образцы настоящей, а не стилизованной для буржуазной эстрады лирики («Весенний день», «Это все для ребенка», «Весенняя яблоня», «Октябрь» и др.). В них сказывалось влияние поэтов-классиков, прежде всего Фофанова, которого Северянин всегда очень любил.
После Октябрьской революции поэт оказался за рубежом; он жил в Прибалтике, зарабатывал на жизнь литературным трудом, выступал с поэтическими вечерами. Скоро его начали забывать. Северянин оказался в общественном и литературном одиночестве. В 20–30-х годах вышло несколько сборников стихов поэта и стихотворные романы («Соловей», 1918; «Менестрель», 1919; «Падучая стремнина», 1925; «Колокола собора чувств», 1925, и др.). Стихи Северянина приобретают простоту, ясность; в основном это воспоминания о прошлом, о России. К эмигрантам поэт относился с неприязнью; они отвечали ему тем же. Эмигрантская среда казалась Северянину воплощением пошлости и эгоцентризма:
Они живут политикой, раздорами и войнами,
Нарядами и картами, обжорством и питьем.
Интригами и сплетнями, заразными и гнойными,
Нахальством, злобой, завистью, развратом и нытьем.
Поэт обнаруживает сочувственный интерес к Советской России. В стихотворении с характерным названием «Наболевшее...» он писал в октябре 1939 г.:
Нет, я не беженец, и я не эмигрант,–
Тебе, родительница, русский мой талант <...>
Мне не в чем каяться, Россия, пред тобой:
Не предавал тебя ни мыслью, ни душой...
В предвоенный период Советской Эстонии Северянин печатался в «Огоньке» и «Красной нови». После занятия Прибалтики фашистскими войсками Северянин не успел выехать из Эстонии; умер в Таллинне.
В 1910-е годы возникает и собственно футуризм. Это течение представлено прежде всего группой «Гилея» – кубофутуристов, или «будетлян», как они себя называли. В нее входили Д. и Н. Бурлюки, В. Хлебников, А. Крученых, В. Каменский, Е. Гуро, В. Маяковский. Были и две другие группы: «Мезонин поэзии» во главе с В. Шершеневичем (ставшим впоследствии зачинателем имажинизма) и «Центрифуга», в которую входили С. Бобров, Н. Асеев, Б. Пастернак. Для последней, теоретиком которой был С. Бобров, характерно стремление сочетать достижения символистского стиха со стихом кубофутуристическим.
Литературный футуризм был тесно связан с возникшими тогда же футуристическими течениями в живописи: «кубистов», «лучистое», «беспредметников», группой художников общества «Бубновый валет», начало которому было положено одноименной выставкой в 1910 г. Организаторами «Бубнового валета» были братья Д. и Н. Бурлюки, вошли в него М. Ларионов. П. Кончаловский, Р. Фальк, А. Лентулов, Н. Гончарова и др. Теория и практика этого течения оказали значительное влияние на литературный футуризм. Футуристы-поэты часто и сами выступали как живописцы (Бурлюки, Каменский, Маяковский), участвовали в художественных выставках. Кубисты иллюстрировали издания «Гилей». Русский кубофутуризм первоначально и возник как школа в живописи.
Границы художественных групп были расплывчаты и неопределенны. Но как в живописи, так и в литературе их объединяла эстетическая антиреалистическая тенденция. Отчетливо обнаруживается внутренняя связь живописного футуризма с судьбами общеевропейских движений: постимпрессионизма, фовизма и экспрессионизма.
Художникам «Бубнового валета» было свойственно представление о безграничной дерзости искусства; но эпатирование ими буржуазного обывателя, протест против обывательщины и эстетства «мирискусников» приобретал характер анархического нигилизма.
Выставка «Бубнового валета», состоявшаяся в декабре 1910 -~_ январе 1911 гг., была поистине пощечиной общественному вкусу М. Волошин написал о ней: «Надо отдать справедливость устроителям выставки: они сделали все, чтобы привести в неистовство глаз посетителя. В первой комнате они повесили самые колючие и геометрически-угловатые композиции Такке и Фалька. В средней зале – огромное, как бы программное полотно Ильи Машкова, изображающее его самого и Петра Кончаловского голыми, в костюме борцов с великолепными мускулами»[297]. Многие вещи на выставке, писал Волошин, были намеренно сделаны для эпатирования публики.
Отличаясь индивидуальными дарованиями, творческими установками, у художников этого течения были и общие черты. Натура обычно бралась «в упор», без всякого психологизма, их пронзительно яркие холсты поражали грубостью объемов, контрастностью цветов, схематизацией форм, стихийно обостренным ощущением «плоти вещей» (П. Кончаловский). Субъективно русские художники-футуристы хотели найти в кубизме выход к каким-то новым творческим перспективам. Но на деле кубизм вел к программному утверждению непознаваемости мира, разрушению связей между явлениями действительности и искусством. Исполнены предельного нигилизма по отношению к художественным традициям прошлого натюрморты И. Машкова, возрождавшего примитивизм лубка, упрощавшего цветовые сочетания и стремившегося установить какую-то внутреннюю связь со «стихийно-народными» основами творчества. Типичным представителем этого течения в живописи был и А. Лентулов, увлекавшийся архаикой, Древней Русью (не воспроизводя, однако, подлинного ее облика – «Звон», «У Иверской»). Его искания в живописи шли в направлении, характерном для поэзии В. Хлебникова, В. Каменского. Основоположником так называемого «лучизма» стал М. Ларионов, в картинах которого провозглашалась полная независимость от реальности. «Лучизм» стал одним из самых ярких проявлений кризиса живописи[298]. Тенденция творческого субъективизма была доведена «лучистами» до того предела, за которым следовало уже разрушение искусства.
Кризис идейно-эстетических ценностей в футуристическом живописном искусстве выразился с очевидностью и в творчестве художников «беспредметного» направления – В. Кандинского и К. Малевича. В их картинах окончательно разорвались связи искусства с миром действительности. Устремляясь к созданию в искусстве «новой реальности», утверждая ведущую роль подсознательного в творческом процессе, Кандинский и Малевич стали лидерами абстракционизма. К. Малевич провозгласил и господство в искусстве «заумного натурализма». Он стремился в своем творчестве соединить идеи кубизма и футуризма, пытаясь изобразительно воплотить футуристические заявления о грядущей машинизации жизни, «железном прогрессе». Поэтому героев своих он часто одевал в геометрические «железные» одеяния. Завершились его творческие искания «Черным квадратом на белом фоне» и «Белым квадратом на черном фоне». Это было полное «освобождение» искусства от предмета, реальности, превращение его, по собственному выражению Малевича, «в нуль форм». «Квадраты» Малевича вели к самоотрицанию живописного искусства.
Русский литературный футуризм испытал влияние и живописного русского футуризма, и европейских футуристических литературных течений, прежде всего итальянского футуризма (Ф.Т. Маринетти и др.), культивировавшего современный индустриализм, технику, отрицавшего культуру. Но в целом ряде социальных установок русский футуризм решительно отличался от итальянского, ему не были свойственны милитаристские устремления Маринетти, проповедь насилия, агрессии, варварства.
В «Манифесте футуризма» (1909, рус. перевод –1914) Маринетти звал воспеть «любовь к опасности», привычку к энергии и отваге, дерзость и бунт, «наступательное движение», «опасный прыжок, оплеуху и удар кулака». «...Рычащий автомобиль,– писал он – ...прекраснее Самофракийской Победы». «Нет шедевров без агрессивности... Мы хотим прославить войну – единственную гигиену мира – милитаризм... разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом, феминизмом и всеми низостями оппортунистическими и утилитарными». А в «Техническом манифесте футуристической литературы» Маринетти (1912) утверждалась ненависть к разуму и «божественная интуиция». Требуя употреблять глагол только в неопределенном наклонении, отменить прилагательное и наречие, знаки препинания, разрушить синтаксис, передавать движения предметов через «цепь аналогий» художественных образов, Маринетти считал, что «следует оркестровать аналогии и, располагая их, следовать максимуму беспорядка», «так как всякий порядок роковым образом есть продукт лукавого разума». Вывод Маринетти таков: уничтожить в литературе «Я», т. е. всю психологию, «отказаться от того, чтобы быть понятым». «Будем смело творить «безобразное» в литературе... Надо ежедневно плевать на Алтарь искусства»,– так заканчивал он свой «Манифест».
Некоторые идеи европейского футуризма оказались близки кубо-Футуристам. Но русское футуристическое движение отличало от европейского прежде всего наличие элементов социальной оппозиционности, бунтарства (правда, анархо-индивидуалистического) против существующего буржуазного миропорядка, который Маринетти безоговорочно принят. Русские футуристы не были сторонниками капиталистической техники, глашатаями империализма, «железной энергии» войн.
Первое программное выступление литературного кубофутуризма относится к 1912 г., когда появился сборник «Пощечина общественному вкусу»[299]. В предисловии-манифесте, подписанном Д. Бурлюком А. Крученых, В. Маяковским и В. Хлебниковым, провозглашалась революция формы, независимой от содержания («важно не что, а как»), субъективная воля художника, абсолютная свобода поэтического слова: отказ от всех традиций («Прошлое тесно. Академия и Пушкин - непонятнее иероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности...»). Футуризм стал своеобразной школой модернистской литературы, выделяясь резко анархическим характером общественных и эстетических установок.
Вопрос об отношениях искусства и действительности решался футуристами в конечном счете так же, как и художниками. Ими декларировалась полная свобода искусства от содержания и идейности. Отрицание современной культуры оборачивалось у них отрицанием культуры вообще, всей цивилизации и искусства прошлого, утверждением примитивизма, первобытных основ жизни, культом ее «первооснов», «первооснов» слова, в поисках которых футуристы обращались к «истокам» народной жизни – славянской и русской мифологии. В творчестве Хлебникова, Бурлюка зазвучали отголоски славянофильства, свойственного русскому декадентству начала века. Образы Древней Руси сосуществуют в их произведениях с образами первобытного мира, дикарей, воинственных скифов, активность духа которых контрастно выделяется на фоне духовной расслабленности человека современности. Эстетству, изнеженной салонности акмеизма, эстетизму символистической поэзии они противопоставляют «изначальное» – первобытно-уродливое, безобразное. Такой антиэстетизм становится отличительной чертой поэзии А. Крученых, Д. Бурлюка, В. Хлебникова, раннего Маяковского.
Специфика футуризма как течения модернистской поэзии, при общих с другими течениями философских посылках – взгляде на мир и отношении к нему искусства, – заключалась прежде всего в анархическом бунтарстве против всех поэтических норм и традиций в искусстве. Заявленная футуристами «революция в искусстве» стала отрицанием содержания, поэтических традиций реализма в искусстве.
В этом смысле футуризм был таким же антиреалистическим течением, как и другие течения в литературе модернистских течений.
Футуризм – явление еще более разнородное, чем символизм или акмеизм. Группы, составлявшие его, постоянно враждовали и полемизировали друг с другом. Разноречивость эстетических концепций была характерна для участников каждой группы, в том числе и для «Гилей». Пафос творчества Б. Лившица, наиболее, может быть, близкого к установкам европейского футуризма, В. Хлебникова, В. Каменского, д.. Крученых, Маяковского был различен.
Основные положения футуристической программы своеобразно выразились в творчестве Велимира Хлебникова (псевд.; наст, имя – Виктор Владимирович Хлебников; 1885-4922) –участника группы кубофутуристов (или «будетлян», как назвав их поэт). Произведения этого большого и оригинального художника явно не укладывались в программные рамки футуристического течения. Опыты его в области стихосложения, языковое творчество, упорное стремление обновить, оживить слово, выявить его «корневой», глубинный смысл, вывести из него целые ряды родственных значений и звучаний – все это оказало плодотворное влияние на развитие русского стихосложения.
Поэзию Хлебникова сближает с лирикой Маяковского гуманистический характер протеста против превращения человека в буржуазном мире в вещь, мотивы бунта человека (поэма «Журавль»). Хлебников выступает как создатель «первобытной» утопии о докультурной гармонии человека с природой («Лесная дева», «Шаман и Венера» и др.). Для поэта современность только отрезок в нескончаемом ряду времени, которое в своем движении может быть устремлено и в будущее, и в прошлое. Метод «сдвига» во времени лег в основу многих его произведений; образы современности и первобытного мира, мифологии icto выступают у Хлебникова в одном ряду («Маркиза Дэсес», «Внучка Малуши» и др.). Противопоставляя буржуазной действительности культуру далекого прошлого, Хлебников идеализировал некое «естественное» бытие, поэтизировал людей, которые и в современности сохраняют свою «естественность», первобытную красоту («Охотник Уса-Гали»).
Принцип временных «сдвигов», ставший основой художественного мышления поэта, обусловил и его подход к поэтическому языку, реформу которого он предпринимает. Выявляя фольклорно-мифологические формы мышления («Дети Выдры» и др.), Хлебников пытается выделить в слове смысл, заложенный в нем в древнюю эпоху, «разложить» слово на его «первоначальные» значения, части, из которых поэт производит затем новые слова, стремясь создать новый тип языкового мышления. Так строилось хрестоматийно известное стихотворение поэта «Заклятие смехом» (1908–1909):
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,
О, засмейтесь усмельяно!
О, рассмешищ надсмеяльных –смех усмейных смехачей!
О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!
Смейево, смейево,
Усмей, осмей, смешики, смешики,
Смеюнчики, смеюнчики!
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Но эти попытки Хлебникова (и других футуристов) создать «самовитый» язык, «самовитое слово» не отвечали живым законам развития языка, были выражением крайне субъективистских тенденций в поэзии. Теория «сдвигов» отразилась и в собственно поэтической манере Хлебникова – в «сдвигах» синтаксиса, интонации, ритмики стиха.
Война оказала на Хлебникова, как и на других футуристов, сильнейшее воздействие. В 1916 г. он был призван на военную службу,
служил рядовым. В поэмах «Война в мышеловке», «Невольничий берег»
он резко выступил против империалистической бойни. Антивоенные
стихи Хлебникова были наиболее идейно и художественно значительными в его поэзии.
Вплоть до Октябрьской революции Хлебников оставался в рамках своих утопических мечтаний, верил в «законы времени», был полон иллюзий о возможности создания некоего всемирного государства ученых и общественных деятелей, которые осуществят мировое братство народов. Октябрьскую революцию Хлебников воспринял восторженно, но смутность социальных идеалов поэта продолжала сказываться в его лирике и в послереволюционные годы. Он приветствовал революцию как вихрь «всеочищения», говорил об исторической справедливости ее («Ночь в окопе», 1918–1919), встал на защиту нового мира. Но в его стихах прорывались и прежние идеи о мистической предопределенности исторических событий. Революция трактовалась им прежде всего как стихия. Поэт хотел передать космически-стихийный размах революционного движения как всемирного возмездия, которое принесет новый «лад» миру (поэма «Ладо-мир»), организует человечество на основе социальной справедливости и новых научных открытий. Этот социальный утопизм основывался на вере поэта в якобы открытые им «законы времени», выводимые из повторяемости исторических событий, которая объяснялась им математическими формулами (овладение ими казалось поэту основой знаний о будущем развитии человечества). Утопические мечты Хлебникова о едином человечестве привели его к попыткам создать всеобщий «мировой язык», «звездный язык», основанный на буквенных цифрах, что было явно бесплодным экспериментом.
Жанровая система поэзии Хлебникова сложна и подчас глубоко отлична от классической. В ней встречаются и малые (стихотворения), и большие формы (поэмы, драмы, рассказы, повести), и так называемые «сверхповести». До нас дошло более пятидесяти поэм Хлебникова, среди них – произведения лирические, эпические, драматические и произведения того особого, «хлебниковского» жанра, в котором лирика оборачивается эпосом, эпос – драмой, и наоборот.
Самым значительным произведением Хлебникова, в котором наиболее наглядно выразились основные черты его поэтики, является поэма «Ладомир». Маяковский назвал ее «изумительной книгой». В поэме речь идет обо всем мире и обо всем человечестве, обо всех временах и обо всех пространствах. Поэма – о революции. О революции как конкретном социальном явлении и о революции как явлении космическом, природном, беспредельном. Первоначально поэма должна была называться «Восстание». Объясняя смысл названия и основной сюжет поэмы, Р. Дуганов пишет, что название «Восстание» имело для Хлебникова, по меньшей мере, три значения: «Оно, прежде всего, конечно, означало революцию; затем оно означало не только революцию как историческое событие, но и революцию как явление природы. Вместе с тем это восстание природы, показанное не просто как разрушение и переворот, но именно как переустройство и пересоздание, означало в конечном счете ВОССТАНИЕ природы, ее восстановление, воскресение и возрождение. В свете этой перспективы поэма, по-видимому, и получила окончательное название «Ладомир», являющееся как бы продолжением "Восстания"»[300].
На протяжении всей сознательной жизни постоянным и основным предметом творчества Хлебникова, его размышлений была Россия, ее народ, ее история и ее природа. Он хотел «открыть Россию в ее Законах», понять ее настоящее, провидеть будущее. И творчество свое он рассматривал как форму этого провидения, более того – предварения будущего. Как и Блок, Хлебников судьбу свою неразрывно связывал с судьбами России. В раннем еще стихотворении «Юноша Я-Мир» он писал: «Я клетка волоса или ума большого человека, которому имя Россия? Разве я не горд этим?» Это мироощущение проходит через все творчество поэта, вплоть до последних его произведений, где оно выражено с предельной простотой и ясностью, как в стихотворении «Я и Россия»:
Россия тысячам тысяч свободу дала
Милое дело! Долго будут помнить про это
А я снял рубаху,
И каждый зеркальный небоскреб моего волоса,
Каждая скважина
Города тела
Вывесила ковры и кумачовые ткани.
<...>
Голый стоял около моря.
Так я дарил народам свободу,
Толпам загара.
(1921)
Вместе с Хлебниковым в группу «Гилея» входил Владимир Владимирович Маяковский (1893–1930), творчество которого оказало огромное воздействие на развитие русской и национальных литератур Советского Союза. С его именем связано и утверждение в советской литературе и литературоведении понятия «социалистический реализм».
Маяковский был одним из лидеров футуристического движения в России, соавтором его эстетических деклараций, но в своей поэтической практике подчас решительно расходился с общественной идеологией и эстетикой футуризма. Пафос художественного новаторства, под знаком которого началась творческая деятельность Маяковского, был обусловлен идеей создания нового, революционного искусства, которое отвечало бы потребностям революционной действительности. Эта идея внутренне уже противостояла футуристическим декларациям, отрицавшим, как писал Б. Лившиц в программной статье к сборнику «Дохлая луна» (1913), «всякую координацию нашей поэзии с миром», и выводила Маяковского за пределы общественной программы и эстетики футуризма, в школе которого он начал свою литературную работу. Тождество понятий революционного дела и поэтического творчества возникло в сознании Маяковского очень рано – еще в 1905–1906 гг., когда он впервые в своей пропагандистской революционной деятельности познакомился с социалистической поэзией. Маяковский писал в автобиографии о впечатлении, которое на него произвели революционные стихи, привезенные из Москвы сестрой: «Это была революция. Это было стихами. Стихи и революция как-то объединились в голове».
С современной символистской поэзией Маяковский познакомился в одиночке Бутырской тюрьмы. Стихи поэтов-символистов привлекли внимание Маяковского новым звучанием, напевностью, оригинальностью образов, обостренной метафоризацией, но абстрактность, удаленность тематики от жизни, мистическое ощущение мира и отношение к человеку как к игрушке непостигаемых запредельных сил – все это было чуждо ему. Чужда была и эстетическая концепция символистов, в которой искусство не вступало в реальные отношения с действительностью. За месяцы, проведенные в тюрьме (Маяковский сказал, что это было для него «важнейшее время»), поэт решил, что призвание его – искусство. «Хочу делать социалистическое искусство» – так обозначал он в автобиографии свои настроения. Таким образом, уже в ранний период творчества в сознании Маяковского понятие нового искусства было связано с понятием искусства социалистического.
«Рог времени трубит нами в словесном искусстве», – заявляли футуристы. На какое-то время Маяковский поверил этому и попытался соединить идею общественного служения искусства с футуристической идеей его самоцельности. Это привело к глубоким противоречиям, К0торые проявились и в творчестве поэта, и в его эстетических взглядах, формалистические представления футуристов о сущности искусства, независимости его формы от содержания, эксцентризм их теорий оказали влияние на эстетические выступления Маяковского и на его художественную практику 1912–1913 гг.
Стремление показать новые явления жизни так, как они не были представлены в искусстве прошлого, приняло в ранних произведениях Маяковского формалистический оттенок. Его стихи часто несли на себе печать подчеркнутого эксцентризма. Существенное в явлении оставалось за пределами его внимания, поэт искал в явлении необычное. Поэтому так осложнены поэтические образы ранних произведений Маяковского. Поэт экспериментирует и над словом, и над ритмическими формами. Для поэтического стиля Маяковского той поры характерны сложные рифмы, диссонансы. В его стихах господствует силлабо-тоническая канва, но в некоторых уже складываются формы новой тонической системы (четырех- и трехударного строя), которая будет определяющей в поэзии зрелого Маяковского.
Работая вместе с футуристами, Маяковский очень скоро начинает чувствовать, что «рог футуризма» зовет в путь, далекий от борьбы за создание «революционного искусства». Творчество поэта все более расходится с идейными и формальными установками футуристического искусства, хотя в эстетических декларациях он не сразу освобождается от футуристической фразеологии. Однако и явно футуристические идеи эстетических высказываний Маяковского имели подтекст, в котором сказывалось неприятие им обнаженного формализма литературных спутников. «Самовитое» слово, разрывающее связи с реально-S стью, было Маяковскому чуждо. В статьях, формально посвященных I обоснованию футуристического искусства, он решительно расходился с теоретиками футуризма, говоря о слове как явлении, обусловленном Действительностью, нужном, а не бесполезном для живой реальности. Как соавтор футуристических манифестов он утверждал, что «слово рождает идею», но, вступая в явное противоречие с этим тезисом, заявлял о необходимости исследования «взаимоотношений искусства и жизни», т. е. утверждал идейно-социальную функцию художественного творчества.
По-своему, оригинально осознается Маяковским и проблема художественного новаторства. В его сознании она связана с общей «переменой взгляда на взаимоотношения всех вещей», во имя чего и Пересматривается вся культура прошлого. Отрицание Маяковским культурного наследия приобретало иной, чем у Бурлюка, Лившица Каменского, смысл. В статье «Два Чехова» (1914) он высказывает убеждение, что художественная ценность слова – в степени соответствия предмету, действительности, «взаимоотношениям вещей». Такое понимание отношений художественной и общественной функции слова легло в основу языкового новаторства Маяковского, внутренне отличного от словесных опытов Хлебникова и Крученых. Уже в ранних стихах поэта слово идейно насыщено, активно, выражает страстное лирическое чувство художника-протестанта, борца, неприятие им всего строя старого мира и устремленность к идеалам социально справедливого будущего. Отбор слова в поэзии Маяковского определяется темой, слово следует за явлением, а не явление – за словом. В отличие от формалистических словесных конструкций Хлебникова, неологизмы Маяковского открывают такие оттенки значений, которые помогают уловить новые явления жизни. Так, уже в 1910-е годы определялось общее направление художественных исканий Маяковского. Иной смысл, чем в поэзии Хлебникова и Бурлюка, приобретает и антиэстетизм Маяковского. Поэт стремился показать неприкрашенную правду жизни, назвать «грубые имена грубых вещей» окружающей действительности со всеми ее обнаженными противоречиями. В этой связи понятна борьба поэта с эстетством акмеистической поэзии, принявшей «гармонию» мира.
Идея создания нового искусства в сознании юноши Маяковского была сопряжена с представлением об искусстве, которое будет обращено к интересам и судьбам демократических слоев общества, об искусстве, способном «выразить современность». Как писал В.О. Перцов, «своеобразие положения Маяковского в литературе тех лет заключалось в том, что его творчество по своей социальной устремленности было направлено не только против тех, с кем он находился в состоянии открытой войны, но и против тех, с кем он выступал, кто его непосредственно окружал и поддерживал»[301].
Первые публичные выступления Маяковского состоялись в Петербурге в ноябре 1912 г., в декабре того же года в Москве вышел сборник «Пощечина общественному вкусу», в котором были опубликованы его стихотворения «Ночь» и «Утро». В манифесте, которым открывался сборник, Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников обосновывали эстетическую концепцию футуризма, заявляя о ниспровержении всех литературных авторитетов («Только мы – лицо нашего Времени... Прошлое тесно...»); в программном разделе манифеста «приказывалось чтить право поэтов» на словоновшество и «непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку». В сборнике кроме стихов Маяковского были опубликованы стихи Бурлюка и Крученых.
Почти половину поэтической части сборника составили произведения дабникова (пьеса «Девий бог», поэма «И и Э», числовая таблица исторических судеб).
В течение 1912–1913 гг. Маяковский опубликовал около 30 сти-хотворений. Это были в основном произведения экспериментальные, разившие поиски своего поэтического стиля.
Большинство русских поэтов-футуристов пришли в поэзию от живописи. В живописи испытал свои силы и Маяковский. В 1908 г. он учился в Строгановском художественно-промышленном училище, в 1910 г.– в Школе живописи, ваяния и зодчества, где познакомился деятелями «новых» живописных течений. В первых стихах Маяковского, напечатанных в «Пощечине общественному вкусу», «Садке судей», «Дохлой луне» и в других футуристических изданиях, в системе поэтических образов, характерных урбанистических пейзажах ощутимы влияния элементов живописного кубизма:
Фокусник
рельсы
тянет изпасти трамвая,
скрыт циферблатами башни.
(«Из улицы в улицу»)
Или:
Вывески разинули испуг.
Выплевывали
то «О»,
то «S».
(«В авто»)
В стихотворении «Ночь» ночной городской пейзаж изображается в смене цветовых эпитетов и метафор:
Багровый и белый отброшен и скомкан,
в зеленый бросали горстями дукаты,
а черным ладоням сбежавшихся окон
раздали горящие желтые карты.
Эти образы, основанные на зрительных представлениях, субъективных •I заостренных, непосредственно восходят к приемам кубистической живописи того времени. Недаром К. Малевич назвал стихотворение Маяковского «Из улицы в улицу» опытом «стихотворного кубизма». Но очень скоро Маяковский решительно отказывается от построений образов в «стиле кубизма» и советует художникам «идти от жизни, а не от картин» («Без белых флагов»).
Социальная тематика вытесняет самоцельные урбанистические пейзажи. Содержательное слово Маяковского не могло войти в систему и подчиниться принципам кубистического стиля. Однако элементы таких поэтических конструкций даже в этих его стихах, включаясь в систему социальной лирики, приобретали функцию, отличную от той какую они имели в футуристической поэзии, ориентированной на живописно-кубистические стилевые приемы.
В литературу Маяковский вступил прежде всего как поэт города. Первые его произведения – зарисовки, описания городского пейзажа; главная тема – социальная. Город для поэта – ад, «адище», наглядное воплощение разительных общественных противоречий. Городской пейзаж Маяковского очеловечен образами безмерного страдания людей – «пленников» города («Адище города», «Из улицы в улицу», «Еще я»).
Тема человека, его страданий в буржуазном мире – основная в дореволюционном творчестве Маяковского. Разрабатывая ее, он вступает в принципиальный спор с поэзией модернизма как выразитель настроений, дум, чувств демократических слоев общества, судьба которых становится и его судьбой.
Тема искусства в творчестве Маяковского приобрела иную, чем в футуристической поэзии, трактовку. Слово в поэзии Маяковского вы<
Дата добавления: 2016-06-05; просмотров: 2250;